Needcompany, ‘Julius Caesar’ © Mark Bisaerts

Leestijd 18 — 21 minuten

Politieke lichamen. Een partijdige kijk op theater sinds 1980

Naar aanleiding van 30 jaar Etcetera vroegen we Rudi Laermans voor het septembernummer van vorig jaar om zijn kijkgeschiedenis van de dans – die zowat samenviel met die van het blad – op papier te zetten. Voor het theater stelden we dezelfde vraag aan zijn generatiegenoot Klaas Tindemans. Hij koppelt ‘de teloorgang van de welvaartstaat – of minstens van de ideologische fundamenten ervan – aan de emancipatie van het theater, als institutie en als praktijk, in Nederlandstalig België’.

Het was 1979, een donkere schuur in Aartselaar of Kontich-Kazerne. Kevin Coyne, de Engelse blueszanger, een drinkebroer met punkuitstraling, speelde en zong, hij trilde van woede. Margaret Thatcher had de verkiezingen gewonnen en Coyne riep uit: ‘We have so many great women in England, and then we choose that cow!’ Ongetwijfeld een seksistische kreet, maar ik zou die zin nooit vergeten, omdat in de decennia die volgden elke keer opnieuw bleek dat er definitief iets veranderd was. Ondertussen hebben auteurs als Tony Judt en John Gray de analyse gemaakt van de maatschappelijke verschuivingen sinds de late jaren 1970, het verhaal van de stuitbare opkomst van het blatcherism – de (zelf)vernietiging van de sociale verzorgingsstaat door Lady Thatcher en de uitvoerder van haar politieke testament, Tony Blair. Het Verenigd Koninkrijk is een handige metonymie voor gebeurte- nissen die heel ‘oud-Europa’ raakten.

In datzelfde 1979 zag ik Koning Lear bij het RO-theater van Franz Marijnen. John Kraaykamp (senior) in de titelrol, Bert André als nar-travestiet, die zijn sarcasme in Kurt Weill-achtige melodieën uitzingt. John Kraaykamp speelde de eerste ‘ernstige’ hoofdrol in zijn leven, geregisseerd door het roemruchte (Oost-)Duitse regisseursduo Manfred Karge en Matthias Langhoff. Ik had gehoord over het moeilijke ontstaansproces: vertaler-dramaturg Jan Decorte had met veel gedruis de repetities verlaten, Fred Vaassen riep woedend ‘dat hij dacht dat aan de Duitse bezetting in 1945 een einde was gemaakt’ – of iets van die strekking. En ik schreef, onhandig maar enthousiast, een kleine recensie in een studentenblad, dat ik helaas kwijt ben. Alle andere kritieken waren negatief.

Dat is het begin van een kijkgeschiedenis, van een ‘beschrijfbare’ kijkgeschiedenis. In hun ‘affectgeheugen’ slaan mensen de herinnering op aan de lichamelijke gewaarwordingen bij gevoelens – gevoelens bij ingrijpende ervaringen. Met die ‘affecten’ als materiaal kunnen toneelspelers, volgens Konstantin Stanislavski althans, personages construeren en deze spelen op de scène. Het affectgeheugen voor historische momenten – van de Khomeini-revolutie in Iran tot de aanslag op de Twin Towers – is sterker overeind gebleven dan mijn herinneringen aan details van de voorstellingen die ik zal beschrijven. Tenzij ze verbonden waren met een gebeurtenis buiten de scène, een héél ingrijpende gebeurtenis welteverstaan. Het memorabele affect kan ontstaan wanneer artistiek gebaar en historisch moment elkaar kruisen, zoals bij de repetitie van Richard II – ik was dramaturg bij Ivo Van Hove – tijdens de afzetting van Ceaucescu in Roemenië, eind 1989. Ik herinner mij precies hoe we met Bart Slegers, in de titelrol, praatten over de verbijstering van de tiran. Het affect kan ook ontstaan als er iets ‘ontoelaatbaars’ gebeurt, als het kunstwerk iets overschrijdt – een zeldzaam fenomeen. Wanneer je zegt ‘Hoe is dit mogelijk? ’, ‘Kan dit wel? ’, ‘Mag dit wel? ’: God Save the Queen van de Sex Pistols, de brandende man in The Crossing van Bill Viola.

Met dit vanzelfsprekende voorbehoud wil ik mij wagen aan een poging om, naar Botho Strauss, ‘esthetische en politieke gebeurtenissen samen te denken’, aan de hand van die kijkgeschiedenis. Ik vertrouw daarbij vooral op mijn intuïtie. En intuïtie is altijd onrechtvaardig: sommige voorstellingen zijn wellicht objectief belangrijk, maar zullen ontbreken in mijn verhaal. Ik beschik wel over het cynische voordeel dat de teloorgang van de welvaartstaat – of minstens van de ideologische fundamenten ervan – samenvalt met de emancipatie van het theater, als institutie en als praktijk, in Nederlandstalig België. Cynisch, omdat het gejuich, ook in buitenlanden, over ongekende gedurfde artistieke vitaliteit, bij elke halve generatie opnieuw in het niets verzinkt tegenover de opkomst van het ‘precariaat’ – de term is van Guy Standing –: een klasse voor wie bestaansonzekerheid een quasi-permanente wijze van leven is geworden, met alle politieke risico’s vandien. Het zou echter ongepast zijn om dit toeval – dat geen toeval is – te negeren. In zijn essay Het land is moe probeert Tony Judt de ondergang van de welvaartstaat, als sociaal- economisch antwoord op de fatale crisis van de jaren 1930, te verklaren door de onhoudbare tegenstelling tussen ethisch individualisme en sociale solidariteit. Je kan namelijk de verzorging van wieg tot graf, met belastinggeld waar nodig, niet volhouden als je tegelijk de zelfbeschikking van het individu en zijn morele keuzes verabsoluteert. Ethisch libertinisme en neoliberalisme liggen in elkaars verlengde, en het cultuurbeleid legt dat bloot. Enerzijds laat de politiek toe dat er gaten ontstaan in het sociaal vangnet en dat burgers, toch diegenen die het zich kunnen permitteren, die gaten zelf dichten (aanvullend pensioen, hospitalisatieverzekering, enzoverder). Anderzijds maakt het kunstenbeleid zich in datzelfde tijdsgewricht los van directe politieke beïnvloeding. Individuele beleidskeuzes (wie subsidieert men en hoeveel steun?) worden grotendeels door deskundigen gemaakt en alle institutionele actoren, op de ‘grote instellingen’ na, zijn qua kwaliteitscontrole gelijkgeschakeld. Tot zover is dat nog begrijpelijk: bestuur op afstand. Zoals de staat het huishoudboekje van de gezinnen niet meer beheert, projecteert de politiek evenmin zijn culturele smaak op het aanbod dat steun verdient. Democratisch liberalisme is de grondtoon.

Het blijft nochtans moeilijk om zo’n voorzichtige historische duiding van het tijdperk dat samenvalt met mijn betrokkenheid bij theater te gebruiken om orde aan te brengen in die persoonlijke kijkgeschiedenis. Je kan moeilijk ideologische etiketten plakken op voorstellingen, omdat het belang ervan – de reden waarom ze in dit overzicht terecht moeten komen – altijd met hun uniciteit te maken heeft, met hun weigering om zich naar de politiek te plooien. Dat was toch de les die we trokken uit het vormingstheater van de jaren 1970. Dus hanteer ik een ander ordeningsprincipe, een dat zowel ‘chronologie’ als ‘thematiek’ gedeeltelijk vermijdt: de dramaturgische bron. Drie hoofdstukken: ‘dramatisch erfgoed’ – antieke Grieken, Shakespeare, Tsjechov, enzoverder –, ‘korte twintigste eeuw’ – Amerikaanse realisten, melancholische Oostenrijkers, marxisten met een afwijking – en ‘helemaal nu’ – materiaal dat ontstaat in het maken zelf, soms ‘toneel’, soms ‘performance’. De wijze waarop met materiaal, voornamelijk drama, wordt omgesprongen en de manier waarop dat drama tot historische reflectie dwingt: dat is mijn uitgangspunt. ‘Oude’ teksten en vormen roepen altijd de vraag op waarom het toen anders was dan nu, en elke enscenering wil een antwoord zijn op die vraag. Interviews en vooraankondigingen banaliseren die vraag meestal, ze hebben het over ‘actualiteit’ of ‘universaliteit’. Maar de kwestie is ingewikkelder, en ze heeft in ieder geval mijn kijkgeschiedenis, als betrokkene en als ‘gewone’ theaterbezoeker, bepaald. Telkens gaat het om de confrontatie van drie tijden: de tijd van het materiaal, de concrete tijd van de opvoering en de ‘stand der dingen’ in deze precaire samenleving.

Dramatisch erfgoed

In Nederland was een enscenering van Tsjechov een waagstuk, sinds Peter Sjarov in de jaren 1950 een norm had gesteld: atmosferisch, melancholisch theater, dicht aanleunend bij Stanislavski, de leermeester. Gerardjan Rijnders blies daar met zijn Drie zusters (1983) bij Zuidelijk Toneel Globe het stof af, en niet zachtzinnig. In een decor vol kitscherig hyperrealisme liepen acteurs rond die permanent onder invloed leken van het voorbije carnavalsfeest. Ook het straatlawaai is een echo van een opgefokte feestroes. Levensmoeheid omgezet in een burleske. Misplaatste vrolijkheid, misplaatste treurnis, misplaatste behoefte aan de zekerheden van het leven – zoals de liefde tussen man en vrouw. Dat was Rijnders’ commentaar op de pretentieuze levensmoeheid van Tsjechovs personages. En nauwelijks een paar dagen eerder, vóór ik zijn Drie zusters zag, speelde Rijnders mee in een historisch spektakel: An Ideal Husband van Oscar Wilde, door Maatschappij Discordia, toen nog de voorlopige naam van een ‘tendens’ bij het Onafhankelijk Toneel uit Rotterdam. Allemaal mannen van rond de dertig maar getekend door een heftig leven, soms op hoge hakken. Ze keken je recht in je gezicht aan, ze gebruikten het lampje van de nooduitgang als rekwisiet, ze knipoogden naar verbaasde passanten op straat – in het Leuvense Stuc van destijds waren de gordijnen opengeschoven. Was deze dubbele blik op het fin de siècle – op Tsjechovs lethargie en Wildes dandyisme – een ernstige discussie met de zoveelste morele (en economische) crisis in Europa? Of was het postmodern cynisme? We kunnen, zoveel jaar later, deze aantrekkelijke oefeningen in decadentie – met de betreurde NRC-criticus Jac Heijer als chroniqueur – relativeren als een afrekening met de politieke boodschapperigheid die het margetheater een tijdlang had geteisterd. Belangrijker nog, dit soort drama maakte een manier van acteren mogelijk – ‘denkend spelen’, zoals sommigen het noemden – die het theater bevrijdde van grootsprakerigheid, letterlijk en figuurlijk. Deze schijnbare vrijblijvendheid en dit nonchalante toneelspel zouden op termijn als humus dienen voor de groei naar andere vormen om politieke analyse te belichamen. Andere analyses, minder verwijzend naar ideologische correctheid dan in de jaren 1970. Julius Caesar bijvoorbeeld, de eerste Shakespeare-enscenering van Jan Lauwers’ Needcompany (1990). Terwijl goedbedoelende politici – de tragische Brutus en Cassius in de eerste plaats – slachtoffer wer- den van hun eigen idealistische dadendrang, doemde er in deze Julius Caesar een beeld van de dood op, dat elke ideologie oversteeg. Het vijf minuten lange zwijgen van Mil Seghers als Caesar – zijn bevroren doodsstrijd – is een onuitwisbaar beeld. Zelf was ik een betrokken getuige van vergelijkbare inspanningen, als dramaturg bij Ivo Van Hoves ensceneringen van Shakespeares Richard II (1990) en Sofokles’ Ajax/Antigone. Je onderzoekt ideeën over politieke geschiedenis, je bent getuige van de implosie van het communisme in Oost-Europa of van de eerste oorlog tegen Saddam Hoessein, en je ziet hoe het conflict tussen redelijkheid en exces, tussen politieke berekening en quasi-religieuze extase helder dramatisch vorm kan krijgen – met zeer oude teksten. Maar je ziet vooral dat de letterlijke belichaming van macht en onmacht elke analyse overstijgt. De koning schittert nog één keer op een zilveren spreekgestoelte, hoog boven de scène, en stort dan neer (Richard II), de koning kan niet meer vluchten uit zijn labyrint – tafels als een spiraal opgesteld – en hij kan zelfs niet sterven, nadat ieder die hem liefhad of haatte voor de dood koos (Antigone). Vallende koningen, geen zichtbare hysterie, maar statueske rust die desondanks de diepste wanhoop niet kan verbergen. Maar tegenover al die lijfelijke intelligentie staat toch, in mijn bewustzijn, het absolute tegenbeeld: Jan Decorte die in Bloetwollefduivel (1994) – de zoveelste bewerking van zijn fetisjstuk Macbeth – zelfs bij het groeten zijn gezicht verbergt in een juten zak. Een uur lang, even onderbroken door de veel te luide kreet van een dode zielsverwant (‘Lithium’ van Nirvana), schreeuwt een manische Decorte zijn doodsdrift uit tegen zijn eigen vrouw en tegen een jong meisje. Zij sidderen, zij geven amper repliek, maar als ze dat doen: uiterst precies, messen omdraaiend in de wonde. Vuile jute, vuil-gele tegels in een Stuc-zaaltje en de angst dat dit haast het fysieke einde is van Jan Decorte, door velen die hem nooit begrepen ‘hofnar’ genoemd. Maar Jan Decorte is de koning zélf, of hij verdient toch om dat te zijn. Naar Decorte – de kwetsbare overlever – blijf ik kijken, telkens weer: misleidend naïef, messcherp in woord en gebaar, intens triest in uitstraling. Het doorleefde drama van Ivo Van Hove, Ten Oorlog van Luk Perceval of de Shakespeares van Lauwers verontschuldigen zich altijd een beetje voor het feit dat ze een tiran opvoeren als metafoor voor de condition humaine, dat ze sympathie vragen voor de folteraar. Decorte belichaamt de demon die hij voor zichzelf is, zonder smaakvol en/of intelligent getoonzette excuses, zonder relativerend sarcasme, zonder zweet van de inspanning. Hij blijft er mij mee verleiden, tot vandaag.

Bij Decorte is de omgang met historische conflicten toegespitst op – of gereduceerd tot – een moment van persoonlijke tristesse, of nog pijnlijker. Anderen gebruiken die geschiedenis, dat erfgoed, als canvas waarop zij passies schilderen die elk individu overstijgen. Het blijft wel telkens afwachten of de politieke vertaling van die passie – een bewuste vertaalslag – doordringt tot in het lichaam van de speler, tot in het oog van de toeschouwer. De breedste schildering, indrukwekkend alleen al in zijn omvang, was Ten Oorlog van Luk Perceval en Tom Lanoye. Ze herschrijven Shakespeares versie van de Wars of the Roses, van Richaar Deuzième tot Risjaar Modderfokker den Derde. Perceval laat deze kroniek doorspelen als een marathon, de fysieke uitputting wordt een dramaturgische optie. Figuren krijgen kleur door hun zweet, ze zwelgen in hun monologen en als besluit raast Jan Decleir als Risjaar Modderfokker een uur lang door een hiphop- epos. Iedereen is stikkapot. Machtsdrift is de drijfveer van die figuren, in om het even welke vorm: decadent, seksueel dubbelzinnig – Wim Opbrouck als ‘la Falstaff’, een prachtige travestiet – of tiranniek. Het wereldbeeld van Hendrik Vier ligt beangstigend dicht bij dat van het Vlaams Blok, destijds nog een politieke factor van betekenis. In Ten Oorlog gaat het nooit over de plaats van de politiek in de openbare ruimte – tenzij je een slagveld bedoelt – maar over een zeer letterlijk te nemen politiek lichaam, een politiek kadaver. Bijna tien jaar later, in de Romeinse tragedies (2006) gaat het, met behulp van Shakespeare, juist wel over die openbaarheid, over de manier waarop leiders en volk zich die plaats toe-eigenen, vreedzaam of niet. Als de passie het haalt – in Anthony and Cleopatra – dan is niet alleen de plaats van de politiek leeggemaakt, dan is de politiek zelf, de beschaafde omgang met macht, verdwenen. Ivo Van Hove laat in Coriolanus zien hoe interessant hij dat debat vindt, maar hij laat ook, in een onvermijdelijk proces, het volk dat in een republiek die macht draagt in stilte verdwijnen. Ook hier is de macht enkel nog zichtbaar, tastbaar, in de afgeleefde lichamen van Anthony, Cleopatra en hun hofhouding. Spreken, denken en overtuigen, die kwaliteiten zijn irrelevant geworden. Met hen sterft de politiek. Dit doodvonnis is uitgesproken, maar elders woekert het politieke discours toch verder. Die illusieloze drift doet de scène trillen in Les Antigones, waarin Tg STAN de Antigone-versies van Jean Cocteau – een iets te zoet aperitief – en Anouilh samenbrengt. Het duel tussen Frank Vercruyssen (Créon) en Natali Broods (Antigone) is een gevecht tussen lichamen, tussen een man die verteerd is door hypochondrie en een vrouw die door de ruimte danst, die haar lijf bevrijdt. Een gevecht over het recht op verzet, maar ook over het recht om dwingende beslissingen te nemen. Ofwel: het materiaal van Sofokles, destijds ontstaan in een onaffe democratie, gaat de confrontatie aan met een zelfgenoegzaam politiek systeem, dat van ons, nu. Naast een prachtige theatraliteit – lichaam, taal en betekenis die elkaar nodig hebben en elkaar versterken – levert Les Antigones een standpunt op over politieke impasses, onthutsend in zijn nuchterheid. Deze STAN-voorstelling riep bij mij herinneringen op aan hun afstudeerproject: Jan, scènes uit het leven op het land (1989), een kale bewerking van Tsjechovs Oom Wanja. Geen vermoeidheid of verveling, maar oprecht geloof in mogelijkheden, en meer woede dan verbittering over mislukkingen. Ondanks het treurspel van Sofokles/Anouilh (en Cocteau) is stan er nog steeds van overtuigd dat de samenleving bestáát – al was het maar omdat het daar zelf, als collectief, een bescheiden bewijs van vormt.

Sofokles, Shakespeare, Tsjechov: slecht geïnformeerde politici klagen dat ze te weinig te zien zijn in onze schouwburgen. Ik mag nochtans niet klagen: als theatermakers hiermee aan de slag gaan is het zelden routine, dan is het debat met het verleden (in)spannend, dan blijven beeld en geluid hangen. Of het nu gaat om een narcistische dan wel een genereuze lezing van oude teksten, het is steeds de ‘archeologie’ – waar vind je de tekst, waar exposeer je hem, eenmaal opgekuist? – die zo’n voorstelling spannend maakt. Soms levert dat merkwaardige herinneringen op, zoals bij de Metamorphosen van de Roovers (2002), waar het ritme van de muziek tussen de scènes (Goldberg Variaties van J.S. Bach) mij terugbrengt bij de erotiek van Benjamin Verdoncks herschreven Ovidius. Hoewel de tekstuele ingreep lijkt op wat Jan Decorte gewoonlijk doet, zijn de Metamorphosen een collectieve, speelse zoek- tocht naar de mythe – niet bevolkt door goden maar door geile, verliefde mensen. Of, in een heel ander register, Wilde Lea van Luk Perceval (1992), een respectloos bewerkte draak van negentiende-eeuwer Nestor de Tière. Het drama ben ik al lang vergeten, maar het lelijke Vlaams blijft klinken, de kermislichten blijven flikkeren en ze zingen nog altijd Dit is de allereerste keer. Als parodie op burgerlijke slechte smaak was Wilde Lea inhoudsloos, pretentieus zelfs. Maar als letterlijk ‘grensverleggend’ spektakel – ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur die niet meer verschilden – was het onvergetelijk. Zelfs in het betonnen cultuurcentrum met slechte zichtlijnen waar ik het zag.

De korte twintigste eeuw

Regelmatig kijk ik opnieuw, met studenten, naar een slechte opname van de voorstelling in het Théâtre de la Balsamine op het Kaaitheaterfestival van 1983. Dat helpt het geheugen. Route 1 & 9 (The Last Act) (1981) is de heiligschennende versie van The Wooster Group van hét icoon van burgerlijk-modern drama in Amerika, Our Town van Thornton Wilder. Ron Vawter imiteert, op een klein tv-scherm – breedbeeld bestond nog niet – een gedateerd, moralistisch lesje over Wilders stuk, en dan begint het feest: geen melancholie van de landelijke, blanke middenklasse, maar acteurs met blackfaces die flauwe schunnige moppen debiteren van Pigmeat Markham – ooit een held van het genre. Als de party wegsterft blijven er op de tv beelden hangen van het laatste bedrijf van Our Town, met geesten op een kerkhof die spelen als in een slechte soap. En het eindigt met een pornofilm. De erfgenamen van Wilder waren woest en de bescheiden subsidies van de stad New York werden geschrapt, wegens het ‘racisme’ van de blackface-act. Ook L.S.D. (…JUST THE HIGH POINTS…) uit 1985 bruskeert de normen van realistisch drama, met een verknipte versie van Arthur Millers The Crucible. Een scène repeteren onder invloed, die op video opnemen en vervolgens die opname naspelen: dat zondigt al te zeer tegen de norm van ‘intentionaliteit’ – je moet proberen te spelen wat de auteur bedoelt. Maar voor mij is dit ‘realistischer’ dan eender welke lineaire, schoolse uitvoering dan ook. Regisseur Liz Lecompte legt veel meer open – pijnlijke dingen, vrolijke dingen – dan Wilders of Millers afbeeldingen. Wie anno 1985 spreekt over hysterie en col-lectieve waanzin, moet acid-goeroe Timothy Leary aan het woord laten, in L.S.D. (…JUST THE HIGH POINTS…). Wie anno 1981 mijmert over het comfort van de gesloten dorpsgemeenschap, toont de goorste, meest racistische imitatie van de negro. The Wooster Group beoefent, zeker in die tijd, een soort radicale geschiedschrijving, ze kerven in de mythologie van Amerika, ze tonen de ingewanden en eten die op. Ze maken geen document, ze zoeken drama – gestroomlijnde mythe – dat de bron kan zijn voor die historische oefening. En vervolgens pijnigen ze hun lichamen, dansend, schilderend, hallucinerend, krijsend. Overigens, toen een Vlaams regisseur als Sam Bogaerts zich eveneens ‘vergreep’ aan Amerikaans realisme – Who’s afraid of Virginia Woolf, bij De Witte Kraai (1986) – behield hij de tekst, maar zijn spelers, onder wie Viviane De Muynck in een van de rollen van haar leven, lieten twee uur lang zien dat zij even weinig eerbied hadden voor psychologische acteerconventies als Martha en George voor de geplogenheden van een succesvol huwelijk. Zij stapelen de clichés op elkaar, zij hebben voor elk sentiment een kitscherig attribuut klaar, of een flauwe smartlap, en uit dat stinkende moeras ontsnapt een walm van dodelijk onvermogen, zeker niet de loutering die Edward Albee heimelijk nastreefde.

Ik ben nogal onder de indruk geraakt, als jonge criticus en dramaturg, van Bertolt Brecht – de theoreticus, die ik half of nog minder begreep, maar die ik blijf herlezen. Dat verklaart misschien een fascinatie voor dit soort politiek complexe theatervormen. Afstand tussen acteur en figuur, navertellen in plaats van nabootsen, blootleggen van het revolutionair potentieel in personage, speler én publiek, kortom: geloof in de maakbaarheid van verhalen over de samenleving én van de samenleving zelf. Omdat het theater toont dat alles wat is ook anders kan zijn. The Wooster Group legt op die manier wel het fatalisme bloot, en dat zou rustgevend kun- nen zijn, maar de verandering die het toont is vooral beangstigend. Hysterie is het alternatief voor melancholie of tirannie. Hetzelfde onvermijdelijke ‘rad der geschiedenis’ draait in het werk van Thomas Bernhard, waarvoor Maatschappij Discordia midden de jaren 1980 de (voorlopig) definitieve stijl vindt: Schijn bedriegt (1984), met Matthias de Koning en Jan Joris Lamers, over de onmogelijke eerlijkheid van de kunst, liefst naakt; Ritter, Dene, Voss (1986), met Lamers, Annet Kouwenhoven, Ditha van der Linden, over hetzelfde thema maar dan vermengd met familietrauma’s en Der Theatermacher, met De Koning, Lamers, Kouwenhoven, waarin tirannie en (ethische en esthetische) wansmaak een monsterverbond sluiten. Bernhards schriftuur lijkt realisme op te leggen, zijn dramaturgie is drammerig en zeker niet dialectisch, maar Discordia heeft die klippen altijd geniaal omzeild, met simpele ingrepen. Zo wordt het porselein in Ritter, Dene, Voss door een toneelknecht aan diggelen geslagen, niet door de personages. Tegenover de (valse) zekerheid van de zeurkous plaatsen zij altijd de (oprechte) onzekerheid van de toneelspeler, die oogcontact met ons zoekt, die zijn tekstbrochure nodig heeft, die al te bedachtzaam op de ander toestapt en hem/ haar dan slaat of omhelst. Niet alleen het Oostenrijks nationaal-socialisme – de nagel waarop Bernhard altijd klopt – krijg je te zien, maar ook het geweld in elk van ons. En hoe dit (niet) te vermijden is: brechtiaanse toneelmiddelen, maar de ‘veranderbaarheid’ van de samenleving is twijfelachtig. Ik stel nu vast dat dit perfect tegenover de zelfverzekerdheid van het opkomend neoliberalisme stond, als schamel commentaar.

En dan is er Heiner Müller. De handdoeken met portretten van Marx, Stalin en Mao, de primitieve videobeelden van een toneelspeler die zichzelf liever verstopt, die beelden van Jan Decortes Mauser/De Hamletmachine (1982) herinner ik mij. Alles wat ik er nu over zeg zou gereconstrueerde herinnering zijn, niet het onbegrip en de verbijstering van dat moment. Dus houd ik het bij die beelden. Müller krijgt voor mij nadrukkelijker gestalte in Kwartet van Sam Bogaerts, met Johan Van Assche en Arlette Weygers. Amper twee vierkante meter in een hoekje van een loods, smerige vloer en smerige kleren. En verder alleen maar seks. De subtiele dialogen, een ongemakkelijke symbiose van achttiende-eeuws raffinement en dialectisch materialisme, werden uitgebraakt bij elke gefaket orgasme. Je zag twee mismaakte lijven van mooie mensen, ontdaan van politieke relevantie. Het oeuvre van Müller is voorbij- gekomen in iconische voorstellingen als Medeamaterial Landschaft mit Argonauten (1983, Karge & Langhoff) of in zijn bijdrage aan The CIVIL wars van Robert Wilson (1984). Zijn Hamlet/Maschine (Deutsches Theater, 1990) – hij regisseerde Shakespeare plus zijn eigen Hamletmaschine – bleef mij niet bij, zijn enscenering van Brechts Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (1995) des te meer. Martin Wuttke, Hitler vermomd als gangsterbaas in Chicago, raast door deze nogal didactische parabel heen en toont daarmee o zo helder de dubbelzinnige relatie van Müller tot leermeester Brecht: was het lichaam van de politiek bij Brecht vaak steriel of frigide, bij Müller gaat het politieke lichaam ten onder aan zijn libido. De Arturo Ui van Wuttke (en Müller) is eenzaam in zijn driften, die veel verder reiken dan controle over Chicago/Duitsland. Enkelen hebben die dubbelzinnigheid weten op te pikken na Müllers dood, eind 1995. Intendant/regisseur Frank Castorf zet Wuttke vaak aan het werk in de Volksbühne am Rosa- Luxemburg-Platz, zoals in zijn memorabele Der Meister und Margarita (naar de roman van Mikhail Bulgakov, 2002), waarin hij angstaanjagend de psychoses van de anonieme ‘meester’ belichaamt. Ik zie nog steeds zijn verkrampte gezicht tegen een wand van plexiglas.

‘Het gestorven Europa van Bertolt Brecht’, misschien is ook dat een rode draad in de Auseinandersetzung van het theater met de geschiedenis, sinds de jaren 1980. Die doodsstrijd was ook al letterlijk te zien, in Hotel Europa van De Warme Winkel (2009). Twee acteurs die allerlei weetjes debiteren over Stefan Zweig, zich moeizaam staand houdend op een stapel versleten boeken, en dan die twee acteurs die tergend langzaam doodgaan, met de Mondscheinsonate van Beethoven op repeat: hij rustig, zij in helse pijnen. Zelfs sterven is onrechtvaardig, en dat schrijnt.

Helemaal nu

De eerste keer deed het mij niets, ik verliet de ruimte na twee uur, najaar 1982. Toen ik een half jaar later opnieuw ging kijken naar Het is theater zoals te voorzien en te verwachten was, was zelfs een plaspauze er te veel aan: geen minuut wou ik missen. Niet dat ik na zes maanden de uitputtende oefeningen van Jan Fabre, zijn arrogante ‘Dit is kunst!’-gebaar beter begreep. De arrogantie was juist toegenomen, de onzekerheden van de spelers waren weggewerkt, het was nu helemaal in your face. Fabre toont – nog steeds, hoewel soms enkel op de achtergrond – een lichaamsbeleving die geen grond heeft, hij creëert een theatraliteit die nergens naar verwijst. Zelfs de flarden tekst, over kunst, over geschiedenis, zijn enkel klank, en als ze betekenis krijgen is dat pretentieus: dat risico bouwt hij wel in. De privé-mythologie van Fabre, zijn ‘krijgers van de schoonheid’, het interesseert mij nauwelijks, maar de lichamen zijn blijven fascineren, omdat ze er zo bevrijd uitzien, ondanks de discipline waaraan ze ongetwijfeld onderworpen zijn. Dat geëmancipeerde lichaam bleek in de jaren die volgden toch relevant te blijven, ook voor anderen. Neem, meer dan tien jaar later, Moeder en Kind (1995), de eerste samenwerking tussen Alain Platel en Arne Sierens, losjes gebaseerd op een fotoboek over arbeidersgezinnen. Platel laat lichamen spreken, Sierens zoekt naar een proletarische taal die toch geen travaillistisch manifest wil zijn. Dat ‘materialisme’ van het lichaam maakt dat de anekdotiek, het sarcasme en het melodrama dat Sierens aan de figuren toeschrijft, samenkomen in een alomvattend verhaal, een verhaal dat – anders dan het merendeel van het theater, nog steeds – niét gaat over de levensstijl, cynisch en meelijwekkend, van de burgerlijke middenklasse. Moeder en kind komt misschien zelfs het dichtst bij een portret van het ‘precariaat’, maar het is geen metafoor voor boosheid over Thatcher.

Is er nu een patroon zichtbaar geworden in die onbeholpen poging om mijn dertig jaar theaterkijken te beschrijven? Maak ik graag de grote politiek-historische analyses? Ben ik vervolgens de getuige van een dissectie van de zelfgenoegzame leisure class? Kijk ik tenslotte toe hoe het naakte (of slecht geklede) lichaam zichzelf brutaal toont en mij in zijn ban houdt? De volgorde zou ook anders kunnen zijn, en er is alleszins geen dwingend oorzakelijk verband. Ik stel na dit overzicht vast dat er nog wel wat ontbreekt, toneel dat moeilijker in dit schema is onder te brengen, maar dat wel weer ‘helemaal nu’ is.

Voor de voorstelling Three Posters (2000) spoorden Rabih Mroué en Elias Khoury, kinderen van de Libanese burgeroorlog, videotapes op van de eerste generatie zelfmoordterroristen in Libanon – geen jihadisten maar communisten. ‘Echte’ beelden van mannen en vrouwen die klungelig hun ideologisch testament registreren vermengt hij met zijn eigen portret, in legeruniform. Tot hij zelf in levenden lijve verschijnt. Simpel, naïef zelfs, maar ook verwarrend en ontluisterend: een politiek lichaam van vandaag, dat zelf getekend is door de politiek – als gewelddadige transgressie. Mroué werkt intussen verder in deze geest, hij exploreert de schijndoden van de oorlogen in de Levant, soms in een absurde vertelling, soms in een ‘gesprek’ tussen Facebookprofielen, soms in beelden van de levensloop van een kogel in een lichaam. Terwijl hij tegelijk lecture performances geeft om zo overtuigend mogelijk te tonen hoe ‘normaal’ Libanon is.

Op heel andere wijze tekenden Bart Meuleman en Koen De Sutter met Martens (2006) een politiek portret dat helemaal in het nu gesitueerd is. Ze interviewden de meer en minder bejaarde tijdgenoten van wijlen CVP- premier Wilfried Martens, over de tijd dat deze de macht in België belichaamde, hoewel dat lichaam soms in de weg zat – onhandige gestiek, gezwollen taal en dictie. Acteur Koen De Sutter is wél soepel, is wél een innemend verteller en in dit pseudo-antieke treurspel speelt hij tegelijk de protagonist en het koor van politieke rivalen. Flirtend met pathetiek, is deze Martens een aangrijpende mededeling over en vertolking van de glans van de onmacht. Onmacht die als autoriteit vermomd is.

Dit zijn belangwekkende voetnoten in de kijkgeschiedenis, maar ik wil besluiten met een orgelpunt. Een studente liet mij, zo’n tien jaar geleden, de documentaire Ausländer raus! zien, over het artistiek-politieke project van Christoph Schlingensief in Wenen, het jaar 2000. Oostenrijk had de rechts-radicalen van Jörg Haiders FPÖ opgenomen in de regering en de provocateur Schlingensief, met zijn reputatie van trash film en theater, bouwde op de Opernplatz een containerkamp. Daarin speelde zich, een week lang, een Big Brother-achtig evenement af: asielzoekers konden weggestemd worden door ‘het publiek’ via internet, wie overbleef kreeg een verblijfsvergunning. Schlingensief stuurde aan op politieke actie tegen deze provocatie, maar enkel extreem-links reageerde. De Oostenrijkse regering liet, ondanks voortdurend aandringen van de kunstenaars, de installatie, versierd met racistische slogans, staan. Ondertussen heb ik Ausländer raus! al minstens tien keer bekeken, samen met studenten, en de schok is nog steeds even groot, de scherpzinnigheid van dit gebaar is onovertroffen, de politieke theatraliteit blijft verbluffend. Ik heb live geen voorstellingen van Schlingensief meegemaakt, tot hij ziek werd. In 2009 zie ik Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir, in een loods in Amsterdam, omgebouwd tot kathedraal van de vertwijfeling. Verwijzend naar Richard Wagner en Joseph Beuys, naar de wonde die niet kan helen, speelt het beeld van de tumor – een bewegende radiografie, geprojecteerd in een monstrans – de hoofdrol. Achteraf, buiten bij de poort, weet niemand goed wat zeggen. Een jaar later staat Schlingensief voor het laatst op de scène in Via Intolleranza II, waarin Duitse acteurs en Burkinese vertellers en zangers onderduiken in een wereld die Europese apocalyps en Afrikaans animisme verbindt – een wanhopige poging om koloniale verhoudingen te vernietigen. Dat lukt niet, net zoals Schlingensief zijn ziekte niet overwint. Het ‘operadorp’ dat hij in Burkina Faso laat bouwen komt van de grond, helaas zonder die man die schier grenzeloze energie, onwaarschijnlijk politiek inzicht en afgrondelijke pijn – de ‘blauwe pijn’ waarover wijlen Roel Verniers sprak – in één gewond lichaam wist samen te brengen. Christoph Schlingensief heeft mij verzoend met theater, toen ik daar langzaamaan zelf moe van werd. Omdat het zo zelden over die buitenwereld gaat, over dat ‘precariaat’, terwijl ongeveer alle kunstenaars zelf tot die klasse behoren, of ze nu veel of weinig verdienen. Ivo Van Hove zei al vaker dat zijn ultieme angst de goot is, waarin hij zou belanden. De wereld waarin mijn kijkgeschiedenis begon heeft, voor wie uit 1979 ‘geteletransporteerd’ zou worden naar 2014, een fraaier gezicht gekregen: mooier en intelligenter theater, afstandelijker en efficiënter bestuur. Maar ook: de plicht dat iedereen zijn meetbare bijdrage zou leveren aan schoonheid, intelligentie, verdraagzaamheid en efficiëntie, die eis is verstrengd. Zonder dat daar veel nieuwe existentiële zekerheid tegenover staat. Daarom is dat sterven van Stefan Zweig en zijn vrouw, in Villa Europa, met Mara van Vlijmen en Vincent Rietveld in gerecycleerde kostuums, het beeld dat bijblijft. Samen met de oproep van Christoph Schlingensief in Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir, om onze wonden te tonen. Theater is weggedeemsterd sinds 1979, het haalt amper de krantenpagina’s en dan vaak nog om de verkeerde redenen, maar dat stervende lichaam, echt of geacteerd, is niet in digitale beelden te vatten.

Kevin Coyne en Christoph Schlingensief stierven allebei aan een longziekte, de een aan fibrose, de ander aan kanker. Ze hadden luid geschreeuwd, zij verloren hun adem, maar het thatcherisme is niet gestikt. Dat lijk wil ik nochtans zien, of een nabootsing ervan.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 18 — 21 minuten

#136

15.03.2014

14.06.2014

Klaas Tindemans

Klaas Tindemans is doctor in de rechtsgeleerdheid. Hij is als docent en onderzoeker verbonden aan het RITCS, het Koninklijk Conservatorium Brussel en aan de VUB. Hij verricht onderzoek op het gebied van de performancestudies, waarbij hij vooral geïnteresseerd is in de relatie tussen dramaturgische structuren en politieke en rechtstheorie. Daarnaast werkt hij ook als dramaturg, toneelauteur en publicist.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!