Beste Rudi,

Ik heb je brief met veel aandacht gelezen, meermaals, al lezend noterend. Ik verzamelde verschillende sporen; sommige heb ik gevolgd, andere laat ik, omwille van de reikwijdte van deze brief, voorlopig nog even links liggen. In ieder geval: bedankt voor je uitgebreide aanzet en voor je uitnodiging tot gesprek, aan de hand van onze persoonlijke praktijken, zoals afgesproken.

Waar zit ‘het persoonlijke’ dan, schrijf je. Hoewel elke kritiek onvermijdelijk ‘persoonlijk’ is, is de vraag hier natuurlijk hoe dat persoonlijke zich verhoudt tot de kritiek. Wat wordt er op het spel gezet met de vraag naar het persoonlijke in relatie tot de kritiek? Ik denk hierbij opnieuw aan het artikel van Florian Deroo waarover we spraken. Hij schrijft: “Het oordeel van een criticus is vanzelfsprekend persoonsgebonden en het stoelt dus op een autoriteitsclaim die niet finaal te funderen valt, die uiteindelijk op zichzelf is gegrond.” Het persoonlijke, zo blijkt, blijft een riskante term voor de kritiek: het lijkt een belangrijke premisse van de kritiek te compromitteren – dat deze niet ‘zomaar’ een mening zou zijn. Die spanning is uiteraard niet nieuw; de kunstkritiek verkeert (althans volgens de kunstkritiek zelf) sinds jaar en dag in crisis, en die crisis lijkt zich steeds te concentreren rond de vraag naar de voorwaarden van een kritisch oordeel. Daarin blijft het debat schipperen tussen twee onhoudbare posities: een criticus die spreekt alsof hun kritiek het persoonlijke volledig overstijgt roept al snel weerstand op vanwege de impliciete aanspraak op autoriteit, terwijl een expliciet subjectieve kritiek het risico loopt te worden gereduceerd tot niet meer dan ‘een mening naast alle andere’. De artificiële tegenstelling tussen het ‘persoonlijke’ en het ‘autoritatieve’ blijkt daarmee weinig productief voor het denken over wat een gegrond kritisch oordeel uiteindelijk mogelijk maakt.

Thijs Lijster pleit in deze context voor wat hij een procedurele kunstkritiek noemt. Hij schrijft: “[kunstkritiek] gebeurt per definitie op onvaste bodem (…) alsof je een schip bouwt op open zee. Maar dat is des te meer reden om haar autoriteit als procedureel te beschouwen: wat kunstkritiek onderscheidt van de zoveelste mening, is de poging om in het openbaar tot een oordeel te komen, dat oordeel af te wegen tegen het (werkelijke of mogelijke) oordeel van anderen, en daar argumenten voor aan te dragen.” Het lijkt me daarom vruchtbaar om het persoonlijke niet te begrijpen als alternatief voor autoriteit (of eerder: bevoegdheid) maar als de plaats waar een kritisch oordeel vorm krijgt. Die bevoegdheid berust immers niet op een bevoorrechte toegang tot het kunstwerk, op hoe bedreven iemand zou zijn in het lezen van bijvoorbeeld het medium theater, maar op hoe bedreven iemand is in het beoefenen van de kritiek zelf. In deze context verschuift ook de betekenis van het persoonlijke: het is geen pleidooi voor navelstaarderig dagboekschrijven, een louter anekdotische of autobiografische benadering, voor een relativisme waarin een kritiek niet meer is dan ‘ook maar een mening’. Waar het om gaat, is transparantie over de eigen kritische praktijk: zichtbaar maken vanuit welke positie een oordeel tot stand komt, welke gevoeligheden, aannames en begrenzingen daarin meespelen, en hoe die het lezen van een werk mede vormgeven. Ik begrijp het persoonlijke hier, in lijn met wat je schrijft, als een persoonlijke reflectie op de sociale gesitueerdheid. Het ‘persoonlijke’ krijgt zo een productieve functie. De criticus beoordeelt niet alleen het werk, maar neemt tegelijkertijd ook de eigen positie en de voorwaarden van het eigen oordeel kritisch onder de loep. Die reflexiviteit verleent een kritiek haar zogenaamde ‘autoriteit’.

“Niet zelden print en knip ik m’n flarden en ga ik met de stukjes papier puzzelen. Kritiek is een vorm van spoorzoeken (het spoor als een aanwezigheid van een afwezigheid) en tegelijk het achterlaten van een spoor van die zoektocht: een poging om gelijktijdig een ervaring te traceren én het traceren zelf weer te geven.”

Goede kritiek is daarom helder over haar eigen totstandkoming. Ik herken daarin erg wat je schrijft: het puzzelen, het twijfelen, het ‘denkend schrijven’. Mijn kritieken komen steeds tot stand in de poging een verzameling losse ideeën, indrukken en associaties te sorteren. Dat verzamelen begint bij mij reeds tijdens de voorstelling, ik neig nogal veel te noteren of schets bepaalde scènes. Ik heb het nooit zo ervaren dat het mijn aandacht afleidt, maar vermoedelijk zullen sommige subtiele elementen minder zijn opgevallen omdat ik aan het noteren was. Als we kritiek, zoals je terecht stelt, als een vorm van herinneringswerk zien, is mijn kritiek, zoals elk herinneren, dus hoogst selectief en vervormd. Het schrijven zelf is een zoektocht naar lijnen in die verzameling: niet zelden print en knip ik m’n flarden en ga ik met de stukjes papier puzzelen. (Ik moet toegeven dat ik reeds na ons gesprek ‘beginneling in eigen omstandigheden’ noteerde. Zo voelt het nog steeds, telkens opnieuw. En dat is wenselijk.)

Kritiek is in die zin een vorm van spoorzoeken (het spoor als een aanwezigheid van een afwezigheid) en tegelijk het achterlaten van een spoor van die zoektocht: een poging om gelijktijdig een ervaring te traceren én het traceren zelf weer te geven. En dat is een talige zoektocht. Een tekst wordt altijd geschreven in dialoog met de tekst. Ik vind het trouwens opvallend hoe weinig gesprekken binnen de kunstkritiek gaan over de feitelijke materie waarmee we werken: de taal. Kritiek komt tot stand in de worsteling met de taal.

Een docent van me, Sébastien Conard, beschrijft in zijn onderzoek naar sporen het spoor als “a phenomenon that twirls around itself”. Zonder me exact te herinneren wat dat fragment uitdiepte, bleef dat beeld hangen. (Ik heb het al wel vaker uit haar context gestolen.) Als een fenomeen dat om zichzelf heen wervelt: niet zelden is dat hoe ik het denkend schrijven ervaar, die evenwichtsoefening, die haast onmogelijke beweging tussen wat je geno- en fenotekst noemt, waarin de taal nooit volledig met de ervaring kan samenvallen, maar juist daardoor in beweging komt en in beweging blijft.

Die talige relatie is altijd in zekere zin troebel, de vertaaloefening tussen de geno- en fenotekst is steeds een poging om daarin iets op te sporen. Via de taal duikt het spoor toch weer op, zij het in een andere gedaante. Daarom niet minder waarachtig, maar, gelijkaardig aan wat je schrijft, minder ‘van mij’ – of eerder: niet beperkt tot ‘het mijne’. Enerzijds voelt de taal dus ontoereikend; anderzijds heb ik diezelfde taal nodig om toegang te krijgen tot die ervaring. Het is in dat cirkelen rond iets dat ik in verhouding treed tot (de ervaring van) een werk.

(Ik noteerde dat fragment onlangs nog op een post-it voor een geliefde. Ook een menselijke relatie lijkt zo’n beweging te maken.)

(Valt dat rond zichzelf wervelen te vergelijken met wat jij als een desubjectivering ervaart in relatie tot het werk zelf? Ik kan je woordelijk volgen hier, maar ik merk dat ik moeilijk toegang krijg tot de ervaring die je beschrijft.)

In het licht daarvan zou een meer circulair, eerder dan lineair format mijn gedachteproces misschien beter weergeven, zoekender, fragmentarischer. Ik deel je nieuwsgierigheid naar dat soort teksten. Tegelijk heb ik die strakke vorm vaak nodig om tot een zekere helderheid te komen, zowel voor mezelf als voor de veronderstelde lezer. Een opbouw als beschrijving, analyse en evaluatie voelen eerder als een productieve beperking voor de recensie. Dat geldt minder voor bredere reflectieve teksten.

“Ik worstel wel vaker met werk dat haar eigen maakproces tot onderwerp maakt. Ik vraag me daarom af of een té zoekende kritiek niet voor een gelijkaardige valkuil staat. Misschien ligt daar nog een belangrijke uitdaging van een ‘persoonlijke’ kunstkritiek: transparant zijn over de eigen positie, parameters en twijfel, zonder dat de zoektocht zelf het onderwerp wordt en het werk naar de achtergrond verdwijnt.”

Bovendien denk ik dat, hoewel ik hierboven pleit voor meer transparantie over het proces van kritiek, die transparantie niet noodzakelijk ook op vormelijk niveau moet worden doorgevoerd. Ter illustratie: ik zag recent een performance waarin een beeldend kunstenares haar beeldend werk ‘activeerde’. Gedurende anderhalf uur werden scenografische elementen van de installatie verplaatst, zonder dat die handelingen nieuwe betekenissen met zich meebrachten. De performer leek te verdwalen in het materiaal, haar aanwezigheid was veelal overbodig. De aanwezigheid van het proces leek belangrijker dan wat er uit dat proces ontstond. Een kortere activatie had wellicht volstaan om de enkele krachtige beelden in het werk te laten spreken.

In ieder geval, ik worstel wel vaker met werk dat haar eigen maakproces tot onderwerp maakt, maar waarin de vraag wat dat proces uiteindelijk genereert onderbelicht blijft. Hetzelfde met een theaterstuk dat ik recent zag: een volledige voorstelling lang zocht het naar de vraag hoe het verhaal verteld moest worden. Zo’n afstandelijke metaperformance zet uiteindelijk weinig op het spel en dreigt vooral zichzelf in de weg te zitten. Ik vraag me daarom af of een té zoekende kritiek niet voor een gelijkaardige valkuil staat: dat de zoektocht het werk waar de kritiek zich op richt zou overschaduwen. Misschien ligt daar nog een belangrijke uitdaging van een ‘persoonlijke’ kunstkritiek: transparant zijn over de eigen positie, parameters en twijfel, zonder dat de zoektocht zelf het onderwerp wordt en het werk naar de achtergrond verdwijnt.

Hoewel die zoektocht dus best solitair is, in zichzelf gekeerd (of misschien eerder: om zichzelf kerend), gaat kunstkritiek in het beste geval dus niet over zichzelf. Ze wordt steeds in relatie tot geschreven. (Trinh T. Minh-ha spreekt in de context van de antropologie over writing nearby in plaats van writing about.) Ik vind het moeilijk om niet naar iets toe te schrijven. Het is niet de taal die me drijft, maar iets waarmee ik in een talige relatie treed.

Misschien is dat ook de kern van kritiek als inherent relationele praktijk: de oefening om je af te vragen hoe je je tot iets verhoudt; ‘hoe treed ik hiermee in relatie?’ Of een werk kwalitatief sterk is of niet, of ik ervan geniet of niet, maakt die vraag voor mij niet meer of minder interessant. Het plezier van de kritiek hangt voor mij dan ook niet rechtstreeks af van de kwaliteit of de aard van de voorstelling. Dat heeft wellicht te maken met het feit dat ik niet uit liefde voor de podiumkunsten in de kritiek ben beland, maar uit liefde voor de kritiek in de podiumkunsten. Ik schrijf even graag een positieve als negatieve recensie, ik zoek in beide gevallen naar een productieve relatie tot het werk.

“Ik heb slechts één keer geweigerd een recensie te schrijven, hoewel ik die al had toegezegd. Ik had het gevoel dat er zo weinig zorg- of denkwerk in de voorstelling zat dat het onterecht voelde om mijn onderbetaalde tijd te besteden aan een tekst die uiteindelijk meer denkwerk zou verrichten dan het werk zelf.”

Ik heb slechts één keer geweigerd een recensie te schrijven, hoewel ik die al had toegezegd, m’n schuld niet ingelost zou je misschien zeggen. Ik had het gevoel dat er zo weinig zorg- of denkwerk in de voorstelling zat dat het onterecht voelde om mijn onderbetaalde tijd te besteden aan een tekst die uiteindelijk meer denkwerk zou verrichten dan het werk zelf. Op basis waarvan weiger je een recensie? Waar trek jij die grens, Rudi?

Bij jong werk ligt dat moeilijker, hoewel de ethiek van de kritiek voorschrijft om jong werk niet te negatief te beoordelen, is dat niet iets waarvan ik me per se weerhoud. Dat hangt ook af van welke zichtbaarheid, middelen en podium dat jong werk krijgt. Er staat natuurlijk meer op het spel, zoals je benoemt, waardoor je als criticus des te zorgvuldiger en transparanter moet zijn. Maar voor mij is die kritiek hoe dan ook een vorm van zorg. Zorg betekent niet dat je je kritiek afzwakt, maar dat je een praktijk ernstig genoeg neemt om haar van eerlijke kritiek te voorzien. Juist daarom voelt het soms wrang dat die zorg al vóór de première lijkt te ontbreken. Sommige voorstellingen zijn eenvoudigweg nog niet klaar om de wereld in gestuurd te worden. Dan komt de criticus in de ongemakkelijke positie terecht om dat als eerste publiekelijk te benoemen.

Als kunstkritiek een inherent relationele praktijk is, waarmee treed je dan in relatie? Welke ‘paratekst’ breng je al dan niet in rekening? In gesprekken met (vooral jonge) makers en spelers komt de vraag naar een dialogische en minder oordelende kritiek, zoals jij het samenvat, vaak terug. Een actrice vertelde me onlangs, naar aanleiding van een negatieve recensie, dat ze het jammer vond dat critici het repetitieproces niet zagen. Hoe waardevol zou het zijn, vond ze, als zij enkele dagen kwamen meevolgen vóór ze een kritiek schreven. Er schuilt, zoals je ook schrijft, iets krampachtigs in de veronderstelling van die “auteursintentie als sleutel-tot-het-werk”. En dat het proces daar bevoorrechte toegang toe zou bieden. (Bij sociaal-artistiek werk ligt dat wellicht nog anders.) Maar voor mij hoeft die relatie niet zo direct te zijn. Als maker is net de blik van iemand die níét door het proces is gekleurd bijzonder waardevol. Je hoopt toch ook dat een werk zich kan losmaken van de omstandigheden waarin het ontstond? Je presenteert het immers aan een publiek dat het proces achter het werk ook niet kent, brengt het in de publieke ruimte. Is het dan niet wenselijk dat de kritiek onderzoekt hoe dat werk op zichzelf functioneert in die ruimte?

Ervaar jij die zogenaamde ‘kritische afstand’ anders door al langer in eenzelfde veld te schrijven? Verandert die verhouding wanneer je een oeuvre doorheen de tijd volgt en daardoor onvermijdelijk steeds meer context verzamelt? Of wanneer je, zoals je vertelde, door een maker zelf wordt uitgenodigd om over hun werk te schrijven?

“Er valt vandaag eenvoudigweg weinig symbolisch of economisch kapitaal te verwerven met kunstkritiek. Daarom hebben we ook aan een infrastructuur die kritiek als praktijk mogelijk maakt: meer middelen, toegankelijke archieven en duurzame plekken waar critici en hun teksten zich tot elkaar kunnen verhouden.”

Uiteraard is een werk niet opgesloten in zichzelf en is een bredere context vaak relevant voor de kritiek. Ik neig een werk vaak (onder meer) te benaderen vanuit een maatschappijkritische contextualisering, maar dat doe ik alleen wanneer het werk daar zelf om vraagt: door te vertrekken vanuit de vragen die het stelt, de logica ervan te volgen en de verbanden te onderzoeken die het zelf opent. Met andere woorden: mijn kritiek laat zich leiden door de lijnen die het werk zelf uitzet. Zoals je schrijft: “de leesrichting die het werk zelf uitzet, de principes en keuzes waarmee een werk zichzelf organiseert.”

Wat ik wél mis: critici die vaker de dialoog aangaan met makers en met het veld, niet om het individuele maakproces van een specifiek werk te reconstrueren, maar om terugkerende patronen te benoemen en bevragen.

1. Kritiek is relationeel omdat ze zich verhoudt tot het artistiek object.
2. Kritiek is relationeel omdat ze deel uitmaakt van een netwerk van relaties.

Ten slotte belichaamt deze briefwisseling, als metakritische dialoog, de onmiskenbare relatie van de kritiek tot zichzelf. Haar zelfkritisch wervelen. Hoewel ik, zoals we hier doen, maar al te graag inhoudelijk in relatie treed tot de praktijk van kritiek, wil ik, voordat ik afrond, ook kort de materiële voorwaarden aanwijzen die een zelfkritische kritiek mogelijk maken.

Je beschrijft het kunstkritisch veld als “een veld waarin wordt gestreden om symbolisch en economisch kapitaal,” waarin ‘een criticus ook een belang heeft’. Ik ervaar dat niet zo. Niet zozeer omdat critici geen belangen hebben, maar omdat er nauwelijks nog een kunstkritisch veld bestaat waarin die belangen zich kunnen ontwikkelen. Er valt vandaag eenvoudigweg weinig symbolisch of economisch kapitaal te verwerven. Kritiek blijft een nevenactiviteit. Misschien verklaart dat ook waarom metakritiek zo weinig ruimte krijgt: er is vaak nog wel tijd om, naast een andere job, binnen een korte tijdspanne op afzonderlijke artistieke werken te reageren, even in en uit relatie te treden als het ware, maar veel minder om de voorwaarden waaronder die kritiek ontstaat zelf kritisch te onderzoeken. Een kritische praktijk onderhouden die, zoals elke artistieke praktijk, zichzelf ook voedt, onderzoekt en uitdaagt, is daarin niet vol te houden. Veel critici verdwijnen na enkele jaren, niet omdat de betrokkenheid verdwijnt, maar omdat het vrijwel onmogelijk is om van kritiek een duurzame en financieel haalbare praktijk te maken.

Zoals je in ons gesprek terecht observeerde: dat is nefast voor het geheugen van het veld (zowel het kunsten- als het kunstkritische veld). Zonder continuïteit kan de kritiek zich ook niet kritisch tot haar eigen geschiedenis en (lokale) traditie verhouden. Daarom hebben we misschien niet alleen nood aan individuele critici, maar ook aan een infrastructuur die kritiek als praktijk mogelijk maakt, vanuit de erkenning dat ze tegelijk artistiek werk is én noodzakelijk artistiek werk levert voor een veld: meer middelen, toegankelijke archieven en duurzame plekken waar critici en hun teksten zich tot elkaar kunnen verhouden. Pas dan ontstaat een veld waarin kritiek zich niet alleen tot de kunsten verhoudt, maar ook tot zichzelf.

Tot slot: als kritiek relationeel is, dan verschuift ook voortdurend de verhouding van waaruit we schrijven. Niet omdat eerdere posities onjuist blijken, maar omdat nieuwe werken, gesprekken en ervaringen andere verhoudingen mogelijk maken. Is dat uiteindelijk niet ook waarom de kritiek een geheugen nodig heeft: niet om de consistentie van een criticus te bewaken of één doorlopende lijn in diens werk te reconstrueren, maar om zichtbaar te maken hoe die lijn zich verlegt of verdiept, welke nieuwe vragen daaruit ontstaan, en hoe die misschien minder om antwoorden vragen dan om een voortdurend gesprek?

Ik kijk ernaar uit je te lezen.

Warms,

Margot