Wannes Gyselinck

Leestijd 7 — 10 minuten

Isn’t it ironic, or is it?

Beste redactie van Etcetera, We zouden het graag met jullie even over ironie hebben. De directe aanleiding hiervoor is de bedachtzame en afgewogen bespreking van onze voorstelling The Big Drop-Out door Gilles Michiels.

De reden dat we ons niet enkel tot Gilles richten, maar jullie als meervoud aanspreken is omdat die kritiek nog al eens kwam, toen Esther Severi in Etcetera betreurde dat we ironie als strategie hadden gekozen in Het Weiss-effect. Die kritiek bezorgt ons, en niet alleen omdat ironie op dit moment het ergste is wat je een kunstenaar kan aanwrijven – zie ook het recente pleidooi voor ernst van meester-ironicus Ilja Leonard Pfeijffer. Ze bezorgt ons vooral omdat we nooit bewust kiezen voor ironie. En ironie kan veel zijn, maar nooit is ze onbedoeld. Wij zijn, geloof ons, oprechte mensen, en dat, expliciteren we zekerheidshalve, bedoelen we niet ironisch.

Omdat wij Etcetera en haar critici hoog in het vaandel dragen, hopen we via deze poging tot uitklaring – desambiguering – het monologische van een recensie om te buigen naar iets wat dialogisch kan zijn. In het beste geval is dit geen woord en wederwoord, maar het begin van een gesprek, al dan niet op de pagina. Zie het als een poging dat glibberige begrip – ironie – vast te pinnen.

Misschien best in chronologische volgorde.

Over Het Weiss-effect (2014 – de feiten zijn eigenlijk al verjaard) schreef Esther Severi dit:

‘Jammer dat de makers ironie kiezen als tool om hiermee om te gaan. Wat wordt ingezet als een veelbelovend en evenwichtig spel over kunst en leven mondt zo uit in een eenduidige voorstelling waarin reflecties over kunst stuk worden gerelativeerd.’

Ironie die leidt tot eenduidigheid, het doet de wenkbrauwen wat fronsen. Doorgaans wordt ironie aangewreven dat het mededelingen juist ambigu maakt: zegt iemand nu wat ze meent, of niet? Is iemand oprecht, of niet? Die ‘of niet’ is belangrijk. Want die ambiguïteit – wel of niet – roept een wonderlijk soort intellectuele empathie op: wat betekent het om deze mededeling oprecht te menen? Zou ik zelf zoiets oprecht kunnen zeggen of niet? (Meta-vragen die het register van de oprechtheid niet meteen oproept, bedenken we tussen haakjes)

Die ironie leidt, volgens Esther, tot een eenduidige (weg)relativering van de reflecties over kunst en wereld die we onze personages in de mond leggen. Relativeren betekent in ons dagelijks taalgebruik: iets ontmaskeren als ‘niet zo belangrijk in relatie tot iets anders’. We doen dus mededelingen die we meteen weer weglachen, kort gezegd. We zeggen: wie dit zegt én meent, is lachwekkend. Zegt Esther. Denken we. Esther denkt op haar beurt dat wij ironie bewust als ‘tool’ (of strategie) inzetten. Wat niet zo is, weten we.

Wat mogelijks verwarrend is, is dat wij handelen in ficties, al zijn die dun en wankel. De formule gaat, in Het Weiss-effect, als volgt: welkom, publiek, dit is een viering van de (onbestaande) kunstenaar Edgard Weiss, maar eigenlijk is dit natuurlijk theater, dat weten jullie ook wel, maar wel superfijn dat jullie met zoveel gekomen zijn om Weiss samen met ons te vieren.’ Dichter bij de eerlijkheid geraken we niet, als toneelspelers.

Om even het begrip ironie op onverantwoorde wijze semantisch op te rekken: elke fictie draagt de ironische structuur in zich. ‘Dit is waar, geloof wat ik jou vertel, ook al is dit een roman en dus verzonnen en niet waar; anders gezegd: de ‘waarheid’ moet je gaan zoeken op een ander niveau dan het factuele.’ Elke fictie draagt dat potentieel tot spel en make-belief in zich.

Een theatrale fictie kan ofwel proberen haar fictionele statuut zoveel mogelijk te ontkennen – vierde wand, immersie, dit theater is het leven, kijk hier naar als naar een film, negeer voor het gemak de manteau die duidelijk zichtbaar is, of de belichting die in het theater duidelijk ‘in beeld’ hangt – suspension of disbelief.

Ofwel kies je ervoor om het overduidelijke gegeven dat zowel spelers als publiek zich in een gedeelde ruimte bevinden, een gedeeld hier en nu, te gebruiken om met dat publiek een (oprechte) connectie te maken, die je vervolgens kan bespelen. Humor lacht de inhoud niet weg, maar blaast lucht in de wat ongemakkelijke sociale situatie die theater is – wij doen wat alsof, jullie doen alsof jullie ons alsof-doen niet zien. De humor is in het beste geval geen ironiesignaal – ‘we menen dit niet’ (of: ‘we menen het tegenovergestelde van wat we zeggen’) – maar een bindmiddel, een middenstof.

Als Ans in Het Weiss-effect zegt dat Greg op komst is, dat hij nog aan het parkeren is, en Greg, zittend op een stoel aan de zijlijn, dat vriendelijk bevestigt en het publiek geruststelt dat hij op komst is, dan is dat een ironie die zo nadrukkelijk is, dat het niet meer ironisch is. Ironie moet altijd mogelijks niet als zodanig herkenbaar zijn – échte ironie veronderstelt dat het minstens mogelijk is dat iemand in het publiek écht kan geloven dat Greg – die daar op zijn stoel zit – zijn auto aan het parkeren is. Niet dus. Niet ironisch, wel speels. Een spel van conventies. Er wordt niets weggelachen, niets tussen haakjes gezet. Er wordt alleen gewezen naar de haakjes die er sowieso zijn, door die haakjes opzichtig tegelijk te ontkennen en te benadrukken: ‘Kijk daar, de lampen. We hebben een lichtplan. Deze tekst hebben we van buiten geleerd, maar ik ga hem doen alsof ik hem ter plekke verzin. Dat spel gaan we samen spelen.’

Nu goed: onze verdediging mag niet zijn ‘het was niet zo bedoeld, we zijn verkeerd begrepen’. Want we geven het toe, het is een dunne grens. Een grapje kan het ijs breken en de sociale situatie vergemakkelijken. Maar iemand die voortdurend alles tot grondstof voor een grap herleidt, doet de sociale situatie evenzeer geweld aan (hij of zij lijdt aan Witzelsucht, zoals onze ernstige Oosterburen het noemen).

Afhankelijk van hoe het publiek het spel met ons wil spelen, en hoe wij vervolgens dat spel terugspelen, worden onze stukken soms komitragedies, soms tragikomedies. Ook wij voelen aan dat als de lach overheerst, de poëzie, de kwetsbaarheid of de complexiteit van ideeën daar niet wel bij vaart. Maar het tegendeel van speelsheid – pathetiek, dodelijke ernst – lijkt ons nog dodelijker.

© Michiel Hendryckx

In Gilles’ bespreking van The Big Drop-Out beschrijft hij expliciet zijn interpretatieve route en hoe die bij een ironische lezing uitkomt.

‘Het ‘theater-in-het-theater (…) leidt naar de opperste ironie. De authenticiteit waarmee Paul en Agnes dwepen is nooit echt. De vermeende afzondering blijkt een publiek evenement. Zelfs op het applaus aan het eind wordt geanticipeerd: “Applaus is ontstaan omdat mensen bang waren voor de storm”, onderwijst Agnes. “We imiteren wat we vrezen.”‘

The Big Drop-Out is een parabel – fictie dus – maar wel een die doelbewust doorzichtig is: de personages trekken zich terug op hun berg, zoals de acteurs en het publiek zich in het theater hebben teruggetrokken. Het benoemen van de theatrale realiteit leidt automatisch tot hyperbewustzijn – ‘we weten dat dit theater is’ – en dat leidt dan weer, volgens Gilles, automatisch tot ironisering, als we hem tenminste goed lezen. Die ironisering zit ’m vooral in de interventie van Agnes die Gilles aanhaalt: dat mensen naspelen waar ze schrik van hebben, dat we via het applaus op het einde de schrikbeelden van het toneel verjagen. Waarmee we impliciet de vraag opwerpen of onze voorstelling, waarin personages met hart en ziel een standpunt verdedigen, niet ook zo’n schrikbeeld is. Kortom: iets wat we onmogelijk kunnen of willen menen. Die vraag stellen we overigens oprecht: we moeten bekennen dat we zelf door onze voorstelling ideologisch in de war gebracht zijn. Die verwarring hebben we willen inbouwen. Niet om ons ‘in te dekken’, maar omdat we die verwarring ook integraal deel vinden uitmaken van de thematiek. Die nauwelijks verhulde metafictionele interventie zet in onze ogen dus geen ironisch ‘minnetje’ voor de volledige voorstelling. Hooguit bouwt ze een vraagteken in. Zou het kunnen dat? Oprechte twijfel dus.

Een mop uitleggen is nooit leuk. Gelukkig is dit geen mop. The Big Drop-Out doet perspectieven botsen – het is een ideeënstrijd – en géén van die ideeën lachen we weg. Als Paul zegt dat enkel wanhoop ons kan redden, dan ménen we dat. Dan vinden we die positie écht aanlokkelijk. Als Anna daarop antwoordt dat ze zijn pose van wanhopige machteloosheid gemakzuchtig vindt, dat loslaten hetzelfde is als opgeven, en dat opgave op dit moment onverantwoord is, dan menen we dat ook. Het inhoudelijke drama van de voorstelling is dat we beide perspectieven – dat van de wanhoop en dat van de hoop – tegelijk kunnen innemen, en dat ons dat beangstigt en verwart.

Ironie draait op, wat heet, ‘incongruentie’ – de onmogelijkheid om de taaluiting te verenigen ofwel met de context (‘Mooi weertje’, terwijl het regent), het èthos van de spreker, of de algemeen geldende normen en waarden. In The Big Drop-Out zit de incongruentie ’m – in het beste geval – in de onverenigbaarheid van posities die alle met overgave door de acteurs worden verdedigd, en die de auteurs allemaal minstens begrijpelijk, mogelijks zelfs verdedigbaar vinden. Die incongruentie kan je de vraag doen stellen ‘wat ze nu eigenlijk zélf vinden’, maar nodigt – opnieuw: in het beste geval – uit om als publiek dan tenminste zélf positie in te nemen tegenover onze berekende onbeslistheid.

Nog één citaat uit de bespreking van Gilles.

‘Die kunstgrepen verplaatsen het hyperbewustzijn van de personages naar het niveau van de voorstelling zelf, en dat is zowel de sterkte als zwakte bij Hof van Eede. Als bevestigende techniek herhaalt ironie toch vooral de wereld die het wil becommentariëren – het zet er geen verbeelding, maar een bewustzijn tegenover.’

Het benieuwt ons waarom verbeelding beter is dan bewustzijn, waarom ironie automatisch een bevestigende techniek zou zijn. Wat wordt er precies bevestigd, welke wereld zouden we tegelijk becommentariëren en ‘herhalen’ (reproduceren?). Dat voelt wat als een iets te geformatteerde ironie-kritiek. De formule luidt immers zo: Een voorstelling is ironisch. Ironie reproduceert altijd wat het bekritiseert (door de talige structuur ervan over te nemen – als ik extreemrechts ironiseer, moet ik dat doen middels extreemrechtse taaluitingen – er moet altijd een rechtse rakker denkbaar zijn die denkt dat ik meen wat ik zeg). Ergo: onze voorstelling reproduceert wat het bekritiseert. Maar wat is dat dan precies? En hoe erg is die reproductie eigenlijk, als ze de opmaat vormt tot een wederwoord – Anna versus Greg?

Wat we reproduceren (representeren is een neutraler woord) is wellicht de onverzoenbaarheid van posities tegenover hoop die we toch allebei tegelijk koesteren.

Die onverzoenbaarheid zegt niet: beide posities zijn onwaar. Die onverzoenbaarheid is het drama zelf, een dramatisch conflict dat we aanvoelen als erg hedendaags.

Nu goed. Bovenstaande maakt gemakshalve abstractie van één en ander. Dat het surfen op die golfpunt die nét niet kantelt en instort richting eenduidige karikatuur het grote werk is op de speelvloer. Ons gaat het ook niet perse om het verdedigen van onze voorstelling. Wel om op te sporen waarom die incongruentie soms opduikt tussen onze bedoelingen en wat er dan gebeurt in the eye of the beholder.

 

Lees hier de reactie van recensent Gilles Michiels. 

open brief
Leestijd 7 — 10 minuten

#158

15.09.2019

14.12.2019

Wannes Gyselinck

open brief