Een goudglanzende metalen buizenstructuur die doet denken aan een ineengevallen gevelsteiger vormt het centrale element op het podium van het Théâtre National. De structuur, ontworpen door Anna Cordingley, rust op een spiegelend ovalen vlak dat lijkt te verwijzen naar het gelijkvormig projectiescherm op het achtertoneel. Links van het speelvlak staat een bureautje opgesteld met, tussen de rommelige stapels spullen en papieren, een groot computerscherm. Een felroze opblaasbare flamingo siert de rechterkant van de scène.

Een eerste speler (Simon Laherty) komt statig het podium opgemarcheerd. Dat het soms aanstootgevend zal zijn wat we zometeen gaan zien en horen, waarschuwt hij ons, maar dat we moeten onthouden: “it’s not real, theatre is not real: be warned.” Vervolgens installeert Laherty zich achter het groezelig bureautje. Als een eenzame nachtwaker blijft hij voor de rest van het stuk aan het scherm gekluisterd, waarop spelletjes solitaire, eindeloze startpagina’s en YouTube-filmpjes elkaar afwisselen. Slechts sporadisch verlaat hij zijn slordige nest om naar de andere kant van de scène te stampen voor een fles frisdrank of een doos cornflakes. Even later komt een tweede speler (Sarah Mainwaring) op met een metalen kader dat deel lijkt uit te maken van het glanzende bouwwerk. Traag monteert ze het object aan de grotere structuur. Ondertussen nestelt een derde personage (Scott Prince) zich gelaten in de strandflamingo, scrollend door zijn telefoon. Een volledig in het roze geklede vierde speler (actrice Bron Battens, die geen vast deel uitmaakt van het theatergezelschap) voegt zich tenslotte bij de groep. Terwijl de spelers sleutelen aan de veranderlijke buizenstructuur vormt de score van Zoë Barry, samengesteld uit verzamelingen van ‘field recordings of bad things’, de rode draad. 

Tussen de spelers ontstaat een fragmentarisch gesprek, waarin Battens personage als ‘the devil’s advocate’ lijkt te fungeren. Betuttelend en tegelijk provocerend — “I see you and I support you, you can be quiet” — legt ze een wrange realiteit bloot: we luisteren nog steeds liever naar verhalen over dan door mensen met een handicap. En ook daarin bepalen we liefst zelf met welke woorden we ons comfort veiligstellen: “we call it ‘special needs’”, corrigeert Battens personage de andere spelers. “Fuck off”, kaatsen zij verveeld terug. Terwijl de personages nalatig aan het ijzeren bouwwerk sleutelen, lijken ze een bepalend discours bloot te leggen dat tegenover mensen met een beperking wordt gevoerd: de zogezegd goedbedoelde raad om zich aan te passen — om zich te “laten helpen”,  zodat ook zij zo productief mogelijk kunnen zijn. Als ironisch hoogtepunt krijgt Mainwaring’s rol, wiens gesproken taal trager vloeit, te horen: “it would help you to advocate more for yourself if you were a bit more vocal”. De ‘inclusie’ van het personage blijft tenslotte haar eigen verantwoordelijkheid: het is aan haar om de taal van de dominante groep te adopteren als ze gelijkwaardig wil worden behandeld. 

“Hoewel de passiviteit van de spelers met wat goede wil zou kunnen worden gelezen als een weigering om hun bestaansrecht voortdurend te legitimeren, groeit het potentieel dat in die weigering schuilt echter nooit uit tot een wezenlijk verzet.”

De spelers lijken zich echter niet veel aan te trekken van de druk om te assimileren in functie van hun productiviteit: Lahertys personage blijft aan het scherm gekluisterd, Princes rol ligt voor het grootste deel van het stuk schijnbaar onverschillig in de opblaasbare flamingo en ook het personage van Mainwaring geeft na enkele pogingen het bouwen op. Zo lijken zij te weigeren zichzelf vorm te geven volgens het kapitalistisch principe dat productiviteit gelijkstelt aan (zelf)waarde. Zodoende zetten zij zich tegelijk af tegen de bijkomstige verwachting dat mensen met een handicap zichzelf ten allen koste moeten overstijgen — haast bovenmenselijk moeten zijn om (misschien) als menselijk te worden gezien. Door op scène ook ruimte te laten voor de kleine kantjes van de personages wordt tegelijk datzelfde ideaal doorprikt. 

Hoewel de passiviteit van de spelers met wat goede wil zou kunnen worden gelezen als een weigering om hun bestaansrecht voortdurend te legitimeren, groeit het potentieel dat in die weigering schuilt echter nooit uit tot een wezenlijk verzet. Dat een echte revolutie tegen de opgelegde verwachtingen uitblijft, lijkt voornamelijk voort te komen uit de scheve verhouding tussen vorm en inhoud.

Waar, als een sporadische glitch, de YouTube-filmpjes of repetitieve games van Lahertys personage nog af en toe uitlopen in het centrale projectiescherm en zo het gesprek tussen de andere personages onderbreken, interageren vorm en inhoud vrijwel niet in Multiple Bad Things. Het programmaboekje verduidelijkt dat het om een teambuildingsopdracht in een onbestemd magazijn zou gaan, maar zelfs met die info blijft het wazig hoe vorm en inhoud samenhangen. De inhoud van de fragmentarische dialogen, die de basis vormen van het stuk, versmelt niet met de vele (overigens intrigerende) scenografische elementen. De veelheid vormt zodoende geen meerlagigheid: de vorm draagt én daagt de inhoud niet uit. Op die manier lijkt Multiple Bad Things er niet in te slagen voorbij talige vertelvormen te bewegen. De daaropvolgende onleesbaarheid van alles wat niet expliciet wordt ver-taald zorgt ervoor dat de vormelijke elementen niet op een betekenisvolle manier kunnen worden ingezet in alternatieve vormen van verzet die weigeren te conformeren aan de dominante notie van legitieme spraak. 

© Ferne Mille

© Ferne Mille

Daaruit groeit de vraag of de passiviteit van de sprekers ook effectief kan worden gelezen als een vorm van verzet of eerder het gevolg is van een gebrek aan bruikbaar gereedschap om een weerwoord te bieden op het discours dat over hen wordt gevoerd. Het is een spel dat je alleen kunt spelen, licht Laherty zijn potje solitaire nog toe aan het einde van het stuk. Deelname aan ‘multi-player games’ is slechts een illusie wanneer de dominante groep de spelregels schrijft. 

Multiple Bad Things heeft op die manier meer weg van een traditionele bewustmakingscampagne dan het grensverleggend theater waarvoor het gezelschap is gekend: hoewel het de clichés op een gevatte manier herhaalt en het publiek z een spiegel tracht voor te houden, wordt er verder niets tegenovergesteld. 

Naar het einde van de voorstelling toe kantelen de spelers het centrale bouwwerk, waardoor de structuur lijkt te transformeren van een ingezakte steiger naar een puntig traliewerk. Ook vanuit het nieuwe perspectief blijft de compositie echter onleesbaar; eenzelfde omwenteling blijft uit in het spel. 

Het gevoel van teleurstelling dat ik overhoud aan Multiple Bad Things komt echter allerminst voort uit een verwachting naar de spelers toe ‘to speak up’, maar is het resultaat van de gemiste kans om, via verschillende vertelvormen, ook tot de verbeelding te spreken. Hoewel er meer dan genoeg materiaal aanwezig is op scène om exact dat te doen, vergeet Multiple Bad Things het bijzonder potentieel van de kunsten om via meerdere registers betekenis te creëren.

Multiple bad things trapt zo in een gekende val: dat het niet mogelijk zou zijn om inclusief theater te maken zonder het op scène ook expliciet en letterlijk over inclusie te hebben. En dat de realiteit zou moeten worden nagebootst om te worden begrepen. Echter, is de notie van kunst als mimesis niet reeds lang achterhaald? Moeten we niet net op zoek naar alternatieve realiteiten via alternatieve vormen van vertellen? “It’s not real, theatre is not real”, stelt Laherty dus terecht; en net omdat het dat niet hoeft te zijn, biedt het podium zoveel meer mogelijkheden dan (enkel) het weerspiegelen van pijnlijke realiteiten.