De weerstaanbare opgang van het onvermijdelijke

In Three Times Left Is Right (2025) van Julian Hetzel speelt Josse De Pauw een linkse professor. Hij breekt zijn arm en moet in het gips. Gevolg: de linkse intellectueel is veroordeeld tot een permanente Hitlergroet. De Pauw probeert vervolgens het publiek te overhalen ook de arm op te steken, dan is ten minste iedereen gegeneerd. Dat publiek twijfelt, of voelt zich op zijn minst in een ongemakkelijke positie gemanoeuvreerd. Het spelletje meespelen en die arme De Pauw zich wat minder eenzaam laten voelen, of toch principieel weigeren? Dat is dan de ‘les’: die laatste optie—niet meedoen—is er altijd, ook als ‘men’ zegt dat ze ‘contrair’, ‘absurd’ of ‘roekeloos’ is. Want dat is precies wat totalitaire ideologieën doen: in de geesten (en lichamen) van mensen kruipen om hen te laten geloven dat het narratief van de ideologie in kwestie de enige mogelijke werkelijkheid is. En dat alles wat buiten die orde bestaat, ongerijmd is.

Theater is altijd een krachtig middel tegen eenheidsdenken geweest. Dat heeft te maken met de essentie van het medium: copresentie, een moeilijk woord voor ‘samen zijn’. Theater is een unieke kunstvorm omdat doen en kijken, productie en receptie, gelijktijdig plaatsvinden. Het is dus ook een moeilijk te controleren kunstvorm, want alles gebeurt in het hier en nu. De machthebber komt altijd te laat. Daarenboven heeft het theater een tweede krachtige verdedigingslinie: het is maar ‘spel’. Zeker, het was maar om te spelen, maar ondertussen is diezelfde kijker alsnog geconfronteerd met een ander, schuin perspectief op de werkelijkheid.

Precies daarom is de macht steeds argwanend tegenover het theater. Theater knabbelt aan de hegemonie, maakt de natuurlijke stand der dingen minder natuurlijk. Tegelijkertijd maakt de macht ook gretig gebruik van het theater, want het theater kan omgesmeed worden tot spektakel: het wordt dan zo indrukwekkend dat elk perspectief op de sociale realiteit achter een mistgordijn van geruststellendheid verdwijnt. Totalitaire politieke stromingen beogen niet alleen de controle van de sociale en politieke realiteit, maar richten in de eerste plaats hun pijlen op de verbeelding: wanneer je die controleert, wordt jouw ideologie ‘ideologieloos’: ze is niet langer een mogelijk narratief, maar de enige mogelijke werkelijkheid.

In de jaren 1920 en 30, met de opgang van het nazisme, probeerden kunstenaars te wijzen op het gevaar van die allesomvattende ideologie. Theater moest een denkruimte worden: de toeschouwers dienden er, via het theater—de meest artificiële der kunstvormen—te leren de betrekkelijkheid van de sociale realiteit te onderkennen. Geïnspireerd door hun lectuur van Marx formuleerden de Duitse regisseurs Erwin Piscator (1893-1966) en Bertolt Brecht (1898-1956) hun theatertheorie, die ze vervolgens vertaalden in teksten en voorstellingen.

Historische parallellen trekken (“De jaren 1930 zijn terug!”) is verleidelijk maar soms ook noodzakelijk. Zeker, de verschillen tussen de periode van de opkomst van het nationaalsocialisme en onze ontwrichte tijd zijn legio (de fordistische industrie als economisch model, het primaat van de natiestaat, de kolonisatie als tweede strijdtoneel), maar de parallellen vallen niet te ontkennen. In Il fascismo eterno (1995), in het Nederlands verschenen in Hoe herken ik een fascist?, somt Umberto Eco een aantal van die elementen op: de verheerlijking van het verleden, het primaat van het handelen, de creatie van een vijandbeeld, de homogenisering van identiteiten, het wantrouwen tegenover elke vorm van kritische reflectie. Het fascisme, aldus Eco, ligt altijd op de loer.

Fegefeuer in Ingolstadt, Susanne Kennedy © Julian Röder

Het politieke theater van Erwin Piscator

Zonder Erwin Piscator geen Bertolt Brecht. Brecht maakt in het begin van zijn carrière even deel uit van Piscators productieteam en zal blijvend beïnvloed worden door diens ideeën. Piscator, die zijn ideeën samenbracht in Das Politische Theater (1929), werd sterk gevormd door zijn ervaringen als frontsoldaat tijdens de Eerste Wereldoorlog. Die ervaring bracht hem een diepgewortelde haat voor elke vorm van militarisme. Bovenal kwam hij tot het inzicht dat het burgerlijke kijkdoostheater met zijn vierde wand, historische kostuums en would-be-realistische decors niet de juiste manier was om de complexiteit en het geweld van zijn tijdsgewricht te tonen. Dat ‘droomtheater’ wiegt de kijker in slaap. Waarom de werkelijkheid imiteren als je de achterliggende mechanismes niet bevraagt? Sterker nog, volgens Piscator lag de burgerlijke vooruitgangsideologie zelf aan de oorsprong van deze conflicten. Vanuit die overtuiging verdedigde hij een revolutionair theater, waarin niet langer de individuele burger maar de massa de maatstaf vormt: “de neurasthenie van Hamlet wekt geen medelijden meer op bij een generatie van granaatwerpers—er is na deze slachting geen belangstelling meer voor de enkeling en zijn lijden—het gaat nu om de massa, die gevormd moet worden tot een eenheid om de heilstaat te stichten, waarin zulke razernij voorgoed onmogelijk zal zijn.”

Het burgerlijke kijkkasttoneel moet er daarom aan geloven. Het theater moet niet een illusoire wereld oproepen, maar het mechanisme van het theater zelf tonen. “De autonomie van het theatrale apparaat”, zo schrijft Piscator, moet in de plaats komen “van de ‘optische doos’ van het burgerlijke toneel”. Theater is de kunst van het heden die via een journalistieke, documentaire aanpak inzicht kan geven in dat heden. Het heeft als functie om de wereld leesbaar te maken door de structuren die de samenleving organiseren te benoemen en te analyseren. Daarom volstaat het niet om, zoals in het naturalisme, de werkelijkheid louter te beschrijven; theater moet ook aanklagen om verandering mogelijk te maken. Geen inleving of empathie, maar afstand, analyse, inzicht.

Daarvoor ontwikkelt Piscator een dialectische dramaturgie: in plaats van een doorlopend verhaal presenteert hij een opeenvolging van scènes die naast elkaar worden geplaatst, waarbij de toeschouwer zelf verbanden moet leggen. Hij maakt gebruik van epische stemmen en vertellers (vergelijkbaar met Brecht), en van projecties waarin historische documenten tegenover elkaar worden gezet om contrasten en dissonanten te creëren, zoals een balzaal met champagne tegenover arbeiderskazernes, of een corpulente man met een gouden horloge tegenover luciferverkoopsters. Piscator brengt bovendien de massa zelf op de scène, waardoor deze acteur wordt van haar eigen geschiedenis.

“Theater is een unieke kunstvorm omdat doen en kijken, productie en receptie, gelijktijdig plaatsvinden. Het is dus ook een moeilijk te controleren kunstvorm, want alles gebeurt in het hier en nu. De machthebber komt altijd te laat.”

Das Politische Theater is nog steeds een relevant boek. Het zijn aantekeningen van een echte praktijkdenker die rotsvast gelooft in het potentieel van theater als populaire kunstvorm. Het populaire is in Piscators termen het vermogen om, binnen een gemeenschap, om te gaan met het verschil en verzet zich daarom tegen uniformisering en hapklare consumptie. Het is een kunstvorm zonder privileges, zonder voorkennis, maar tegelijk een uitnodiging tot (zelf)reflectie en, steeds opnieuw, (zelf)spot. In dit tijdsgewricht, waarin de autobiografische confessie stilaan de (kleinburgerlijke) norm is geworden (het primaat van de eerste persoon enkelvoud), zijn bijvoorbeeld Piscators notities over ‘epische satire’ uitermate relevant. Satire laat immers toe het tegennatuurlijke van de macht bloot te leggen, in al zijn absurditeit: retoriek wordt gebrabbel, heldhaftigheid ridicuul gedrag, en de “goddelijke orde” een “asiel vol groteske gekken”.

Het epische theater van Brecht

Wat bij Piscator eerder schetsmatige vignetten zijn wordt bij Brecht een ware theatertheorie. Uniek aan zijn theorie is dat ze, trouw aan haar marxistische beginselen, gegrond is in een wetenschappelijke (afstandelijke) analyse van de materialiteit van de historische realiteit. Niet de politieke boodschap primeert, maar de analyse. De grondidee is steevast dezelfde: het theater moet zijn eigen artificialiteit tonen opdat de kijker, eenmaal in de wereld out there, het geconstrueerde karakter van de eigen realiteit kan onderscheiden én benoemen. De onderdrukking van de ene klasse door de andere klasse is geen noodzakelijkheid, geen tragisch lot om te dragen (daarom heeft de burgerij de kerk nodig), maar een verklaarbaar en dus veranderbaar mechanisme. Pas als het contingente, niet-noodzakelijke karakter van de realiteit wordt onderkend, is de revolutie een optie.

De theoretische geschriften van Brecht zijn erg omvangrijk. In Kleine organon voor het theater (1948) beschrijft hij hoe de burgerij de wetenschap heeft ingezet om haar eigen vooruitgang te bewerkstelligen. De bezittende klasse domineert omdat ze de wetenschappelijke vooruitgang in haar exclusieve voordeel heeft gebruikt. Brecht wil dat kunstenaars die wetenschappelijke, afstandelijke blik van de bourgeoisie overnemen en inzetten om de burgerlijke dominantie te tonen. Die dominantie is immers geen noodzakelijkheid, maar historisch gedetermineerd. Het theater moet dus niet ‘universeel’ zijn, maar ‘relatief’, want wat in tijd en ruimte gesitueerd is, kan geen eeuwigheid pretenderen. Het burgerlijke theater, met zijn ‘inleving’ en ‘illusie’, wiegt de kijker in slaap, omdat het er ‘natuurlijk’ uitziet en dus ook de werkelijkheid een aura van ‘natuurlijkheid’ geeft. De brechtiaanse vervreemding wil niet alleen het theater ‘vreemd’ maken, maar ook de realiteit zelf.

“In Brechts Arturo Ui wordt het fascisme een kleptocratie, aangedreven door hebzucht encynisme. Ui/Hitler is geen charismatische volksmenner, geen ideoloog of staatsman, maar een kruimeldief en tafelschuimer.”

In zijn esthetica komen Brechts analyse van het fascisme en van het burgerlijke kapitalisme samen (bij de marxist Brecht zijn ‘burger’ en ‘kapitalist’ synoniemen: zij bezitten de productieinfrastructuur). Beiden hebben elkaar nodig, voeden elkaar en maken elkaar groot. Het fascisme was dus geen ‘bruine’ golf die uit het niets kwam, maar werd mee mogelijk gemaakt door het krenterige eigenbelang van de bezittende klasse. Precies daarover gaat Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, een satirische historie die Brecht schreef in 1942 in ballingschap in Finland. Het stuk, dat pas in 1958 gepubliceerd werd, werd beroemd in de regie van Heiner Müller, met Martin Wuttke in de titelrol. De didactische inzet van het stuk zit al in de titel: dat Hitler aan de macht kwam was geen historische noodzakelijkheid, maar een te verklaren en dus te voorkomen gebeurtenis, en dus ‘weerstaanbaar’ in plaats van onweerstaanbaar. Brecht zelf noemt zijn stuk “een poging de opmars van Hitler uit te leggen aan de kapitalistische wereld door die te verplaatsen naar een milieu dat voor diezelfde wereld vertrouwd is”. Of anders geformuleerd: Brecht legt het nazisme aan kapitalisten uit via het kapitalisme.

Arturo Ui is uiteraard Hitler en ook alle andere personages komen overeen met concrete historische figuren: Röhm, Von Hindenburg, Göring, Goebbels enzovoort. Ui is geen staatsman maar een bendeleider, een kleptomaan aan het hoofd van een bende rogues. Brecht verplaatst de opkomst van Ui naar het gangstermilieu in Chicago, naar de wereld van de bloemkoolhandel (het fascisme als windhandel), steeds losjes gebaseerd op historische feiten. Alles passeert de revue: de Rijksdagbrand en het daaropvolgende proces, de Nacht van de lange Messen met de moord op Ernst Röhm, de moord op de Oostenrijkse kanselier Dollfuss, de Anschluss enzovoort. Tegelijk refereert Brecht expliciet aan de grote usurpatoren van Shakespeare: Richard III en Macbeth. Ook de lijkrede van Marcus Antonius uit Julius Caesar duikt in de tekst op: Ui wil immers een beter redenaar worden en gaat daarvoor bij een acteur te rade. Brecht laat zich voor het plechtstatige metrum inspireren door Duitse vertalingen van Shakespeare, niet als pastiche, maar als grotesk effect: een immense kloof gaapt tussen de grandeur die de gangsters zichzelf aanmeten en het platvloerse geweld van hun daden en ideeën.

Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui , Berliner Ensemble © Barbara Braun / MuTphot

In Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui wordt het fascisme een kleptocratie, aangedreven door hebzucht en cynisme. Ui/Hitler is geen charismatische volksmenner, geen ideoloog of staatsman, maar een kruimeldief en tafelschuimer, geen baarlijke duivel, maar hoogstens een opportunistische strateeg die de zucht naar geld van anderen uitbuit. Het psychodrama van de geschiedenis interesseert Brecht niet, wel de onderliggende mechanismen.

Voortdurend slaat Brecht op dezelfde nagel. Furcht und Elend des Dritten Reichs, dat hij tussen 1935 en 1938 samen met Margarete Steffin schreef, schetst hoe onder het nazisme wantrouwen, controle en paranoia de primaire sociale relaties worden. Het is die nagel die Brechts teksten verontrustend actueel maakt. Hitler was géén geïsoleerd fenomeen. Zijn opkomst werd gefaciliteerd door de bezittende klasses van de toenmalige Weimarrepubliek. De Franse historicus Johann Chapoutot beschreef dat mechanisme in Les irresponsables (2025) aan de hand van historische bronnen. Het hitlerisme was het gevolg van een beslissing tot collaboratie. De traditionele (zaken)elites—of ze nu conservatief, liberaal of nationalistisch van snit waren—zagen hun electorale dominantie tanen en zochten en vonden een nieuwe alliantie in het nazisme, in de hoop zo de sociale transformatie te controleren. Hitler is groot geworden uit opportunisme, niet om ideologische redenen. Zijn machtsovername werd mogelijk gemaakt door strategische keuzes gericht op het machtsbehoud van de zakenelite, maar ook door kleinburgerlijke bekrompenheid.

Fleisser en het vagevuur van de kleinburgerlijkheid

De scherpste analyse van het opkomende nazisme kwam echter van een vrouw: Marieluise Fleisser (1901-1974). Met haar ‘volkskomedie’ Fegefeuer in Ingolstadt (geschreven in 1924, oeropvoering in 1926) scalpeert ze de kleinburger die met dichtgeknepen billen maar vooral uit conformistisch eigenbelang de voedingsbodem van het hitlerisme zal zijn. Bij Brecht neemt het demonstratieve didactisme soms de overhand. Fleissers mensbeeld is grotesker, grimmiger en daardoor des te pregnanter.

“Fegefeuer in Ingolstadt is zonder meer een profetisch werk: het legt, een kleine tien jaar voor Hitler definitief de macht grijpt, haarfijn bloot hoe angst, volgzaamheid en kuddegedrag de poort openen voor het mateloze geweld van het nazisme.”

Fleisser werd geboren in 1902 in Ingolstadt, een provinciestadje in Beieren. Ze schrijft haar eerste stuk in München waar ze is neergestreken voor haar studies. In 1926, het jaar waarin Fegefeuer in Berlijn in première gaat, ontmoet ze Brecht. Ze heeft een mateloze bewondering voor zijn artistieke talent, maar voelt ook aan dat zijn aanwezigheid verstikkend werkt. In Avant-garde (1963), haar memoires in de derde persoon, rekent Fleisser af met Brechts invasieve aanwezigheid. Die stimuleert haar om haar studie stop te zetten en haar tweede stuk, Pioniere in Ingolstadt, te schrijven. Brecht neemt de regie voor zijn rekening en veroorzaakt een schandaal door een al te expliciete ontmaagding op scène. Mede onder dwang van haar vader, die niet opgezet is met Brechts suggestie om een punt achter haar studie te zetten, trekt ze terug naar haar geboortestad om er te trouwen met een voormalige zwemmer die ondertussen een tabakswinkel openhoudt. Daarmee keert ze terug naar het bekrompen provincialisme dat Hitler mee aan de macht zal brengen. Pas in de jaren 1960 zullen artiesten als Sperr, Kroetz en Fassbinder Fleissers werk opnieuw onder de aandacht brengen.

Fegefeuer in Ingolstadt is zonder twijfel een van de scherpste röntgenfoto’s van de sociale dynamiek die tot het nazisme leidde. Fleisser noemde het zelf een stuk over de wet van de kudde en over zij die er met geweld uit worden verstoten. Ze schreef het voor de ontmoeting met Bertolt Brecht, vrij van zijn invloed, en zonder de didactische of politieke rigueur die zijn werk kenmerkt—haar schriftuur is hier weerbarstiger, ja misschien zelfs moderner. Fegefeuer leunt, met zijn staccato opeenvolging van groteske, verontrustende tableaus, dichter aan bij cinema dan bij didactisch theater

Fegefeuer volgt een groep jongeren die elkaar naar het leven staan. Olga verwacht een kind van Pepp, die haar negeert en verliefd is op Hermine. De misvormde Rölle, die weet dat Olga geprobeerd heeft een abortus uit te voeren bij een “Engelmacherin”, ziet daarin zijn kans schoon, wat dan weer de jaloezie opwekt van Clementine, de zus van Olga. In deze wereld bestrijden de personages vernedering met vernedering; elke verhouding is geperverteerd, elke relatie wordt gekenmerkt door afpersing en geweld. Alle personages ontberen een ethisch kompas. Ze zitten gevangen in een verstikkende seksuele, sociale en religieuze moraal, die zich steeds opnieuw in geweld vertaalt. Religie biedt geen antwoord maar perverteert de geesten en ideeën: de biecht is een chantagemiddel en de priester predikt moraliteit, maar misbruikt zijn macht. En de inwoners verlangen naar een verlosser die hen uit hun eigen betekenisloosheid kan halen. Rölle denkt die rol te kunnen spelen, maar bekoopt zijn godsdienstfurie met geweld.

Afwijzing van de ander vormt de primaire sociale relatie, lafheid en conformisme zijn de basishouding van de kleinburger. Fegefeuer schetst een gitzwart portret van de donkere, verstikkende idylle van de provinciestad: een kleine stad als een huis clos, zonder lucht, waar het geweld van de gehoorzaamheid alles doordringt. Die kleinheid, zo laat Fleisser zien zonder het te benoemen, fungeerde als de humus van het nazisme. De inwoners van Ingolstadt lijden aan een soort myopie: hun kleinheid is hun enige realiteit. De personages zijn kleinburgers die hun zelfrespect verloren hebben (“Ik heb nooit het recht te weten wie ik ben”, zegt Olga in het stuk) en dat gebrek vertalen ze in geweld; hun gehoorzaamheid leidt tot perversie van de afgrondelijkste soort. Het stuk wordt zo een portret van een kleine stad die gevangenzit tussen haar fantasmatische, bucolische biedermeier-verleden en haar fascistische toekomst—vandaar: “vagevuur”, niet meer daar en nog niet elders.

De gitzwarte komedie van Fleisser is misschien wel een van de scherpste ontledingen van de dictatuur van het conformisme uit de moderne theatergeschiedenis. Fegefeuer in Ingolstadt is zonder meer een profetisch werk: het legt, een kleine tien jaar voor Hitler definitief de macht grijpt, haarfijn bloot hoe angst, volgzaamheid en kuddegedrag de poort openen voor het mateloze geweld van het nazisme. Fleisser toont tot wat voor permanente nachtmerrie gehoorzaamheid leidt. We zijn gewaarschuwd. En dat reeds een eeuw lang. Niks is onvermijdelijk.