‘Bartlebabe’, Anna Franziska Jäger en Nathan Ooms © Carly Rae Heathcote

Leestijd 10 — 13 minuten

Behoefte tegen het leven

Over het werk van Anna Franziska Jäger en Nathan Ooms

Vorige zomer gingen The Honey House en Bartlebabe in première, de tweede en derde creatie van Anna Franziska Jäger en Nathan Ooms, na hun debuut Some Things Last A Long Time uit 2019. Zowel performatief als dramaturgisch zijn het volgens Sébastien Hendrickx ronduit verbluffende voorstellingen. Welk wereldbeeld spreekt er uit hun werk?

In haar recensie over Bartlebabe bracht Evelyne Coussens haar intens verwarrende kijk­ervaring onder woorden. Ze ontwaarde een diepe generatiekloof tussen zichzelf en de makers, die volgens haar in grote mate samenviel met een digitale kloof. ‘De beslissende factor in het al dan niet kunnen “plaatsen” van wat je ziet is in dit geval het verschil in digitale geletterdheid: de manier waarop de digitale alomtegenwoordigheid het denken en maken van deze jonge generatie heeft gevormd, daar waar ik, geboren in 1980, de helft van mijn leven zonder mobiele telefoon en internet heb doorgebracht.’ 1

1. Post-internet

In Bartlebabe staat Jäger alleen op scène; Ooms creëerde mee maar zijn aanwezigheid beperkt zich tot een vooraf opgenomen voice-­over ergens halverwege de voorstelling. Het is ontegensprekelijk zo dat deze hyperactieve theatersolo niet kon worden gemaakt zonder het bestaan van het internet, en dat in zijn huidige mobiele, interactieve en aandacht slor­pende vorm. Bartlebabe is doordrongen van de ‘post-­internet’­-conditie’: we lijken te leven in een tijdperk dat voorbijgaat aan het internet, in die zin dat het internet de ‘echte wereld’ zodanig — op ontelbare manieren — doordringt dat we online en offline niet meer helder van elkaar kunnen onderscheiden.

Heel wat van de ruwe materialen van de voorstelling werden ontgonnen op YouTube. In niet meer dan een uur tijd incarneert de babbelzieke Jäger tientallen schermfiguren: allerlei soorten influencers, onder wie een agressieve mental coach, een nobody die van thuis uit een cosmetisch masker aanprijst, een unboxer die een nieuw technologisch hebbeding uit de verpakking tovert als was het een religieus relikwie, maar ook herkenbare media­-iconen zoals cultfilosoof Slavoj Žižek, Meta­-CEO Mark Zuckerberg of het digitaal geani­meerde wangedrocht Sméagol uit The Lord of the Rings. Heel even migreren deze virtuele wezens van het platte scherm naar het analoge theaterpodium. Jäger laadt ze daar op met presence, liveness, met een lichaam — telkens hetzelfde lichaam, het hare, als grote gelijkmaker. Tegelijk krijgt dat analoge lichaam vervreemdende, ongrijpbare, virtuele kwaliteiten; voortdurend flikkert het tussen aan­ en afwezig.

Is Bartlebabe een theatrale proeve van uncreative writing, de artistieke praktijk die Kenneth Goldsmith beschreef in zijn gelijknamige, invloedrijke boek? De Amerikaanse dichter stelde tien jaar geleden vast dat het gros van de literatuur zich bleef doorontwikkelen ‘alsof het internet niet was gebeurd’ . 2In plaats van nieuwe tekst te produceren ging men volgens hem beter ‘oncreatief’ aan de slag met de dagelijkse wildgroei online. Binnen Goldsmiths provocatieve visie ruimen originaliteit en auteurschap baan voor appropriatie: de schrijver wordt kopiist, een ‘taalmanager’ die bestaande materialen selecteert, remixt en herframet. Hoe uitdagend Goldsmiths ideeën ook zijn, veel van de praktische uitwerkingen ervan—niet het minst zijn eigen dichterlijke exploten—gaan niet veel verder dan tongue in cheek literaire readymades. Schrijven wordt verengd tot hercontextualiseren; het is een straatje dat al snel doodloopt.

Gelukkig zijn Jäger en Ooms een flink stuk creatiever. De figuren die in Bartlebabe voorbij­ razen zijn geen getrouwe imitaties maar assemblages, hybride bundelingen van perfor­matieve en tekstuele citaten, plus eigen toevoegingen en uitvergrotingen. Zo zet Jäger al kruipend en met vervormde, doorslaande stem een overtuigende Sméagol neer, terwijl haar woorden veraf staan van het originele filmscript. Het Hollywood-­monster reflecteert nu eens op de eigen digitale artificialiteit (‘they call me CGI, computer generated imagery’), klinkt twee zinnen later als een filosofische onheilsprofeet (‘past, present, future: they don’t exist anymore’), brult daarna de beroemde woorden van Herman Melvilles recalci­trante personage Bartleby (‘I would prefer not to’) om vervolgens af te sluiten met een gepassioneerde smeekbede: ‘Unleash love! Unleash love! Unleash love!’

“De compositie van de hele voorstelling wordt getekend door nerveuze nevenschikking en ogenschijnlijke randomness.”

De compositie van de hele voorstelling wordt getekend door nerveuze nevenschikking en ogenschijnlijke randomness. Zinnen, personages, kostuumwissels, acties, spreek­ situaties en emoties volgen elkaar op met een sterke contrastwerking en vaak zonder logisch verband. Wanneer je je aan dit soort van transformerend spel waagt, raak je als acteur waarschijnlijk niet erg ver met de spelpedagogische principes van de ‘grote drie’: Stanislavski, Brecht of Grotowski… De montage van Bartlebabe lijkt er een van scrollen, swipen en doorklikken. Elke scène laat afval na, kledingstukken, verpakkingen, uitge­pakte spullen, gedropt en onmiddellijk weer vergeten door de verschillende figuren die Jäger speelt. Een constante doorheen de voorstelling is de voortschrijdende ruimtelijke entropie: aan het einde van de rit ligt het hele podium wanordelijk vol. Bartlebabe spie­gelt het post-­internet aandachtsregime, waarin een teveel aan content gepaard gaat met een tekort aan tijd en concentratie. Informatie en indrukken kunnen zich eindeloos opstapelen zonder dat er ooit iets wordt verwerkt of opgebouwd.

2. Spektakel

Maar hoe cruciaal is de ‘digitale geletterdheid’ nu daadwerkelijk voor een lezing van het werk van Jäger en Ooms? Bij nader inzien situeren zowel Bartlebabe als The Honey House zich in een politiek­-esthetische traditie die heel wat ouder is dan het internet of de mobiele telefoon: die van de kritiek op het spektakel. Anno 2022 zorgt het lezen van Guy Debords De spektakelmaatschappij (1967) en Commentaar op de spektakelmaatschappij (1988) voor een behoorlijk schokkende ervaring. De twee boeken van de Franse denker blijken, op enkele taaie stukken over het leninisme en stalinisme na, nog brandend actueel. Alsof ze pas gisteren werden uitgegeven. Uiteenlopende debatten komen daardoor plotsklaps in een historisch continuüm te staan; zelfs het culturele belang van het internet ga je ervan relativeren. Als technologische vernieuwing leidde het in de eerste plaats tot een verdere intensivering en totalisering van het daarvoor al bestaande spektakel, zo lijkt het.

Hyperconsumentisme; zinloos werk; de paradoxale zoektocht naar authenticiteit; de productie van het zelf als beeld, als imago; de onmogelijkheid van oprechte liefde en intimiteit; de cultus van het jeugdige lichaam en de ontkenning van de dood; de reductie van technologische ontwikkeling tot een eindeloze stroom gadgets; het ineenklappen van verleden en toekomst in een eeuwig nu,… Veel van de maatschappelijke vraagstukken die in Bartlebabe aan bod komen, echoën de decennia oude theorieën van Debord.

De beruchte basisstelling waarmee het eerste boek uit 1967 opent, luidt als volgt: ‘Het hele leven van de maatschappijen waarin de moderne productievoorwaarden heersen, dient zich aan als een ontzaglijke opeenhoping van spektakels. Al wat direct werd geleefd, heeft zich verwijderd in een representatie.’3 Spektakel betekent letterlijk ‘schouwspel’, iets wat je eerder aanschouwt dan er actief mee te interageren. Volgens Debord ontketent ‘de noodzaak van oneindige economische ontwikkeling’4 een kolossale productie van beelden. Die vloeien samen tot een niet-levende schijnwereld die in toenemende mate verzelfstandigt en ons vervreemdt van de concrete, praktische, geleefde wereld. Schijnbehoeften komen in de plaats van primaire levensbehoeften; de ruilwaarde van voorwerpen verdringt hun gebruikswaarde; beelden van plaatsen ontnemen het zicht op de specificiteit van plaatsen. De rechtstreekse verhouding van een mens tot zichzelf, tot het eigen lichaam, andere mensen, werk, de materiële omgeving, een gemeenschap enzovoort, wordt steeds diepgaander gemedieerd door het spektakel.

In het vervolgboek uit 1988 signaleert Debord de evolutie van het ‘geconcentreerd’ naar het ‘geïntegreerd spectaculaire’. Waar de schijnwereld in eerste instantie nog een groot deel van de samenleving onaangetast liet, is zij nu ‘als een radioactieve besmetting in elke werkelijkheid doorgedrongen.’ Het spektakel heeft onze leefomgeving gereconstrueerd, radicaal vervormd—zodanig dat ‘die werkelijkheid zich nu niet meer tegenover het spektakel verhoudt als iets vreemds.’5 Post-­internet zouden we kunnen zien als een recent stadium van deze langlopende culturele transformatie.

Bartlebabe, Anna Franziska Jäger en Nathan Ooms © Carly Rae Heathcote

3. Aarde

The Honey House slaagt erin om de radioactiviteit van het spektakel én de catastrofale uitwerkingen daarvan zichtbaar te maken. Ooms, met Jäger dit keer als artistieke copiloot, creëerde een choreografische voorstelling-­zonder­-dans die voor een stuk schatplichtig is aan het oeuvre van Mårten Spångberg. Volgens de Zweedse choreograaf heeft de abstracte, bewegingen­structurerende capaciteit van de choreografie altijd behoefte aan een concrete expressievorm, maar hoeft die niet per se dans te zijn. Je kan evengoed videobeelden choreograferen, of de bewegingen van machines. In The Honey House wordt alvast niet gedanst. Vijf performers, onder wie Ooms en Jäger, genereren grosso modo twee choreografische landschappen, die qua associaties en affectieve lading elkaars absolute tegengestelden lijken.

The Honey House slaagt erin om de radioactiviteit van het spektakel én de catastrofale uitwerkingen daarvan zichtbaar te maken.”

Het eerste is het product van een gestructureerde improvisatie. Gedurende een half uur herhalen de performers een beperkt aantal koortsachtige bewegingen, los van elkaar en in willekeurige volgorde. Met een blik die schakelt tussen glazig en paniekerig, marcheren ze nu eens masculien-­wijdbeens over het podium, gaan dan plots liggen alsof ze zonnebaden, trekken hun topje, bh of broek half uit, kleden zich dan direct weer aan, vegen denkbeeldig zweet weg van hun voorhoofd, draaien zich op hun buik, lopen ergens anders heen, trappelen ter plaatse terwijl ze schichtig heen en weer kijken, met hun handen voor zich uit gestrekt alsof ze elk moment een basketbal kunnen krijgen toegespeeld. De overweldigende dolby surround-geluidsscore van een insectenplaag versterkt de ondraaglijke spanning, de indruk van permanente noodtoestand die uit dit landschap spreekt. De monotone chaos kent verschuivende intensiteiten, zoals wanneer bovenop de dikke insectenruis een laag goedkope, climaxgedreven technomuziek komt te liggen, die vervolgens weer verdwijnt. Ook zijn er routineuze momenten van ontlading: af en toe houdt een van de performers een autovelg voor zich uit als was het een stuur en roept daarbij cartoonesk ‘vrooooom!!!’, of schreeuwt iemand plots de longen uit het lijf met een gebalde vuist in de lucht alsof hij of zij net de jackpot won.

Zoveel komt samen in dit heftige, dystopische concentraat. De ontmenselijkte figuren die over de scène dolen, onderwerpen zich non-­stop aan dwangmatig genot, rust­-stress en repetitieve vormen van transgressie. Hun gebaren doen denken aan wat Debord ‘een nieuwe vorm van ontbering binnen het vermeerderde overleven’6 noemt. In een spektakelmaatschappij kunnen burgers misschien wel beschikken over alles wat ze nodig hebben om te leven—voldoende te eten, een dak boven hun hoofd, comfort, relatieve maatschappelijke stabiliteit—en desondanks de indruk hebben voortdurend kopje-­onder te gaan. De economische onderbouw van de vandaag wijdverspreide emotionele leegte en afzondering is die van de eindeloze kapitalistische groei. Deze groei kan zich enkel doorzetten dankzij de productie van steeds nieuwe soorten schaarste: als er geen gebrek is aan brood, dan creëer je gewoon het gebrek aan een nieuw model smartphone, of een vakantie naar de zon. Het is nooit genoeg.

The Honey House toont niet enkel de verwoestende psychosociale impact van dat model, maar ook de al even destructieve materiële weerslag. Al in 1967 omschrijft Debord het spektakel als ‘het hoogste stadium van een expansie die de behoefte tegen het leven heeft gekeerd’7; in 1988 vermeldt hij expliciet de ecologische rampspoed8. De totale immersie in een schijnwereld komt met een prijs: de gebaren van de wezens op scène suggereren een oververhitte omgeving, die door het geluid van de insectenmassa zo mogelijk nog vijandiger, nog onleefbaarder lijkt. De aanwezigheid van de autobestuurder in het landschap ondergraaft de illusie dat het spektakel iets immaterieels zou zijn. Deze archetypische figuur van de moderniteit keert opvallend terug in alle drie de voorstellingen die Ooms en Jäger tot nu toe maakten. Als beeldobject van verlangen belichaamt de auto de mythe van de individuele vrijheid en mobiliteit, terwijl hij in de concreet geleefde wereld leidt tot uren stilstand in de file en onvoorstelbare hoeveelheden delfstoffen, uitstoot en afval.

Hoe zou Debord kijken naar onze tijd, waarin de ecologische catastrofe accelereert? Komt er een einde aan het spektakel nu de aarde er met volle kracht doorheen breekt? Of blijkt de these van het satirische Don’t Look Up visionair en zal het spektakel ondanks alle waarschuwingssignalen zegevieren? In de meest besproken film van het moment (januari 2022) ontdekken twee wetenschappers dat een enorme meteoriet op onze planeet afstevent. Ze slagen er vervolgens niet in om hun medemensen te overtuigen van de ernst van de dreiging, opgeslokt als die zijn door de schijn van alledag.

The Honey House, Nathan Ooms © Anne Van Aerschot

4. Kritiek

Wie dacht dat het wereldbeeld van Ooms en Jäger niet veel uitzichtlozer kon worden, heeft het bij het verkeerde eind. Het tweede landschap van The Honey House straalt aanvankelijk de utopie van het kleine geluk uit, een soort antidotum voor het ontspoorde individualisme en de consumptiedrift die de boze buitenwereld karakteriseren. De trage, meticuleus opgebouwde choreografie van liefdevolle blikken, glimlachen en aanrakingen die de performers uitwisselen, eerst subtiel en daarna steeds nadrukkelijker, wekt de suggestie van vriendschap, vrede en empathie. Wanneer iemand de algehele slow motion plots doorbreekt met een energieke flikflak, ontstaat een gezamenlijke focus. Iedereen lacht om hetzelfde en zo transformeren de afzonderlijke figuren ineens tot een groep, een gemeenschapje. Uitgelaten openen ze één voor één de kartonnen dozen die tegen de achterwand staan opgesteld. Ze verspreiden de inhouden ervan stelselmatig over het podium: een picknickdekentje, een zilveren melkkan, een rieten mand, een ruiker felgele bloemen, porseleinen servies, druiven, een houten rakeltje,… De kleren die ze aantrekken, hemden en jurken met bloemetjes-­ en ruitjesmotieven, veroorzaken een kleurenexplosie binnen wat daarvoor een overwegend grijzig scènebeeld was.

“Hoe zou Debord kijken naar onze tijd, waarin de ecologische catastrofe accelereert?”

Met de opbouw van dit tweede landschap glijden we in een totaal andere esthetiek, die van de rurale eenvoud en duurzaamheid, of toch van het verlangen ernaar. Het lijkt wel alsof we ons in een krantenwinkel bevinden en na het automagazine nu het ecotijdschrift openslaan. Het is net die equivalentie, die ogenschijnlijke esthetische inwisselbaarheid, die het wereldbeeld dat uit het werk van Ooms en Jäger spreekt zo door en door zwartgallig maakt.

Het déjeuner sur l’herbe dat zich op en rond het picknickdekentje ontspint, kan je van bij het begin niet anders dan wantrouwen. Dit landschap is zo overduidelijk een ‘schijnplatteland’ — de zoveelste visionaire term van Debord9. Het is echter pas wanneer vier onuitstaanbaar sentimentele popliedjes één voor één weerklinken, dat de walging van Ooms en Jäger onversneden voelbaar wordt. Het dromerige gitaargetokkel en de domme rijmelarijen kan je aanvankelijk nog weglachen als ironische kwinkslagen, maar al snel vervalt de zoetheid van de songs tot iets zuurs, waarvan je maag keert. Na de nauwgezette choreografische opbouw rafelt het hele tafereeltje al even nauwgezet weer uit elkaar, als een esthetische samenhang die voor je ogen desintegreert: iemand slaat de bloemenruiker kapot; een voet komt in de melkkan terecht; een glimlach transformeert tot een gekke, onwereldse grijns. Het weldadige, duurzame, alternatieve leven blijkt gewoon niets anders te zijn dan de zoveelste lifestyle. Een identiteit. Een marktsegment. Dat besef verlamt: de ‘terugkeer naar de natuur’, weg van het spektakel, is zelf spektakel geworden. Er is gewoon geen uitweg uit het geïntegreerd spectaculaire.

Welke plaats hebben kritiek en verzet dan nog binnen dit ontredderende wereldbeeld? Op zijn minst zijn het dubbelzinnige fenomenen, randje dubieus, zo lijkt het. Net voor het revoltejaar 1968 (!) schreef Debord dat ‘de onvrede zelf waar was geworden’10. (Uiteraard gaat het hier om ‘waar’ in de zin van ‘koopwaar’.) De figuur van Bartlebabe incarneert die schizofrene positie heel expliciet. Melvilles beruchte kantoorklerk Bartleby, die alles wat van hem werd gevraagd telkens afwees met een hoogst beleefde ‘nee, liever niet’, blijkt in de 21ste eeuw dus een ‘babe’ geworden, een populair beeldobject dat naadloos opgaat in het hedendaagse spektakel. Jäger, die in het echte leven ironisch genoeg ook filmactrice is, speelt in Bartlebabe op een bepaald moment een karikaturale versie van een ‘sexy filmactrice’. Met een geaffecteerde stem en een voortdurend omhoog kruipende minirok die ze steeds opnieuw omlaag moet trekken, vertelt ze: ‘A director comes to me and asks me to be a Bartlebabe.’ De vraag krijgen om een recalcitrant personage te zijn is op zich natuurlijk al een enorme contradictie, laat staan als die vraag komt van een mannelijke autoriteitsfiguur van het soort dat sinds #MeToo heel wat van zijn onschuld is verloren. Bartlebabes gehoorzame ongehoorzaamheid blijkt bovendien helemaal te verlopen volgens plan: ‘How did I know what to say? It was written down for me in a script. How did I know where to stand? People told me.’

“Het déjeuner sur l’herbe dat zich op en rond het picknickdekentje ontspint, kan je van bij het begin niet anders dan wantrouwen.”

Is alles dan honing geworden? Een kleverig huis waar je je maar niet van kunt losmaken? En biedt kunst een sleutel, een uitweg uit het huis? Is zij een antigif? Nee, bijlange niet. De enige relevante maatschappijkritiek waar kunst toe in staat is, is ons confronteren met het maatschappelijk kritieke. Het kleine schouwspel kan het grote schouwspel hoogstens op een ontmaskerende manier terug reflecteren. That’s it.

1Coussens, E. (2021). Etcetera @ TAZ #2: A sign of the times. Etcetera, 164. Geraadpleegd op 3/8/2021. https://e-tcetera.be/bartlebabe-anna- franziska-jager/2Goldsmith, K. (2011). Uncreative Writing: Managing Language in the Digital Age. New York City: Columbia University Press, p.6.3Debord, G. (2015). De spektakelmaatschappij & Commentaar op de spektakelmaatschappij. Utrecht: Uitgeverij IJzer, p.17.4Debord, G. Ibidem., p.38.5Debord, G. Ibidem., p.193.6Debord, G. Ibidem., p.36.7Debord, G. Ibidem., p.158.8Debord, G. Ibidem., p.213.9Debord, G. Ibidem., p.132.10Debord, G. Ibidem., p.45.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 10 — 13 minuten

#167

15.03.2022

14.05.2022

Sébastien Hendrickx

Sébastien Hendrickx is lid van de kleine redactie van Etcetera, schrijft over podiumkunsten en beeldende kunst, doceert in het KASK en en werkt als dramaturg en podiumkunstenaar.

 

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!