Leestijd 11 — 14 minuten

Een kort organon voor de dans

Over Bertolt Brecht en Arkadi Zaides

In het artikel Voorbij Brecht? schrijft Rudi Laermans dat Brechts theatraal en pedagogisch project aan scherven ligt. Niemand vereenzelvigt zich nog volledig met de visie van de Duitse dichter, (toneel)schrijver, toneelregisseur en literatuurcriticus. Dit is niet onlogisch. Hoewel Brecht kan gezien worden als een van de grondleggers van het theater van de 20ste eeuw, doet zijn geloof in de maakbaarheid van de maatschappij vandaag aan als naïef en simplistisch. Toch is dit, dixit Laermans, geen reden om Brechts project naar het rijk van de geschiedenis te verwijzen. In dit artikel onderzoeken we hoe een van deze ‘brokstukken’, de gestus, een nieuw licht kan werpen op de voorstelling Archive van de Israëlische choreograaf Arkadi Zaides. Welke rol neemt choreografie op in Brechts oeuvre? En, hoe kan Brechts visie op choreografie ons helpen om naar Arkadi Zaides’ werk te kijken?

Op het eerste gezicht kan een onderzoek naar de relatie tussen Brecht en choreografie vreemd lijken. Brecht wordt, zeker in Vlaanderen, nog altijd geassocieerd met politiek teksttheater. Zijn stem is haast volledig afwezig in het veld van de choreografie, en choreografen of danstheoretici refereren er zelden aan. Brecht heeft ook zelf geen theorie over dans en choreografie uitgewerkt. Toch is het onderzoek naar de relevantie van Brechts oeuvre voor de (hedendaagse) choreografie interessant. Niet alleen omdat de introductie van Brechts theoretisch kader een ander licht kan werpen op het statuut van de dansbeweging en haar relatie met de politieke, sociale en historische context, maar ook omdat een reflectie over de positie van choreografie binnen Brechts theorie ons toelaat om elementen uit zijn werk naar voor te halen die vaak onderbelicht blijven. Zoals theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann terecht aangeeft, beperkt onze kennis van Brecht zich tot een eenzijdige orthodoxelezing, waarbij Brechts gehele project wordt gereduceerd tot een poging om met behulp van het befaamde vervreemdingseffect 1de toeschouwer aan het denken te zetten over de socio-historische condities die zijn handelen bepalen. 

De gestus bij Brecht

De termen dansen choreografiekomen zelden voor in Brechts oeuvre en wanneer ze voorkomen gaat het om terloopse verwijzingen. Toch hoeft dit niet te betekenen dat Brecht geen interesse had voor het medium. In een van de weinige passages waar Brecht choreografie bespreekt, stelt hij immers dat een theater waarin alles afhangt van de gestus niet zonder choreografie kan. Hiermee affirmeert Brecht niet alleen het belang van choreografie, hij verbindt haar ook met de idee van gestus, een term die zich in het hart van zijn project bevindt. 

Ondanks het feit dat de gestus als een rode draad doorheen Brechts theorie loopt, is het niet eenvoudig deze term te definiëren. Een van de redenen hiervoor is dat de gestus in Brechts geschriften twee gedaanten aanneemt. In eerste instantie gebruikt hij de term om de medialiteit en de historische contingentie van het subject te benadrukken. Volgens Brecht is het individu steeds ingebed in, of wordt het gemedieerd door een sociale, economische en historische context die eraan vooraf gaat en het met de woorden van filosoof Roland Barthes – ‘als een net omringt en omhult.2 De gestus verwijst dus naar het repertoire van gebaren, communicaties, sociale codes, gedragingen, relaties, gewoontesdat wij hanteren en dat niet individueel is, maar steeds wordt bepaald door het sociale, culturele en historische milieu waarin we leven. Dit besef hoeft echter niet te leiden tot fatalisme. Brecht benadrukt immers dat de condities waarin we leven niet moeten worden begrepen als mysterieuze krachten, maar als gecreëerd en onderhouden door de mens.3 Om dit te benadrukken gebruikt Brecht de term gestus. Afgeleid van het Latijnse gererewat zoveel betekent als meedragen, onderhouden, verduren duidt de gestus op het feit dat ons handelen zich niet alleen inschrijft in een vooraf gegeven kader dat we met ons meedragen, maar ook op het feit dat dit kader alleen doorheen ons handelen wordt onderhouden. De historische condities die aan ons voorafgaan, zijn geen a priori of noodzakelijke wetmatigheden, maar kunnen alleen blijven bestaan doordat wij hen actualiseren. Dit wil meteen ook zeggen dat deze condities kunnen veranderen. Als de mens de condities creëert, kan hij ze ook anders creëren. Zijn compagnon de route Walter Benjamin formuleerde het zo: Het kan zo gebeuren, maar het kan net zo goed anders gebeuren.’4

Brechts theatraal project is erop gericht om die contingentie van de sociale realiteit bloot te leggen. Dit doet hij door de dagelijkse stroom van het leven, waarin de mens zich van hier naar daar laat meevoeren, te onderbreken. In het alledaagse leven zijn we ons niet bewust van het feit dat ons handelen wordt gemedieerd aangezien we er middenin zitten. Bijgevolg komen de gesti die we dag in dag uit gebruiken ons voor als natuurlijk en noodzakelijk. Brecht hanteert een tweevoudige strategie. Enerzijds onderbreekt hij de sociale gestus door deze uit zijn dagelijkse, natuurlijkecontext te halen. De gestus is hier niet langer ingeweven in de sociale textuur, maar komt op het theater naar voor als individuele en discrete gebeurtenis. Anderzijds onderbreekt Brecht het proces van identificatie dat gepaard gaat met de reproductie van sociale gestus. De acteur mag zich niet vereenzelvigen met de gestus, maar moet een kritische afstand bewaren tussen hemzelf en de gestus die hij representeert. Hij mag die dus niet belichamen, maar moet eraan refereren. Als dusdanig representeert de acteur een dubbele rol(zweifacher Gestalt): hij toont de gestus en toont tegelijkertijd zichzelf.

De tweede verschijningsvorm van de gestus, de theatrale gestus, ontstaat doorheen de onderbreking van de sociale, dagelijkse gestus. Ze duidt op het moment dat de reproductie van het alledaagse wordt opgeschort en de interactie tussen medium en individu wordt blootgelegd. De theatrale gestus klieftde sociale gestus in twee blokken: de actie die wordt opgevoerd enerzijds en het opvoeren van de actie anderzijds.5

Gestische choreografie

Wanneer Brecht stelt dat het theater van de gestusniet zonder choreografie kan, zouden we dat kunnen begrijpen in het licht van de transformatie van de sociale naar de theatrale gestus. Choreografie moet dan gezien worden als een theatrale strategie waarbij gebaren uit hun gebruikelijke context worden getrokken en worden getransformeerd tot dansbewegingen. Om deze visie op dans beter te begrijpen kunnen we haar afzetten tegen twee visies op dans die dominant zijn in het hedendaagse discours: fysieke immanentie en sociaal determinisme. 

Enerzijds kunnen we met behulp van Brechts conceptualisatie van choreografie de idee van dans als fysieke immanentie bevragen. Deze visie, die zijn oorsprong vindt in de ontwikkeling van de moderne dans aan het begin van de 20ste eeuw, definieert dans als een esthetische beweging die zich volgens filosoof Paul Valéry – ‘losmaakt van de contexten zich afspeelt in zijn eigen sfeer.6 Deze visie is gebaseerd op het geloof dat de puredansbeweging gegrond is in het natuurlijke leven zelf. De taal van de dans is, met de woorden van choreografe Mary Wigman, aangewezen op directe expressie zonder omwegenen gaat als dusdanig vooraf aan elke culturele en historische context.7 Door in zichzelf te keren, kan de beweging dan ook in contact treden met natuurlijke, vitale krachten die onder deze context liggen. Door, samen met Brecht, choreografie te begrijpen via de omweg van de gestus kunnen we de idee van dans als fysieke immanentie nu in vraag stellen. Bewegingen zijn immers niet natuurlijk of universeel, maar worden steeds bepaald door historische condities. De droom van een universele bewegingstaal is dan ook niet alleen onjuist, maar ook ideologisch aangezien ze het historische en sociale karakter van de beweging miskent. Sterker zelfs, wil de dans niet vervallen in ideologie dan moet ze strategieën bedenken om het lichaam te openbaren dat is doordrongen van geschiedenis.’8

Anderzijds behoedt Brechts conceptualisatie van choreografie ons ook voor de valkuil van het sociaal determinisme, waarin een kritiek op de fysieke immanentie van de dans zou kunnen vervallen. Het feit dat de dansbeweging nooit puur is, maar altijd is ingeschreven in een vooraf gegeven socio-historische context, leidt immers vaak tot de reductie van de dans tot deze context. In materialistische kritieken wordt de dans vaak begrepen als een bovenbouw en herleid tot de, al dan niet bewuste, culturele expressie van een bepaalde politieke agenda die op haar beurt vaak weer wordt begrepen als de veruitwendiging van een bepaalde economische constellatie. Ook hier brengt de connectie tussen choreografie en gestus raad. Brechts (theatrale) gestus legt immers niet alleen de historische condities bloot die voorafgaan aan elke beweging, maar vestigt ook de aandacht op de particulariteit en het performatieve karakter van elke individuele handeling. De voorgeschreven – of choreografische – beweging bestaat alleen maar op het moment dat ze wordt uitgevoerd en deze uitvoering is altijd particulier, ze valt nooit volledig samen met de voorgeschreven gestus. 

Choreografie situeert zich met andere woorden in de grijze zone waar de socio-historische context en het singuliere lichaam elkaar ontmoeten en in elkaar overgaan. In deze dualiteit schuilt ook de kracht van de choreografie. Doorheen het bekijken van de choreografie beseffen we enerzijds dat al onze handelingen zijn voorgeschreven en dus steeds, minstens tot op zekere hoogte, zijn gechoreografeerd. Anderzijds zien we ook dat deze choreografie altijd moet worden geactualiseerd en dus niet a priori gegeven is. In zijn boek Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement verwoordt theoreticus Andrew Hewitt dit als volgt:

If the body I dance with and the body I work with are one and the same, I must, when dancing, entertain the suspicion that all of the bodys movements are choreographed. This may sound, once more, like the thesis that dance reveals the ideological function of the body as mere text. But an aesthetic continuum such as this is not simply a chain of cause and effect rather, it runs both ways. Dance also serves to demonstrate how the textualacquires significance as social choreography only when embodied.’9

Het archief van geweld

In zijn laatste solovoorstelling Archive vertrekt de Israëlische choreograaf Arkadi Zaides van videobeelden die zijn verzameld door BTselem, het Israëlische informatiecentrum voor mensenrechten in de door Israël bezette gebieden. In 2007 zette deze organisatie een project op touw waarbij ze videocameras gaf aan Palestijnen die leven in gebieden waar regelmatig conflicten tussen Israëli en Palestijnen plaatsvinden, om zo de realiteit van het leven in deze gebieden te capteren en de schendingen van de mensenrechten in kaart te brengen. Zaides gebruikt deze beelden als startpunt voor een choreografische onderzoek naar het potentieel voor geweld dat in ieder van ons vervat zit. Doorheen de voorstelling probeert Zaides om fysieke en vocale gestes uit de fragmenten te distilleren en te vertalen naar zijn eigen lichaam.

De set-up van de voorstelling is eenvoudig. Linksachter op het podium staat een projectscherm waarop een selectie van de beelden die BTselem inzamelde, worden geprojecteerd. De informatie over de clip (naam, fotograaf, plaats, datum en korte beschrijving) wordt geprojecteerd op de achterwand. Daarvoor bevindt zich het speelvlak. Doorheen de voorstelling speelt Zaides, de enige performer in de voorstelling, met behulp van een afstandsbediening verschillende beeldfragmenten af en probeert hij vervolgens om een figuur uit dat fragment (een soldaat die patrouilleert, een man die schapen uit elkaar drijft) over te nemen.

Wat meteen opvalt is het feit dat Archive duidelijk verwijst naar de sociopolitieke context waartoe Zaides behoort. De choreografie is immers volledig gebaseerd op vooraf gegeven gebaren, of gestes, die een onderdeel uitmaken van de specifieke context van het Israëlisch-Palestijns conflict. Zoals Zaides zelf aangeeft in een inleidende speech, maakt dit conflict een onderdeel uit van zijn alledaagse leefwereld aangezien hij al tien jaar in Tel Aviv, op twintig kilometer van de grens met de Westelijke Jordaanoever, woont. Daarenboven zijn alle figuren die in de opnames te zien zijn en dus worden belichaamd door Zaides Israëli. Zaides refereert in de voorstelling dus zeer duidelijk naar sociale codes die, ondanks het feit dat hij ze waarschijnlijk zelf nooit hanteert, behoren tot de sociale textuur waarbinnen hij zich, letterlijk en figuurlijk, beweegt. Zaides beperkt zich echter niet tot het imiteren van deze sociale context. Door uit de filmfragmenten bepaalde gesti te abstraheren en deze te belichamen haalt hij de beweging uit zijn context en transformeert hij die tot een dansbeweging. In deze transformatie komen twee elementen naar voor: de historische condities die aan de handelingen voorafgaan en Zaidesconcrete poging om deze bewegingen te incorporeren.

Op een bepaald ogenblik kijken we samen met Zaides naar twee kinderen die stenen gooien naar een plek waarvan we vermoeden dat er Palestijnen staan. In eerste instantie komen de beelden van de gooiende jongetjes heel hard aan. Er is weinig sympathie voor de kinderen die schijnbaar achteloos de wrede handeling uitvoeren. Wanneer de videobeelden echter herhaald worden en we tegelijkertijd observeren hoe Zaides de beweging van een van de kinderen kopieert, verandert onze attitude ten opzichte van de beelden. Wat we nu zien is een kind (Zaides) dat probeert om zo goed mogelijk een voorgeschreven gebaar te incorporeren, zonder na te denken over de gevolgen. De attitude van de kinderen transformeert voor onze ogen van achteloosheid naar onwetendheid. De kinderen zelf komen niet langer over als dader maar als getroffene; niet van de stenen die ze smijten, maar van een systeem dat ze incorporeren en reproduceren. Hebben deze jongens niet, net zoals Zaides, hun gedrag gekopieerd van anderen? Is hun handeling bewust, of is ze eerder ingegeven door een bepaald milieu? Door de geprojecteerde beelden te herhalen en ze doorheen zijn lichaam te verdubbelen, legt Zaides hier de complexe medialiteit bloot die aan de handeling ten grondslag licht. Hiermee praat hij deze handelingen niet goed, maar plaats hij ze in een breder kader, waardoor het duidelijk wordt dat de kinderen niet alleen dader, maar ook minstens deels slachtoffer zijn van een systeem waarin ze zich inschrijven. 

Tegelijkertijd gebeurt er nog iets anders in de incorporatie van de handelingen en dit is misschien wel het meest krachtige en verbazingwekkende effect van de voorstelling. In de transformatie van gewelddadig gebaar naar dansbeweging krijgt het gebaar iets fragiels en kleins. De toeschouwer wordt hier niet langer geconfronteerd met de grote gebarenof clichés die we herkennen uit de vele reportages over het Israëlisch-Palestijnse conflict, of uit andere gelijkaardige conflictzones. Deze typischebeelden (kinderen en jongeren die stenen gooien, soldaten die met getrokken wapen door de straten patrouilleren) worden hier getransformeerd in kleineparticuliere handelingen. Door de incorporatie van de handelingen wordt het geweld met andere woorden ontdaan van zijn geopolitieke context en teruggebracht tot zijn meest concrete uitingsvorm: de singuliere actualisatie. Dit gevoel van singulariteit wordt nog versterkt doordat Zaides zich op verschillende momenten in de voorstelling losmaakt van het projectiescherm en een aantal van de aangeleerde gebaren componeert tot een dansfrase. Hoewel deze bewegingen nog steeds hun referentie naar het conflict in zich meedragen, wordt het tegelijkertijd zeer duidelijk dat ze niet kunnen worden gereduceerd tot dit conflict. Ze verschijnen hier in de eerste plaats als de concrete bewegingen van Zaides. Hierdoor wordt het geweld enerzijds zeer voelbaar en concreet, maar tegelijkertijd ook veel minder noodzakelijk. De beweging is niet langer verbonden met een conflict waarvan we de hoop hebben opgegeven dat het ooit nog opgelost zal worden, maar met een specifiek lichaam. 

In Archive worden we dus niet alleen geconfronteerd met de theatraliteit van het geweld, maar ook met de particulariteit en fragiliteit van elke gewelddadige handeling. Zaides toont ons hoe het geweld een onderdeel uitmaakt van de dagelijkse textuur waarin het lichaam zich inschrijft. Tegelijkertijd toont hij ons dat deze context alleen maar kan blijven bestaan in en doorheen de concrete instantiatie van dat singuliere lichaam. Hier, wordt het mogelijk om zich los te maken van de beweging. Hier, toont het geweld zich in zijn meest kwetsbare vorm.

Die Wahrheit ist konkret 

Die Wahrheit ist konkret, volgens de overlevering hing dit citaat boven Brechts bureau tijdens zijn ballingschap in Denemarken. De enigmatische zin, die Brecht ontleent aan Lenin die op zijn beurt Hegel citeert kunnen we met het oog op de gestus begrijpen als de waarheid van de onherleidbare singulariteit van elke concrete articulatie. De gestus openbaart immers niet alleen het systeem dat aan de grondslag ligt van het menselijke handelen, maar toont ons ook dat elke handeling particulier is en niet volledig kan herleid worden tot het systeem. De reproductie is nooit exact, maar altijd performatief. Ze creëert steeds een verschil en dit verschil is cruciaal. In het verschil, in de onherleidbare singulariteit van de instantiatie, huist het potentieel voor verandering. Hier worden we ons bewust van de mogelijkheid om het proces van reproductie te veranderen. Hier komt de representatie naar voor als potentialiteit, als mogelijkheid in plaats van als actualiteit. 

Door het artistieke proces van de reproductie te onderbreken ontstaat er een speling tussen de gestus en de concrete articulatie van die gestus. De ruimte die door deze speling wordt gecreëerd is een politieke ruimte, een ruimte van verzet. Een ruimte waarin we geconfronteerd worden met het feit dat het discours altijd tekortschiet. In de speling, ontstaat ruimte voor het spel. Hier kunnen we ons losmaken van wat is en ons verbeelden wat zou kunnen zijn. Of zoals wordt gezegd in de laatste zin van het Kleines Organon für das Theater: De eenvoudigste manier van leven is in kunst.’10

* Laermans, R., ‘Voorbij Brecht? Over de ‘verstemde’ speelstijl van De Tijd’, in Ruimten van Cultuur. Van de Straat over de markt naar het podium, Van Halewyeck, Leuven, 2001, p. 61.

1 Een set van theatrale technieken waarbij de dramatische illusie wordt verstoord. Hierdoor kan de toeschouwer zich niet emotioneel identificeren met het personage of de situatie en wordt hij gedwongen een kritische houding aan te nemen.

2 Barthes, R., ‘Brecht en het discours’ in Het Werkelijkheidseffect, Historische Uitgeverij, Groningen, 2004, p. 145

3 Brecht, B., ‘Kleines Organon für das Theater’, in Schriften zum Theater 7: 19481956, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1964, p. 30. (eigen vertaling)

4 Benjamin, W., ‘Was ist das episches Theater? (1)’, in Versuche über Brecht, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1978, p. 23. (eigen vertaling)

5 We ontlenen deze term aan Patrice Pavis die in On Brecht’s Notion of Gestus spreekt over ‘the ‘cleaving’ of the performance’. (Pavis, P., ‘On Brecht’s Notion of Gestus’, in Language of the Stage, Performing Arts Journal Publications, New York, 1982, p. 45.)

6 Valéry, P., ‘Philosophie de la danse’, in C. Macel, & E. Lavigne (red.), Danser sa vie: Ecrits sur la danse, Centre Pompidou, Parijs, 2011, p. 90. (eigen vertaling)

7 Wigman, M., ‘De taal van de dans’, in J. Reyniers (red.), Het Dansende Lichaam: Klassieke teksten over hedendaagse dans, Kritak & Klapstuk, Leuven, 1994, p. 96.

8 Foucault, M., ‘Nietzsche, La Genealogie, L’Histoire’, in Hommange à Jean Hyppolite, Presses Universitaire de France, Parijs, 1971, p. 154. (eigen vertaling)

9 Hewitt, A., Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement, Duke University Press, Durham. 2005, p.17.

10 Brecht, B., o.c., p. 57. (eigen vertaling)

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 11 — 14 minuten

#144

15.03.2016

14.06.2016

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!