In ‘The Brotherhood’ (2025), het tweede deel van Carolina Bianchi’s trilogie ‘Cadela Força’ (‘Bitch Power’), ontleedt de Braziliaanse theatermaakster met haar gezelschap Cara de Cavalo hoe Mannelijkheid vorm krijgt binnen het pact van een ‘Broederschap’ — een systeem van Mannelijke solidariteit dat seksueel geweld faciliteert en normaliseert.¹ Bianchi bouwt hiermee verder op het eerste deel van de reeks, ‘The Bride and the Goodnight Cinderella’ (2023), waarin ze in dialoog treedt met een reïncarnatie van de Italiaanse performancekunstenares Pippa Bacca. Bacca werd verkracht en vermoord terwijl ze, gekleed in een bruidsjurk, voor haar langdurige performance ‘Brides on Tour’ (2008) samen met Silvia Morro doorheen het Middellandse Zeegebied liftte om vrede te promoten. In ‘The Bride and the Goodnight Cinderella’ bevraagt Bianchi Bacca’s werk terwijl ze zich — niet zonder kritische noot — in eenzelfde lijn Vrouwelijke performancekunstenaars plaatst die hun lichaam op het spel zetten: op scène neemt ze de verkrachtingsdrug ‘Goodnight Cinderella’ in en traceert ze een genealogie van femicide terwijl ze langzaam bewusteloos raakt.
In ‘The Brotherhood’ legt Bianchi vervolgens de structuren aan de basis van dergelijk geweld verder bloot. Zonder zichzelf buiten beschouwing te laten, ent Bianchi die reflectie op de theaterwereld, waarbij ze (de impact ervan op) haar eigen praktijk nauwkeurig dissecteert. Geworteld in haar obsessieve onderzoek, dat dienst doet als de ruggengraat van het stuk, schuwt Bianchi de grijze zones niet wanneer ze haar gelijktijdige aversie én fascinatie voor het zogenaamde Mannelijke genie en de gewelddadige broederlijkheid aan de basis ervan ontrafelt. 

Ik zie Carolina Bianchi’s werk voor het eerst op het Brusselse Kunstenfestivaldesarts, waar ‘The Brotherhood’ in mei 2025 in première gaat. Kort daarna lees ik Kristof van Baarles recensie van het stuk. Het grootste deel van deze tekst is geschreven meteen na het lezen van van Baarles tekst. De daaropvolgende maanden schrijf en herschrijf ik, vaak met lange onderbrekingen. Ondertussen krijgt de tekst verder vorm in de gesprekken die errond ontstaan. Een Man vertelt me dat, om zich de ervaring te worden verkracht voor te stellen, hij zich in zijn verbeelding eerst verplaatst in het lichaam van een Vrouw.² Deze tekst is geschreven vanuit precies dat lichaam. Vanuit de overtuiging dat de geleefde ervaring die eraan kleeft onvermijdelijk een rol speelt in mijn kunstkritiek. En als uitnodiging aan andere critici om eenzelfde overweging te maken. 

ஃ

Het is een van mijn eerste bedenkingen na de bijna vier uur durende wervelwind die Bianchi’s The Brotherhood is: hoe in hemelsnaam dit werk te evalueren — waar te beginnen? En dat ik misschien opgelucht ben dat die minstens ondankbare opgave mij deze keer niet te beurt valt: bij een stuk van dergelijke omvang lijkt elke kritiek bij voorbaat tekort te schieten. Daarom ben ik des te nieuwsgieriger naar de recensies van wie zich wel aan de taaie taak waagde.
Een paar dagen later lees ik dan ook gretig de vers gepubliceerde recensie op Etcetera. Ik weet niet hoe ik mijn leeservaring anders kan beschrijven dan dat ze steekt.

Op het eerste gezicht is het de (keuze van) recensent die me opvalt: dramaturg en docent Kristof van Baarle. Ik ben sceptisch. Hoewel ik zeker nieuwsgierig ben naar een Mannelijke blik op The Brotherhood, kan ik me niet ontdoen van een onderhuids onbehagen, een vermoeden (noem het gerust een vooroordeel) dat ik weer eens teleurgesteld zal worden in hoe een Man dergelijke thema’s benadert. Mijn voorgevoel wordt na het lezen van de tekst enkel bevestigd. Om het scherper te stellen: de tekst maakt me boos. 

Ik ben, voor alle duidelijkheid, weinig geïnteresseerd in de (vaak oppervlakkige) discussie rond wie een bepaald werk al dan niet ‘mag’ recenseren — en nog minder in een binair Man-Vrouw denken —  maar des te meer in een meerstemmige kunstkritiek, weg van de onzinnige zoektocht naar de ‘ideale’ recensent voor een werk, richting een polyfonie aan lezingen. Vanuit een theoretisch oogpunt geloof ik bovendien niet in een ‘juiste’ of ‘foute’ interpretatie of lezing van een stuk. Elk werk heeft meerdere ingangen en een waardevolle kunstkritiek wordt net mogelijk in een voedingsbodem van botsende blikken. Een kritiek kan in die zin niet ‘fout’ of ‘onwaar’ zijn. 

Waarom voelt het hier dan wel zo? En, meer nog, waarom lijkt het Man-zijn van van Baarle toch bepalend in mijn gevoel bij en beoordeling van zijn recensie? Waarom wringt het dat de lezing van een Man van zo’n geladen en gelaagde voorstelling, waarin een Vrouwelijke ervaring van broederschap expliciet centraal staat, die ruimte krijgt? Is het onterecht of ongenuanceerd om te verlangen naar een kritiek van iemand die de realiteiten die Bianchi op scène belichaamt ook zelf leeft? Is het fout om diezelfde reflectie te verwachten van de schrijver zelf — op hoe diens positie en de geleefde ervaringen die daaraan kleven ook diens kritiek kleuren? 

In de volledige recensie wordt het woord ‘ik’ exact nul keer gebruikt. En dat vind ik minstens interessant. Ik vraag me oprecht af hoe je als Man kan kijken naar een stuk dat (het geweld van) Mannelijkheid thematiseert — dat daarbij net die valse claim van objectiviteit, afstand en lichaamloze rede veroordeelt — zonder de uitnodiging aan te nemen daarop te reflecteren. Dat Bianchi dit zelf ook bevraagt, zij het via een eerder extreme stelling — ‘Moet je verkracht zijn om erover te mogen praten?’ — maakt de afwezigheid van een gelijkaardige (zelf)reflectie in de tekst des te ironischer. Bianchi zelf vult die vraag overigens niet in, maar onderzoekt veeleer hoe verhalen van gegenderd geweld vorm krijgen vanuit verschillende posities, lichamen, talen en kennisvormen. 

Het vraagstuk rond wie al dan niet ‘mag’ schrijven lijkt me hier dus minder interessant dan de vraag naar de manier waarop die gesitueerde ‘ik’ invloed heeft op het schrijven.³ En hoe die kritiek zich bijgevolg verhoudt ten opzichte van verschillende belevingen van eenzelfde werk.

“Ik weet niet of ik eerder verontwaardigd of jaloers ben: ik kan niet spreken of schrijven over femicide en gegenderd geweld zonder dat daarin ook mijn affectieve ‘ik’ opspeelt, mijn gevoel erin sijpelt, mijn lichaam zich opdringt.”

Wat me in van Baarles tekst opvalt is niet alleen de afwezigheid van een ‘ik’, maar ook een schijnbaar gebrek aan affect. En dat is pijnlijk. Ik weet niet of ik eerder verontwaardigd of jaloers ben: ik kan niet spreken of schrijven over femicide en gegenderd geweld zonder dat daarin ook mijn affectieve ‘ik’ opspeelt, mijn gevoel erin sijpelt, mijn lichaam zich opdringt. Daarin lijken onze realiteiten grondig te verschillen. Althans, of een voorstelling als The Brotherhood zich even bijtend onder van Baarles huid nestelt, kunnen we onmogelijk aflezen uit zijn tekst. Hoewel ik beslist ben overtuigd van (het belang van) een kunstkritiek die zich nadrukkelijk in een ‘ik’ situeert, kan de keuze van de recensent om die ‘ik’ ook vormelijk expliciet te maken nog worden begrepen als een stilistische keuze — er kan nog steeds een ‘ik’ in doorschemeren. Ook de keuze om niet in een affectief register te schrijven sluit een positionering niet noodzakelijk uit. Maar zelfs met wat goede wil valt geen ‘ik’ te situeren in van Baarles tekst. Om het met Maria Fusco te stellen: ‘The way he writes hides the way he writes’.⁴

Uitgerekend wanneer een werk zich expliciet (maatschappij)kritisch positioneert, kan een kritiek die zowel zichzelf als het beoordeelde werk recht wil aandoen, zich niet onttrekken aan de taak om zichook inhoudelijk te verhouden tot de kritiek die het werk zelf levert. En wanneer een werk, zoals dat bij Bianchi het geval is, niet alleen een nauwkeurige maatschappijkritiek levert, maar dat ook nog eens nadrukkelijk doet vanuit een geleefde en doorleefde ervaring, lijkt het mij dat een eerlijke recensie (het verschil met) de geleefde ervaring van de criticus en de impact ervan op diens beleving en beoordeling van het werk ook in rekening dient te brengen. Het wegstrepen van een ‘ik’ heeft immers niet alleen implicaties voor hoe wordt geschreven, maar getuigt ook van een gebrek aan transparantie over hoe het ‘ik’ onvermijdelijk een rol speelt in wat wordt geschreven. Een kritiek vervalt dan al gauw in een schijnbare neutraliteit, de idee dat in een kunstkritische evaluatie geen enkele subjectiviteit zou spelen, en ontkent zo dat bepaalde aspecten van een werk die subjectieve blik ook zullen ontgaan en bijgevolg buiten beschouwing worden gelaten in de evaluatie ervan. 
Los van de vraag naar wie waarover schrijft, lijkt er in het al dan niet letterlijk schrappen van het ‘ik’ dus meer op het spel te staan op het niveau van de kritiek zelf. En dat blijkt des te meer het geval bij (het beoordelen van) verhalen die het persoonlijke en politieke expliciet verbinden, die de kijker uitnodigen hetzelfde te doen. De doorsnee criticus lijkt zich echter al te graag achter diens tekst te verstoppen: een (uitsluitend) esthetisch oordeel blijkt nog steeds behaaglijker dan het innemen van een maatschappijkritische positie die erkent dat artistiek werk én de kritiek erop niet in een sociaal vacuüm bestaan. Zeker wanneer een werk verhalen verbeeldt die vaak worden geweerd uit de publieke sfeer, net omdat ze niet te reduceren vallen tot eenduidige vormen of uitspraken — zich slechts met moeite laten vertalen — lijkt de criticus buiten beeld te stappen.

Het is net die zoektocht naar een vertaling die Bianchi met The Brotherhood onder de loep neemt: hoe het onvoorstelbare voorstelbaar maken? Hoe theater maken rond (de ervaring en verbeelding van) verkrachting? In haar geënsceneerde interview met de fictieve, niet onbesproken ‘grote regisseur’ Klaus Haas, stelt deze: ‘Ik wil het publiek dat geweld niet besparen’. En toch, bewijst menig theaterstuk, blijkt elke poging om geweld van die aard te reproduceren op scène een onvermijdelijk reduceren.⁵ Maar hoe krijg je zo’n verhaal dan bevattelijk verteld? 

Over Bianchi’s poging schrijft van Baarle: ‘Hoewel de richting duidelijk blijft, ontbreekt er misschien een helder ankerpunt, een element van reële tijd of reële actie dat als houvast kan dienen voor alle referenties die de revue passeren. Het hoeft natuurlijk niet zo radicaal of intensief te zijn als het drinken van een verkrachtingsdrug. Maar een motor die het stuk voortdrijft, die een reële dynamiek creëert en dus het geheel samenhoudt, ontbreekt.’

Misschien komt het doordat ik zelf meer ben vertrouwd met (feministische) performancekunst en kaders uit gender- en trauma studies, dan met een eerder theaterwetenschappelijk perspectief van waaruit van Baarle lijkt te schrijven — of misschien verschilt mijn beleving van Bianchi’s werk simpelweg van die van van Baarle, juist omdat de ervaring die zij oproept pijnlijk herkenbaar voelt. Maar de motor van het stuk, dat wat het geheel samenhoudt, is voor mij in elk geval helder: de noodzaak vat te krijgen op iets onbevattelijks; de poging iets zodanig diffuus en alomtegenwoordig als verkrachtingscultuur te vertalen. En de onmogelijkheid, en resolute weigering, dat in een logisch en bevattelijk geheel te doen. Het is net de fragmentarische vorm van The Brotherhood die Bianchi toestaat iets te vertellen dat weerstand biedt aan de vertelling. Aan een ervaring waarin ook de verteller geen houvast heeft. Het voelbare ‘gebrek aan ankerpunt’ is net dat: Bianchi die van de desoriënterende zoektocht naar een uitdrukkingsvorm niet enkel haar methodologie maar ook haar uiteindelijke vorm maakt. ‘Haar research is het ankerpunt’ schrijft Nona (Demey Gallagher) me.

Toegegeven, in het licht van van Baarles lezing valt het me zwaar vast te houden aan de overtuiging dat kunstkritiek, als oefening in interpretatie en uiteindelijke evaluatie, nooit fout zit. Mijn affect verbrijzelt mijn Zeer Redelijke Houding. Ben ik dan, simpelweg, een Boos Meisje, of valt er wat te zeggen voor een dergelijk (waarde)oordeel? Is er dan helemaal geen waarheid in de berichten van de al even Boze Meisjes in mijn inbox — in dat gedeelde affect? En welke implicaties heeft dat voor mijn kunstkritiek zelf?

Van Baarles tekst houdt me niet alleen bezig omdat ze de vraag naar positionaliteit in kunstkritisch schrijven scherpstelt, maar evenzeer omdat ze me uitdaagt mijn gevoel bij Bianchi’s werk en de bespreking ervan verder te ontleden, net omdat de tekst me ook raakt in haar inhoud: ik voel me moedeloos en gefrustreerd. Het is eenzelfde verslagenheid als wanneer ik, na de zoveelste poging een Man uit te leggen wat het is om in een verkrachtingscultuur te navigeren, alweer eens moet concluderen dat, zelfs wanneer zij aandachtig luisteren, het hen niet op eenzelfde manier raakt. Een jaar geleden begon ik dan maar een lijst aan te leggen van mijn ervaringen met straatintimidatie — van vunzige opmerkingen krijgen en worden bespuugd, tot Mannen die me tot twintig minuten toe volgen: datum, tijdstip, plaats. Vorig jaar stond de teller op 1,2 per week. Of 62,6 per jaar — Cijfers en Feiten doen het gebruikelijk beter bij Mannen. Helaas moet ik steeds opnieuw vaststellen dat Mannen ook van cijfers niet huilen. Dat de data de affectieve lading die ik niet vertaald krijg, ook niet dragen. 

Is het vreemd dat ik me dan zorgen maak wanneer ook een bijna vier uur durende voorstelling, die alle affectieve én rationele registers opentrekt, die stoelt op meer dan 500 pagina’s aan research naar historische cases van gegenderd geweld en femicide en minstens evenveel ervaringen, er blijkbaar niet in slaagt die kloof in betekenis te overbruggen?

De ironie zit natuurlijk in het feit dat Bianchi hierop anticipeert. En hoe ze die kloof in betekenis net thematiseert in het zoeken naar een vorm om dat geweld op scène te evoceren, om haar stapel research ook verteld en vertaald te krijgen.

Die kloof actualiseert op scène in de breuk tussen het eerste en tweede deel: Bianchi slingert haar stapel doorleefd onderzoek de lucht in, waarop het gezelschap Mannen de fladderende bladeren bijeen graait. Na een korte pauze opent het tweede deel met een lange tafel — het smetteloze tafelkleed net zo strak als de witte hemden van de rij Mannen erachter. Licht verveeld en op zakelijke toon lezen zij verschillende casussen van verkrachting en femicide af van de netjes gesorteerde A4-tjes. Wanneer de gruwel voor één Man te veel wordt en zijn maaginhoud op tafel belandt, kijkt het gezelschap daar met meer afschuw naar dan naar de verslagen van de feiten voor hen.

In het contrasteren van haar belichaamde, morsige, fragmentarische vertelling met de afstandelijke iteratie ervan door het panel Mannen — en hun gemak die tot een feitelijk, bevattelijk geheel te reduceren — toont Bianchi hoe precies daarin het geweld wordt herhaald. Hoe in veel van de casussen het geweld niet wordt (h)erkend en vervolgd wanneer de getuigenis niet voldoet aan de vooropgestelde vorm. Op die manier spaart Bianchi het publiek ook niet van het geweld, maar maakt ze net een bredere diagnose van waar dat valt te lokaliseren. Van hoe het geweld zich verderzet in het coherent moeten hervertellen van iets onbevattelijk, het schrappen van de geleefde, belichaamde ervaring uit de getuigenis ervan.

Ook van Baarle leest in die scène een reflectie op de rol van het lichaam in de vertelling: ‘Wanneer in dit tweede deel het panel mannelijke intellectuelen het overneemt, lijkt Bianchi zelf die kritiek [op het slechts deels belichamen van haar reflectie] te ensceneren. Niet enkel worden deze archetypische mannetjes verplicht om het geweld uit te spreken dat in vijfhonderd pagina’s wordt samengebracht, tot het punt dat ze er onwel van worden. Ze tonen ook aan dat het niet bij woorden en denken kan blijven.’ 

Echter, waar die scherpe afwezigheid van affect, van het lichaam, voor mij in de taal van de Mannen zit, situeert van Baarle de afwezigheid van een belichaamde reflectie in de (relatieve) afwezigheid van Bianchi’s lichaam op scène — haar ‘spookachtige aanwezigheid’, doorheen het stuk. Hij stelt zich daarbij de vraag of die ervoor zorgt dat zij misschien zelf minder als motor kan fungeren in het verhaal: ‘Wie is de Virgilius voor het publiek wanneer zij zich terugtrekt?’ van Baarle begrijpt de scène als het bewust presenteren van precies die vraag door Bianchi zelf: in het problematiseren van haar afwezigheid onderstreept ze ‘dat het niet bij woorden of denken kan blijven.’ ‘Wanneer Bianchi opnieuw overneemt, is dat een opluchting,’ schrijft hij, maar ‘tegelijkertijd blijft een echt performatief tegenvoorstel uit. Waar gaat de loutering naartoe?’ 

De nood aan een belichaamde verteller lijkt in zijn beschouwing dus minder voort te komen uit de wens naar een tegengewicht voor het geweld in de reducerende, ‘redelijke’ taal van het panel Mannen, maar de vraag naar het belichamen van die reflectie op scène zou hier eerder in functie staan van de ervaring van het publiek, dat affectief moet worden (be)geleid in en naar de beloofde loutering.

Ik vraag me af of van Baarles vraag naar een Vergilius en een (surrogaat)lichaam op scène om die reflectie ook te belichamen, voortkomt uit een onmogelijkheid om de realiteiten die Bianchi presenteert te vertalen in en doorheen zijn eigen lichaam. En of Bianchi’s afwezigheid voor mij evenveel affectieve lading draagt als haar meer belichaamde optreden omdat mijn eigen lichaam hier als mediator functioneert: ik heb (helaas) niet het gevoel een Vergilius nodig te hebben om de gebrekkige vereenvoudiging van het panel Mannen te vertalen, om de gaten in het verhaal op te vullen.

Had Bianchi haar werk dan leesbaarder moeten maken? Had ze een meer letterlijke vertaling moeten bieden voor wie de realiteiten die ze opvoert niet in hun lichaam draagt? Had ze ons als Vergilius moeten gidsen door een reeks ervaringen en de morele lessen die daaruit kunnen worden getrokken? Het is voor mij onmogelijk daar een neutraal antwoord op te formuleren: ik ken de cases en beelden die ze aanhaalt te goed: hoewel ze Mendieta’s Rape Scene (1973) slechts beschrijft, zie ik het beeld scherp voor me, herinner ik me hoe ik me voelde toen ik het voor het eerst zag. En kan ik niet anders dan haar werk vanuit dat lichaam, vanuit die kennis, beleven.

Tegelijk kunnen we ons dus even goed de vraag stellen of Bianchi het simpelweg beu was te zoeken naar de ‘ultieme’ vorm om haar stapel data te vertalen, voelbaar te maken voor wie geen gelijkaardige realiteiten belichaamt — en de specifieke kennis die daar veelal aan blijft kleven. Of ze zo weigert deelgenoot te worden in het geweld van de verwachting dat ze (de ervaring van) gegenderd geweld behapbaar zou moeten maken. Dat ze daar zelf iets tegenover zou moeten stellen.

“Het performatief tegenvoorstel’ waar van Baarle naar verlangt, zit voor mij verweven in de meervoudige vorm die Bianchi kiest; in de weigering diezelfde reductie te maken als de ‘Mannetjes’ en het spookachtige simpelweg te verklaren aan de hand van een logica die alles wat niet aantoonbaar of geloofwaardig lijkt, ontkent.”

In elk geval zit ‘het performatief tegenvoorstel’ waar van Baarle naar verlangt voor mij dus verweven in de meervoudige vorm die Bianchi kiest; in de weigering diezelfde reductie te maken als de ‘Mannetjes’ en het spookachtige simpelweg te verklaren aan de hand van een logica die alles wat niet aantoonbaar of geloofwaardig lijkt, ontkent. De weigering om die loutering die ons werd beloofd te bieden aan de hand van een lineair en bevattelijk verloop. Naar hoe we hebben geleerd ons dat voor te stellen.

In haar onderzoekspaper ‘Not Outside the Range: One Feminist Perspective on Psychic Trauma’, wijst de Amerikaanse psychologe Laura S. Brown erop dat de gangbare definitie van trauma sterk berust op een Mannelijke ervaring.⁶ Waar het ziektebeeld zich baseert op (de ervaring van) shell-shocked soldaten, worden vormen van trauma die niet vallen te herleiden tot één buitengewone gebeurtenis afgebakend in tijd en ruimte, veelal miskend. Brown benadrukt in het begrijpen van trauma ook het belang rekening te houden met de manieren waarop sociale machtsstructuren en genderspecifieke vormen van onderdrukking worden bestendigd, en pleit voor een definitie die trauma ook erkent als ‘een voortdurende achtergrondruis eerder dan [het resultaat van] een ongewone gebeurtenis.’ (Of: hoe een cijfer als 1,2 keer per week zich sluipend in een lichaam kan nestelen en het handelen langzaamaan gaat sturen.) Wat als trauma dus niet het gevolg is van één enkel moment, maar, zoals dat bij gendergerelateerd geweld veelal het geval is, van een meer diffuse aanwezigheid van geweld doorheen een verloop van tijd? Dan schiet de dominante vertelstructuur van de tragedie al snel tekort: wat met de catharsis als het geweld zich blijft herhalen? Dat Bianchi een versnipperd narratief presenteert, waarin de loutering uitblijft, lijkt hier dus des te meer op zijn plaats: in een verkrachtingscultuur blijft het geweld duren, is het geen voorval, maar een toestand.Ondertussen concludeert van Baarle: ‘The Brotherhood is een krachtige voorstelling die van begin tot einde weet te boeien en prikkelende verbanden legt. Maar Dantes trilogie werkt toe naar een positieve ontknoping, met één oog op het Paradijs en uiteindelijk zelfs God. Benieuwd wie Bianchi’s Beatrice zal zijn. Benieuwd hoe een happy end eruitziet in de wereld van Carolina Bianchi.’

Waar Dantes epos een lineaire reis door het hiernamaals beschrijft, richting God, lijkt Bianchi’s vertelling eerder cyclisch en associatief van aard: ze opent verschillende (denk)sporen zonder daaruit rechtlijnige conclusies te trekken. Allereerst voelt het dus uiterst ironisch dat van Baarle Bianchi’s werk simpelweg vergelijkt met Dantes Goddelijke Komedie, dat hij eenzelfde logica lijkt te hanteren in het opstellen van kritische parameters om naar Bianchi’s werk te kijken, als in het begrijpen van Dante’s allegorie — terwijl zij met haar expliciete referentie naar het werk net haar worsteling met de dominantie van (de vorm van) die voorbeelden lijkt te duiden.

Masturberend op Kantor lijkt Bianchi die worsteling overigens te verbinden met de gelijkaardige zoektocht in het vormgeven aan een seksualiteit binnen (de dominante beeldvorming van) een verkrachtingscultuur: ‘Wie heeft het recht op libido?’ En wie bepaalt hoe zich dat zou mogen uiten? Tegenover welke (ideaal)beelden verhouden we ons in het vormgeven daaraan? Hoe penetreert macht onvermijdelijk ook seks? En ook hier, lijkt Bianchi te willen zeggen, geldt dat de dominante kaders en verhalen ontoereikend zijn om de complexiteit te vatten van een Vrouwelijke seksualiteit binnen wat Adrienne Rich in 1980 als ‘compulsory heterosexuality’⁷ beschreef, binnen de beperkte ruimte voor verbeelding en wie die bepaalt in een verkrachtingscultuur. Uiteindelijk is het dus net in het verwijzen naar Dante’s epos dat ze de onmogelijkheid blootlegt haar verhaal daarmee gerijmd te krijgen. Of zoals Bianchi in het eerste deel van de trilogie ook duidelijk stelt: ‘Fuck catharsis‘.

In het refereren naar onder meer Kantor, Tsjechov en Fabre, expliciteert Bianchi meermaals haar complexe verlangen om, net als haar Mannelijke voorbeelden, begrepen, gelezen, geliefd en gevierd te worden. Tegelijkertijd legt ze bloot hoe zij in haar eigen maakproces voortdurend botst op de tekortkomingen van de kaders die haar voorbeelden bieden, hoe die niet van toepassing lijken te zijn voor de verhalen die zij op scène wil brengen. Bianchi’s werk proberen te vatten via precies die logica, onderstreept dus enkel hoe het Mannelijk genie nog te vaak als maatstaf functioneert, zowel achter de schermen als in onze verbeelding. 

Vervolgens blijkt mijn moeite met de vraag naar een ‘happy end’ wellicht reeds uit bovenstaande paragrafen. Bestaat er überhaupt zoiets als een ‘happy end’ in de verhalen die Bianchi ons voorlegt? Een uitweg? Een vorm van loutering die weet te ontsnappen aan een Mannelijke logica? Bianchi lijkt ook zelf die vraag op te werpen in haar reflectie op de zelfpijniging van de Vrouw: is de enige vorm van gelijkwaardige macht die een Vrouw kan opeisen dan het reproduceren van een gelijkaardig geweld, gericht op haar eigen lichaam? Ook in de vergeefse appropriatie van die patriarchale act lijkt echter geen loutering te schuilen. En zo kunnen we, net als Bianchi, enkel tot de conclusie komen dat de vraag naar een happy end binnen de context van gegenderd geweld compleet absurd is — pijnlijk zelfs. Ik kan alleen maar denken: I’m sorry to break it to you, maar in een verkrachtingscultuur bestaat geen ‘happy end’.

Waar van Baarles tekst dus vooral ingang biedt in het stuk via de vele en rijke literaire en theoretische referentiekaders die Bianchi ons presenteert, en zijn evaluatie zich lijkt te baseren op de verwachtingen die deze (terecht) bij hem scheppen, kan ik niet anders dan toegeven dat ik het werk voornamelijk affectief benader. Zowel in mijn ervaring als in mijn evaluatie ervan. De manier waarop we beiden Bianchi’s werk navigeren, waarbij vorm en inhoud niet te scheiden vallen, blijkt onvermijdelijk gekleurd door een gesitueerde blik, geworteld in een (uiteenlopende) belichaamde ervaring — want ook achter een schijnbaar neutraal schrijven, schuilt een wemelend lichaam.

“We lijken dit stuk helemaal anders te hebben gelezen, gevoeld, beleefd, doorleefd. En net daarom zal de evaluatie ervan ook onvermijdelijk anders zijn.”

Hoewel ik het verlangen naar (en eventueel de dramaturgische noodzaak van) een houvast kan begrijpen, is het ankerpunt voor mij duidelijk: de pijnlijk herkenbare wens om een verscheurd narratief verteld te krijgen en alle registers open te trekken om dat te doen. Opnieuw wordt de kloof in betekenis voelbaar: we lijken dit stuk helemaal anders te hebben gelezen, gevoeld, beleefd, doorleefd. En net daarom zal de evaluatie ervan ook onvermijdelijk anders zijn.

In het slechtste geval resulteert dat verschil in wat Bianchi’s werk heel fijntjes vat op scène wanneer de groep Mannen uitgelaten over het podium dolt. Enkele middelmatige danspasjes of kunstjes van één van hen zijn genoeg om uitvoerig applaus te oogsten van de groep, elkaar op de schouders te tillen. In de achtergrond kwelen ondertussen The Monkees — nog zo’n jolige Mannengroep. Te vaak zag ik eenzelfde dynamiek binnen Mannelijke kunstenaarscollectieven die elkaar nauwelijks bekritiseren, enkel bevestigen. Niet alleen omdat ze geleerd hebben dat hun werk de norm is — en dus vanzelfsprekend ‘goed’, maar ook omdat de goedkeuring van andere Mannen, van elkaar, nog steeds het zwaarst doorweegt. 

Of een kritiek dan ‘fout’ kan zijn, kan worden betwist. Maar ze is onmogelijk neutraal. En wat in elk geval fout is, is dat te pretenderen. Des te meer wanneer die schijnbare neutraliteit historisch gezien slechts aan bepaalde lichamen wordt toegekend. Net daarom is het essentieel om de mediërende rol van dat lichaam en de kennis en ervaringen die daaraan kleven te (h)erkennen in het schrijven en beoordelen, daarin een transparantie na te streven.

Ook na zeven pagina’s twijfel ik of mijn uiteenzetting mijn verontwaardiging kan vatten. Of de scherpe randen niet worden afgevijld terwijl ik aan mijn volzinnen sleutel en ook synoniemen.net niet voldoet. Bianchi’s werk laat me bijgevolg achter met de vraag of de klassieke recensie, en bij uitbreiding (uitsluitend) geschreven vormen van kunstkritiek, toereikend is om zaken te omvatten die veelal meer vormen nodig hebben om zich te laten vertalen. En het frustreert me dat ik al deze uren mezelf heb trachten te vertalen, mijn gevoel in een Redelijke Vorm heb proberen te vatten, terwijl ik eenvoudigweg had willen spugen op m’n kladjes om ze kleverig, uitgevloeid en onaf te verzenden. Maar, net als Bianchi, wil ik worden gelezen, begrepen — en lijk ik daarbij niet te ontkomen aan een gecompliceerde relatie met datgene wat we leesbaar achten.

De voorstelling concludeert met op het projectiescherm een weinig subtiel beeld van een penis omringd door hompjes gedissecteerde hersenen: een reflectie op de essentialistische neiging deze organen met elkaar te verbinden — de rede gelijk te stellen aan ‘de’ Mannelijke ervaring en deze zo als neutraal te bestempelen? Afstand mag dan wel algemeen worden aangenomen als een premisse voor eerlijke kunstkritiek (ook dat kan worden betwist), maar het gaat hier, volgens mij, geenszins over een afstand tot het zelf. Om tot een oprechte kunstkritiek te komen, moet de kunstcriticus met beide voeten in het modderige ‘ik’ gaan staan, zich positioneren in een lichaam en erkennen hoe de realiteiten die zich daaraan hechten hun kunstkritiek kleuren. Want dat Bianchi’s werk door de meeste Mannen anders zal worden gelezen lijkt me niet meer dan logisch — of zoals Rojda (Gülüzar Karakuş) in m’n inbox besluit: ‘Zij hebben naar deze voorstelling gekeken met een ander orgaan.’

Ik schrijf deze tekst vanuit een liefde voor en bezorgdheid om de kunstkritiek, en een interesse in de vele vormen die zij aanneemt. Ze is allerminst bedoeld als een persoonlijke aanval op van Baarle of een uitnodiging daartoe. Haar als dusdanig lezen miskent bovendien de structurele aard van de vraagstukken die ik hier onder de loep neem.