Mystery Magnet © Reinout Hiel

Rudi Laermans

Leestijd 13 — 16 minuten

Fantoompijnen?

Over politiek en theater

Er waart een spook door de theaterwereld dat, anders dan het communisme in de 19de eeuw, geen manifest behoeft. Daarvoor is het te luidruchtig: het zal worden gehoord en gelijk krijgen. Dat gelijk geldt als een onbetwistbare premisse: theater zal politiek zijn of niet zijn. Maar wat is politiek theater? Op die vraag volgen zodanig uiteenlopende antwoorden dat het onderwerp inderdaad de contouren van een fantoom aanneemt.

Het gezochte punt waarin theater politiek wordt, is niet een- maar meervoudig en creëert daarom een democratische intellectuele ruimte. In een democratie beroepen alle partijen zich op ‘de wil van het volk’; tegelijk kan geen enkele partij die exclusief claimen. Elke verkiezing toont een gespleten volkswil die zich tot op zekere hoogte overeenkomstig bestaande sociale scheidslijnen over verschillende partijprogramma’s verdeelt. 1 Binnen het theaterveld zeggen velen politieke kunst te maken, maar geven ze daarbij aan de notie van politiek zodanig verschillende invullingen dat er eveneens een multipolaire arena ontstaat. En net als in de politiek strijden de voorstanders van een theater dat zich verbindt met activisme, identiteitspolitiek, sociaalrealisme of documentaire kunst om hegemonie. Ook dit essay intervenieert, zij het vanuit de zijlijn: ik volsta met commentaar op de mogelijke inzet van de wedkamp.

“Het postburgerlijke kunstbestel heeft geen collectieve steunpunten. ‘De geëmancipeerde toeschouwer’ à la Jacques Rancière, die actief meedenkt en interpreteert, is dan ook een eerder vereenzaamde kijker of luisteraar.”

Wij

In veel politiek theater representeren de performers een Andere die maatschappelijke problemen heeft of onvoldoende culturele erkenning krijgt. Ofwel zit de gerepresenteerde groep niet in de zaal, ofwel bezet die slechts een beperkt aantal stoelen: dat is de regel. Anders dan in de democratisch-politieke ruimte werd voor het spreken ‘in naam van’ doorgaans ook geen mandaat gegeven of is, zoals bij nogal wat identiteitspolitiek theater, de maatschappelijke dekking eerder dun (ik kom daar nog op terug). Het doet inderdaad paternalistisch aan, maar even belangrijk is de manier waarop de afwezige groep wordt kortgesloten op het aanwezige publiek.

Politiek theater adresseert het publiek op verschillende manieren. Het toont scheve situaties en trekt bijvoorbeeld de kaart van de bewustmaking of de aanklacht. Welke ook de  spreekmodus is, steevast wordt een ‘wij’ verondersteld, mét de bijkomende premisse dat dit collectief actiebereid is of de leden op z’n minst hun eigen handelen willen heroverwegen. Maar wie is dat ‘wij’? Gaat het weerom niet om een fantoom?

Zoveel is zeker: de relatie tussen de podiumkunsten, hun publiek en de bredere culturele of maatschappelijke omgeving is niet meer wat ze lange tijd was. De burgerlijke kunst wist die dimensies nog te integreren binnen het vierkant werk – legitieme cultuur – publiek – burgerij. Het succesvolle kunstwerk viel binnen het domein van de ‘hoge cultuur’ en kon eventueel worden gecanoniseerd; in lijn met het ideaal van Bildung kenden de meeste toeschouwers de klassiekers en maakte men daarom deel uit van een publiek met eenzelfde referentiekader. Het publiek was op haar beurt maatschappelijk verankerd in de burgerij en dat deel van de kleinburgerij dat zich spiegelde aan de bovenlaag.

Het post-burgerlijke kunstbestel ontbreekt het aan collectieve steunpunten. De legitieme cultuur veranderde in een postmoderne hybride waarbinnen ‘hoog’ noch ‘laag’ maar ‘alternatief’ de doorslaggevende waarderingsfactor vormt; het omnivoor consumerende, hoogopgeleide publiek is geïndividualiseerd en identificeert zich niet langer als culturele burgerij, terwijl een goed deel van de middenklasse nog enkel incidenteel participeert. ‘De geëmancipeerde toeschouwer’ à la Jacques Rancière, die actief meedenkt en interpreteert, is dan ook een eerder vereenzaamde kijker of luisteraar.2 Dat verklaart mee waarom zoveel politiek theater een moreel register bespeelt en het publiek in termen van ‘alle mensen van goede wil’ adresseert.

“We zijn zo onderhand gewend geraakt aan een deconstructief realisme dat, met of zonder verwijzingen naar de opvattingen van Brecht, de constructie van een theatraal realiteitseffect openlijk ensceneert.”

Het veronderstelde ‘wij’ van het politiek theater is inderdaad een imaginair moreel subject dat enkel performatief gestalte krijgt doorheen de voorstelling. Het ontbindt eens de voorstelling ophoudt: in de foyer maakt de collectieve morele identificatie van daarnet plaats voor uiteenlopende invullingen van noties als rechtvaardigheid of gelijkheid. Hun eventuele ideologische connotaties signaleren, Freudiaans gesproken, ‘de terugkeer van het verdrongene’ – van de politiek als strijdperk waarin de dissensus tussen mede- en tegenstanders iedere gemakkelijke consensus verijdelt.

Samen maken, samen kijken

Je krijgt een nummertje bij het binnengaan van de theaterzaal. Op het podium bevindt zich een goed geëquipeerde keuken en een stapel ingrediënten. Om de zoveel tijd verschijnt er rechts van de scène op een klein scherm een vage opdracht, gekoppeld aan een nummer: de toeschouwer wordt medeplichtige, je moet op het podium een taak uitvoeren. Hoe je dat precies doet, is jouw zaak. Je weet wél dat je interventie gevolgen heeft voor hoe anderen na jou verder kunnen kokerellen en dus voor wat er finaal te eten valt.

Het stuk is een precaire oefening in commoning: hoe creëer je doorheen samenwerking iets gemeenschappelijks?3 De dialogische deliberatie die we kennen uit de politieke ruimte ontbreekt. Je neemt collectieve verantwoordelijkheid op door wat je doet. Noem het een vorm van pre-democratische politiek, een die haar essentie vindt in een ethiek die spreekt door de daden waarmee ze andere daden (on)mogelijk maakt en zo positief dan wel negatief aan een collectief eindproduct bijdraagt. Je handelt tevens vanuit een bewustzijn van de ketting van afhankelijkheden. Jouw ‘goede daad’ kan alsnog worden uitgewist door een latere handeling: het veronderstelde ‘wij’ moet telkens opnieuw worden bevestigd.

Christophe Meierhans heeft wel meer voorstellingen gemaakt die onder de noemer van relationele of participatieve kunst vallen. Maar A Hundred Wars to World (2015) koppelt ‘samen doen’ aan ‘samen zien doen’, dan toch een basisingrediënt van alle podiumkunst.  Het zorgt voor een gedeeld kijkengagement. Je ziet bijvoorbeeld iemand die zich al te sterk met de theatrale situatie vereenzelvigt en daarom de aandacht wil trekken door een flinke portie suiker over een stapeltje vlees en groenten te strooien – en je roept samen met de meeste anderen in de zaal vertwijfeld ‘neen!’. Evengoed ontwaar je in het geregisseerde samenzijn directe spiegelingen van de bredere samenleving. Oudere vrouwen affirmeren bijvoorbeeld de traditionele zorgrol en blijven langer op het podium staan: ze komen tussen wanneer een toeschouwer-performer al te zeer in de culinaire fout dreigt te gaan.

De performatieve realiteit van het ‘wij’ dat het politieke theater momentaan creëert, wordt in A Hundred Wars to World publiek geënsceneerd. Tegelijk creëert de voorstelling een gemeenschappelijkheid die een voorschot neemt op een mogelijke politiek van zelforganisatie. Ze toont daar tevens de intrinsieke kwetsbaarheid van: een beetje narcisme kan een behoedzaam geweven gemeengoed eensklaps om zeep helpen.

Sociale verbeeldingskracht?

Bad woman © Jean Philipse

Identiteitspolitiek theater dat autobiografisch is, zoals Bad Woman (Confessions of a white girl) (2019) van Julie Cafmeyer, veralgemeent nogal eens onnadenkend individuele ervaringen. Dat soort voorstellingen mangelt het aan reflectie op de sociale mogelijkheidsvoorwaarden van het privilege om zowel publiek als autobiografisch te kunnen spreken. Het getuigt van weinig sociale verbeeldingskracht: je zoekt tevergeefs naar sporen van intersectioneel bewustzijn. Hoogopgeleide slachtoffers van bijvoorbeeld het patriarchaat en/of institutioneel racisme maken essentialiserende voorstellingen die vlotjes heenstappen over het verschil tussen hun ervaringen en die van de Marokkaanse poetsvrouw die morgenochtend de zaal komt schoonmaken.

“De onkritische mediacultuur heeft de kritische kunst ingehaald. De deconstructie regeert zonder dat ze nog een verlichtend effect heeft.”

Hoe kan je het over gender hebben zonder er niet meteen ook bij te zeggen dat de beleving daarvan altijd ook een kwestie is van én kleur, én inkomen, én opleidingsniveau? Net als het meeste politieke theater negeert de identiteitspolitieke variant bovendien de splijtende werking van de verschillen in leeftijd en gezondheid. Jeugdige lichamen die moeiteloos woorden aaneenrijgen, vlotjes gesticuleren en gezwind bewegen, gelden als evidente norm. En dat zowel op het podium als buiten de theaterzaal: soort zoekt soort, ook in de foyer. Het realistisch gehalte van dit politieke theater toont zich primair in de onbewuste bevestiging van reële sociale scheidslijnen langs de kant van zowel haar productie als haar receptie. Noem het symptomatisch sociaalrealisme.

Realisme als fetisjisme

Hedendaagse kunstwerken openbaren niets en belichamen – ‘presentifiëren’ of aanwezig stellen is het juistere werkwoord – bijvoorbeeld niet langer een magische of religieuze kracht die je al biddend voor een beeld zou kunnen beïnvloeden. Al sinds ze modern werd, is alle kunst niet enkel een representatie – een voorstelling, letterlijk – maar tevens een fictionele constructie: maakwerk dat misschien waarachtig overkomt, zonder ooit echt waar te zijn.

Realistische kunst, in strikte zin, is dus onmogelijk geworden: ook het theatraal realisme werkt met conventionele tekens-van-realiteit. Zonder de ‘suspension of disbelief’ zie je dat ook meteen en ben je de getuige van een hoop voorstellingswerk, een lichtjes absurd aandoende resem pogingen om met behulp van de beruchte vierde wand en specifieke rekwisieten, gebaren, manieren van spreken… een stukje werkelijkheid uit te beelden. Bij een succesvol echtheidseffect wordt die geënsceneerde realiteit daarentegen geloofd overeenkomstig de Freudiaanse formule van de loochening: ‘Ik weet wel dat het niet waar is, maar toch…’.4

Bij elke overtuigende realistische voorstelling, en a fortiori bij documentair theater, vergeet je het maken. Je neemt aan dat de gebruikte tekens-van-realiteit als een doorzichtig venster werken: ‘binnen’ weerspiegelt ‘buiten’, zonder bemiddelend voorstellingswerk. Het komt neer op artistiek fetisjisme. Net als bij het warenfetisjisme, met als schoolvoorbeeld het beaat bewonderen van goederen in een uitstalraam, wordt het werk-in-het-werk vergeten: de geïnvesteerde arbeid blijft buiten beeld.5 Alleen zo kan de toeschouwer dat wat feitelijk een constructie is, beleven als een transparante representatie van feiten.

La Reprise © Michiel Devijver

We raakten zo onderhand gewend aan een deconstructief realisme dat, met of zonder verwijzingen naar de opvattingen van Bertolt Brecht, de constructie van een theatraal realiteitseffect openlijk ensceneert. Zo schakelt Milo Rau in La Reprise (2018) tussen taferelen die een homofobe moord mimeren en scènes die de selectie van de acteurs tijdens de auditie tonen. Die schijnbaar ontmaskerende delen zitten echter evengoed in het register van de nabootsing en vragen dus ook om geloof van de kant van het publiek. Bovendien sorteren ze een paradoxaal effect: de theatrale onderbreking van het theatraal realisme kritiseert én intensifieert de ermee verbonden ‘suspension of disbelief’. Je laat het maakwerk zien: je benadrukt dat de geënsceneerde realiteit een ‘buiten’ selectief reconstrueert en theatraliseert. Tegelijk suggereer je zo ook dat de opgeroepen werkelijkheid in de realistische taferelen wel degelijk een onbetwijfelbare referentiële waarde bezit. Je creëert ongeloof in ‘het scenische’ en vergroot zo het geloof in de voorgestelde realiteit.

Metaforisch neoliberalisme

Zes acteurs rond een tafel die elkaar voortdurend beloeren; plots weerklinkt een kleverige sixties-popsong en valt acteur A uit naar performer B: omvallende stoelen, de twee die elkaar achterna zitten, terwijl de andere performers de vechtenden trachten te scheiden of zich gedeisd houden. Een andere scène: iedereen doodmoe op de grond, iemand haalt een ballonnetje boven, blaast het op en laat het richtingloos wegfladderen; even later zijn alle zes acteurs met ballonnetjes in de weer, met een soms wanhopig aandoende air van ‘mijn ballonetje doet het beter dan het jouwe’. Weer een ander tafereel: in een grote cirkel lopen de acteurs als hondjes elkaar slaafs achterna, tot ze erbij neer vallen. Waarop de tetterscène volgt: een collega laten opschrikken door met een speelgoedtrompetje van niks in zijn of haar oor te toeteren.

Het gebeurt allemaal woordeloos. De scènes behoeven ook geen uitleg, ze vertalen overbekende beeldspraak in live handelingen. De zinnebeelden haken direct in op het neoliberale tijdsklimaat: aan een vergadertafel is iedereen elkaars vijand, probeert elke deelnemer zich te onderscheiden door verbale ballonnetjes op te laten, toetert men echter eigenlijk maar wat aan, en schikt men zich tegelijkertijd naar de heersende prestatienormen – tot de volgende burn-out.

“In de terugkeer naar de onbekommerdheid en vreugde van het spelen tijdens de kindertijd schuilt een revolutionaire kracht, zo wist Walter Benjamin al.”

Out of Order (2018) van Forced Entertainment is een genadeloos tijdsbeeld, verdicht tot een paar eenvoudige taferelen die zowel grappig als wrang zijn. De voorstelling werkt als een metaforenspiegel waarin het publiek zich moeiteloos kan herkennen. Dat alle acteurs in hetzelfde clownskostuum zijn uitgedost, vergroot de stekeligheid van deze gitzwarte slapstick. In het neoliberale tijdsgewricht zijn we allen overwerkte paljassen zonder ruggengraat: niemand die het speelvlak verlaat. Out of order: neoliberale subjecten zijn disfunctionele mensen die hun vervreemding met de glimlach ondergaan – want niemand wil een loser heten.

Het publiek reageerde verdeeld: te veel herkenbare verschuiving en verdichting in enkele beelden van het eigen professionele leven?6 Allicht speelde nog iets anders. Ieder tafereel werd meermaals herhaald, waardoor de humor wel moest omslaan in verveling. Herhaling is een efficiënt middel om het gespeelde van een scène aan te dikken en zo haar geloofwaardigheid te ondermijnen: bij de derde of vierde herhaling hoor je het geluid van een leeglopende ballon.

Out of Order ©Hugo Glendinning

Door de kwartdraai van de gehanteerde beeldspraak wordt in Out of Order de realiteit vervreemd en verandert ze in slapstick; vervolgens holt iedere nieuwe herhaling de grappigheid van de gespeelde scène almaar verder uit, zodat je uiteindelijk toch weer bij venijnigheid van de verbeelde werkelijkheid belandt. Die dialectische pendelbeweging tussen abstrahering van de realiteit enerzijds en het vervreemden van het gecreëerde beeld anderzijds, is een vormelijke operatie die zowel het theatraal realisme als haar deconstructie overstijgt.

Politiek van het voorstellen

‘Om te worden gedacht, moet de realiteit worden gefictionaliseerd’, merkt Jacques Rancière terloops op.7 Kunst die fictioneel maakwerk is, laat inderdaad toe om de werkelijkheid ànders voor te stellen en zo te verdichten tot representaties die te denken geven. Ab-normaliseren, de-familialiseren, vervreemden… en de contingentie van de ingesleten voorstellingen van de werkelijkheid tonen: kunst is kritisch voor zover ze inbreekt op het heersende voorstellingregiem.

Kritische kunst verhoudt zich niet op een directe wijze tot de werkelijkheid: ze bevraagt de doxa, het geheel van schijnbaar evidente voorstellingen van de realiteit die mee de beleving daarvan structureren. Ooit heette dat ideologiekritiek, maar sinds het postmodernisme het onderscheid tussen ‘zijn’ en ‘schijn’ in de epistemologische vuilbak kieperde, raakte van langsom meer het epitheton ‘politieke kunst’ ingeburgerd. Waarvan akte: laten we bij kritische kunst van een politiek van het voorstellen spreken.

Kunst is politiek voor zover ze zich in het eigen voorstellingswerk verhoudt tot de spektakel-maatschappij, waarin – dixit Guy Debord – ‘al wat direct werd geleefd zich heeft verwijderd in een representatie’.8 ). De implosie op het niveau van de ervaring van de realiteit in een hyperrealiteit is de crux van zowel de traditionele massamedia als de nieuwere sociale media: de geleefde werkelijkheid wordt overvleugeld door haar virtuele voorstellingen op Instagram of YouTube.9 De realiteit is echt, de hyperrealiteit echter-dan-echt en de fictionaliteit van de kunst onecht, wat kritiek juist mogelijk maakt.

Kritische kunst komt tussen ‘in een al overvol universum van mediaties en voorstellingen’, schrijft Olivier Neveux in Contre le théâtre politique .10 Dat vraagt om méér dan een loutere deconstructie van het op een podium geleverde voorstellingswerk. Want net als La Reprise – maar er zijn legio andere voorbeelden: ik viseer niet meteen Rau’s theaterpraktijk – affirmeert iedere foto op Instagram dat hij én realistisch, én constructivistisch (geposeerd, bijgewerkt…) is. De onkritische mediacultuur heeft de kritische kunst ingehaald: de deconstructie regeert, zonder dat ze nog een verlichtend effect heeft. Het is overigens ook de pointe van veel vormen van fake news: liegen verschilt van zichtbaar doen alsof je de waarheid vertelt.

Een politiek van het voorstellen die experimenteert met nieuwe vormen van representatie kan minstens twee richtingen opgaan.

Ofwel beweegt ze zich in het medium van de voorstelbaarheid: ze poogt het nog niet voorgestelde voor te stellen, datgene te representeren wat kan worden voorgesteld maar buiten het heersende regiem valt. Het ligt inderdaad in de lijn van Jacques Rancières idee van een kritische omgang met de dominante ‘verdeling van het waarneembare’.11 Binnen die omgang valt ook de keuze voor het soort van verwarring, ambiguïteit of meerduidigheid dat in het heersende voorstellingsregiem met haar harde binaire tweedelingen buiten beeld blijft. Zoiets als: queering representations.

Ofwel zoekt een experimentele politieke van het voorstellen met altijd specifieke esthetische middelen, zoals de theatraliteit, de grenzen van de voorstelbaarheid op en poogt ze het onvoorstelbare voor te stellen (wat dan weer aansluit bij de enigszins vergeten esthetica van Jean-François Lyotard).12 Dat domein van het onvoorstelbare valt maatschappelijk samen met het inhumane ‑ met bijvoorbeeld niet te helen trauma’s of de dystopie van de ecologische uitzonderingstoestand (ik denk spontaan aan sommige voorstellingen van Romeo Castellucci en het recente werk van Kris Verdonck).

Theater van de politiek

Misschien zal dat ene, korte zinnetje dat PS-voorzitter Paul Magnette op 14 februari 2020 uitsprak het einde van België inluiden: ‘J’en ai marre’. Het was een njet aan de grootste partij van Vlaanderen en haar slagschaduw: Magnette had genoeg van het verwoede zoeken naar een federale regeringscoalitie met de N-VA en de PS.

J’en ai marre’: een politieke coup de théatre die ongetwijfeld was bedacht. De paar woorden bevestigen de performativiteit van één enkele zin in alle politiek, het mogelijks beslissende karakter van een uitspraak waarvan de draagwijdte op het ogenblik dat hij wordt gedaan onbeslisbaar is. De zin komt strategisch tussen in een krachtenconfiguratie die ze wil herschikken – maar met welk effect? Dat is onvoorspelbaar omdat de uitspraak een nauwelijks in te schatten tegenspraak uitlokt.

Mystery Magnet © Reinout Hiel

Hoe zou een politiek theater eruitzien dat dit theater van de politiek kritisch nabootst? Dat de scène als een krachtenconstellatie positioneert waarbinnen zinnen (of bewegingen, geluiden…) een beslissend verschil kunnen maken? Waarin de opgeroepen spanning samenhangt met de theatrale kracht waarmee een zin wordt uitgesproken én de erop volgende tegen-zinnen?

Hoe kan je met theatrale middelen het theater van de politiek zodanig representeren dat doorheen deze mimesis ook het spelkarakter van alle politiek wordt getoond? Hoe verbeeld je de aléa of de contingentie van de politiek, het feit dat in een krachtsverhouding de dobbelstenen op ieder moment anders kunnen vallen en de kansen kunnen keren?

En neen, dit alles geldt niet enkel voor de partijpolitiek binnen de mediademocratie: niets zo onvoorspelbaar als de uitkomsten van de tactische bewegingen tijdens een uit de hand lopende demonstratie, om over een opstand nog te zwijgen.

Onzekere politiek

In een essay over de ‘problemen en transformaties van de kritische kunst’ lijkt Jacques Rancière een wel vaker gehoorde opmerking te herhalen: ‘onzeker over haar politiek wordt deze kunst er in toenemende mate toe aangezet om te interveniëren omwille van het gebrek aan politiek in eigenlijke zin. Het lijkt er inderdaad op dat de tijdsgeest van consensus, met haar krimpende publieke ruimte en uitvlakking van politieke vindingrijkheid, een politieke substituut-functie heeft gegeven aan kunstenaars en hun mini-demonstraties, (…) hun in situ of andere provocaties’.13

Deze vaststelling is voor Rancière geen reden om dit soort artistieke praktijken meteen af te serveren als valse surrogaat-politiek die de sociaal losgeslagen kunst alsnog van een maatschappelijk anker moet voorzien. Want het valt nog te bezien of ‘deze “substituties” politieke ruimten kunnen hermaken dan wel of ze zich tevreden moeten stellen met het parodiëren ervan’.14 Ongetwijfeld kan deze vraag niet in abstracto worden beantwoord. Ze ligt voor elk interveniërend kunstwerk anders in relatie tot de context waarbinnen wordt tussengekomen, in het bijzonder de aan- of aanwezigheid van mogelijke intersecties met protestbewegingen. Dat bekrachtigt Rancières cruciale vertrekpunt, waar je haast overheen zou lezen: ‘this art, uncertain of its politics’…

De mogelijke politieke betekenis en effectiviteit van kritische kunst kan inderdaad niet bij voorbaat worden ingeschat. Misschien verleent dat die kunst juist mede haar politiek karakter: ze deelt in het aleatorische van alle politiek.

Je kan aan de idee van een kunst die onzeker is over haar politiek nog een andere inhoud geven. In deze radicalere opvatting gaat het om esthetische praktijken die hun mogelijke politieke geladenheid niet duidelijk kunnen articuleren omdat ze niet voortborduren op thans circulerende definities van het politieke of de politiek. Ze zinspelen op een komende politiek die haar naam nog moet vinden en kunnen daarom onpolitiek overkomen.

Onmaat

De voorstelling is van meet af aan hilarisch, surreëel, kinderlijk… en werkt toe naar een climax van visueel-performatief anarchisme, zodat op het einde enkel een smeerboel achterblijft. Wonderlijke creaturen, absurde sculpturen en situaties wisselen elkaar af. Iemand draait diertjes uit ballonnen en rijdt even later rond met een mini-tractor, wandelende broeken spuiten verfslierten op de achterwand van het podium, dartpijltjes komen plots uit de lucht vallen, een gepruikte performer wurmt zich door de achterwand… – en dan moet het echte festijn nog beginnen: met gekleurd piepschuim, een melkachtige substantie en nog wat meer dingen ontstaat ook op de vloer een abstract-expressionistisch geheel. De nonsens van het hele gebeuren wordt onderstreept door de gezette performer die al een tijdje in de gemaltraiteerde achterwand hangt te bengelen en de opgeblazen plastic haai die het podium komt opdrijven, vervolgens in de zaal verder zwemt. Hier heerst de onlogica van het carnavaleske, maar dan gehercodeerd binnen de frames van de freakshow, het cartooneske en het schijnbaar infantiele.

Mystery Magnet (2012) van Miet Warlop is wars van elke vorm van moralisme en directe politieke leesbaarheid. Toch kan je de voorstelling als een pleidooi voor een mogelijke politiek lezen omdat ze het moment van bevrijding lokaliseert in het spel, begrepen als free play (en niet als een game met vaste regels of een bindend reglement). Het komt inderdaad neer op een herhaling van de basisles van het dadaïsme: er huist een reddende kracht in die pure negativiteit die zich niet naadloos laat recupereren binnen een groter positief verhaal over emancipatie, rechtvaardigheid, gelijkheid.. . Dit soort kunst speelt dan ook niet met betekenissen – er valt niets te interpreteren – maar creëert intensiteiten. Ze kan daarom een beetje tot zeer agressief overkomen.

De geënsceneerde intensiteiten ontbinden de relatie tussen theatraliteit, fictie en representatie omdat ze het verlangen opwekken ze zelf ook te ervaren. Ze nodigen uit tot een retour naar de onbekommerdheid en vreugde van het spelen tijdens de kindertijd. In die terugkeer schuilt een revolutionaire kracht, zo wist Walter Benjamin al.15

1Ik parafraseer Claude Lefort; zie bijvoorbeeld: Lefort, C. (1992). Het democratisch tekort. Amsterdam: Boom.2Rancière, J. (2014). De geëmancipeerde toeschouwer. De geëmancipeerde toeschouwer. Amsterdam: Octavo, 7-28.3Zie ook de essays ‘Commonalisme als realiteit en belofte’ en ‘Notities over artistieke commoning’, in: Laermans, R. (2020) Ik, wij, zij. Sociologische wegwijzers voor onze tijd. Gent: Owl Press, 93-113.4Ik parafraseer de titel van het ondertussen klassieke opstel: Mannoni, O. (1983). Ik weet best, maar toch…. Versus: tijdschrift voor film en opvoeringskunsten, 2, 15-34.5Pierre Bourdieu gebruikt de notie van artistiek fetisjisme meermaals in relatie tot het geloof in de autonomie van zowel de kunsten als het kunstwerk. Zie: Bourdieu, P. (1994). De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld. Amsterdam: Van Gennep.6Ik zag de voorstelling in het Kaaitheater op 25 januari 2020.7Rancière, J. (2004). The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. Londen: Contrinuum, 38.8Debord, G. (2015). De spektakelmaatschappij & Commentaar op de spektakelmaatschappij. Utrecht: IJzer, 17.9In navolging van Debord situeer ik de verglijding van realiteit naar hyperrealiteit nadrukkelijk op het niveau van de beleving of ervaring, kwestie van niet te vervallen in het soort van hyperbolen à la Jean Baudrillard.10Neveux, O. (2019). Contre le théâtre politique. Parijs: La Fabrique éditions, 257.11Zie behalve de in noten 2, 7 en 13 genoemde publicaties bijvoorbeeld ook: Rancière, J. (2005). De politiek van de esthetiek. Etcetera, 23 (95), 16-22.12Zie bijvoorbeeld: Lyotard, J-F. (1992). Het onmenselijke. Causerieën over de tijd. Kampen: Kok Agora.13Rancière, J. (2009). Problems and Transformation of Critical Art. Aesthetics and Its Discontents. Cambridge: Polity Press, 60.14Ibid.15Zie bijvoorbeeld: Benjamin, W. (1997). Over kinderen, jeugd en opvoeding. Amsterdam: De Arbeiderspers.

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 13 — 16 minuten

#161

15.09.2020

14.12.2020

Rudi Laermans

Rudi Laermans is als gewoon hoogleraar sociale theorie en kunstsociologie verbonden aan de Faculteit Sociale Wetenschapper van de KU Leuven. Hij is tevens actief als essayist en criticus. Recent verscheen van hem de essaybundel 'Ik, wij, zij. Sociologische wegwijzers voor onze tijd' (Gent: Owl Press, 2020).