Vorig jaar maakten de Braziliaanse Carolina Bianchi en haar compagnie Cara de Cavalo indruk met The Bride and The Goodnight Cinderella, het eerste deel van de Cadela Força(bitch power)-trilogie. In dit drieluik brengt ze verkrachting en geweld tegen vrouwen in verband met performance en kunstgeschiedenis. In The Bride and The Goodnight Cinderella werd dat verband letterlijk op het podium ‘uitgevoerd’. Bianchi re-enactte een performance van performancekunstenares Regina José Galindo, door op scène een boa noite cinderela (‘Slaapwel Assepoester’), een gekende verkrachtingsdrug, in een vodka-tonic te gieten en die op te drinken. Terwijl ze vertelt over performance, theater en seksueel geweld verliest ze de controle over haar lichaam en valt in slaap. De rest van de voorstelling speelt zich af rond haar slapende lichaam, de compagnie neemt over. 

Het eerste deel van de trilogie begon met de openingsverzen van Dantes Divina Commedia, waar de hoofdpersoon op weg gaat naar het Inferno. Deel twee opent met de openingsverzen uit Purgatorio, in sommige Nederlandse vertalingen ook wel Louteringsberg genoemd. Dat is geen onbelangrijk perspectief voor deze voorstelling. Waar deel één nog afdaalde in de diepte van de hel van seksueel geweld en feminicide, op zoek naar een vorm, een woord, een verhouding tot het geweld (Hoe ver moet je als theatermaker gaan om iets tegenover zo’n fundamentele ervaring te zetten?), staat in deel twee een ander proces op het spel. Het vagevuur is nog steeds een gruwelijke kwelling, maar wel een met perspectief op loutering en uiteindelijk verlossing.

In een van de drie prologen spreekt Bianchi minzaam een babypop toe. Het is een jongetje en ze vertelt hem hoe hij gesocialiseerd zal worden tot een man die deel uitmaakt van een broederschap van elkaar beschermende en aanmoedigende mannen. Via een initiatieritueel, gespeeld door een groep mannelijke performers, zal dit nu nog onschuldige wezen zich ontplooien tot geweldenaar en verstrengeld raken in het systemisch geweld tegenover vrouwen. De zachte en liefdevolle toon waarop Bianchi spreekt getuigt haast van empathie, en blikt vooruit op een complexe manier van ‘loutering’. 

Net zoals in deel één is ook deze voorstelling een combinatie van een essayistische verhandeling over kunstgeschiedenis, een verzameling van verhalen over verkrachting, moord en geweld jegens vrouwen, overpeinzingen over theater en performance, korte theatrale acts en performatieve re-enactments. Dit alles komt voort uit de vijfhonderd pagina’s verzameld onderzoek van Bianchi, die opnieuw uitgeprint zijn (als een soort eigen Goddelijke komedie) en die een rode draad vormen doorheen de voorstelling. Als ze zelf niet voorleest, wordt er met de pagina’s gegooid of worden ze, zoals in het tweede deel van het stuk, voorgelezen door een zogenaamd panel van mannelijke intellectuelen. 

Masturberen op Kantor

Net zoals in deel één komt er een tafel op de bühne met microfoon, waarachter Bianchi gaat zitten. Alleen: deze tafel lijkt te zweven, is hobbelig, doet eerder denken aan een tafel uit een seance. Bianchi ensceneert zichzelf als spook, want verkrachting, zo stelt ze, is als een dood in het leven. Kan het spook van de verkrachte verrijzen, door het vagevuur gaan en daar weer uit komen? Wat betekent ‘terugkomen’ uit die hel? En hoe kom je terug? Ze citeert de figuur van Persephone zoals die gestalte krijgt in Louise Glücks bundel Averno: Persphone’s terugkeer uit de onderwereld was niet gewenst, en tegelijk werd ze er ongenaakbaar door. Bianchi roept nog meer spoken op: spoken van de broederschap van het theater. Die broederschap wordt gekenmerkt door een romantisch, mannelijk kunstenaarschap. Onder het mom van ‘het genie’ en via clichématige opvattingen over de heroïsche verstrengeling tussen kunst en leven in de avant-garde krijgen regisseurs uit die broederschap het podium en mogen ze ellenlange monologen houden over grote begrippen zoals transgressie en geweld, zonder in eigen boezem te kijken. De mannelijke regisseur staat ‘erbuiten’, ‘erboven’: hij kan geweld laten afbeelden door zijn performers en hoeft zelf niet stil te staan bij een mogelijk gewelddadige productiestructuur. 

“Bianchi ensceneert zichzelf als spook, want verkrachting, zo stelt ze, is als een dood in het leven.”

Bianchi neemt een op z’n minst ambivalente houding aan tegenover deze mannen: of het nu de Poolse regisseur Tadeusz Kantor, Tsjechov, Jan Fabre of een fictieve regisseur is: ze lijkt hen artistiek als inspiratiebron te nemen én hen tegelijkertijd af te serveren als deel van de artistieke broederschap die overlapt met die van mannen waaruit een verkrachtingscultuur voortvloeit. Is het een vorm van geëmancipeerde toe-eigening? Het tonen van de manier waarop de broederschap ook bij vrouwen wordt geïnternaliseerd? Een artistieke liefde of verwantschap? Of een groteske herhaling, in de hoop die figuren achter te laten in het vagevuur, terwijl ze boeten voor hun zonden?

© Mayra Azzi

© Mayra Azzi

© Mayra Azzi

In een interview met de fictieve ‘grote Duitse regisseur’ Klaus Haas worden zijn seksisme en machismo-stijl van mannelijkheid gemakzuchtig en nogal oppervlakkig gepresenteerd en ontmanteld. Dit getheatraliseerde interview en de ietwat ongemakkelijke theatraliteit ervan zijn kenmerkend voor de voorstelling en de ambigue status van veel van het gepresenteerde materiaal. Wie de kleine acts, scènes en dansjes die tussen de lappen tekst door worden opgevoerd wil zien als oprechte pogingen om iets performatiefs te laten gebeuren, komt bedrogen uit. Maar als echte ‘mop’ of pure satire werken ze ook niet. Binnen het kader van de ‘loutering’ zou je ze kunnen lezen als scènes waar je doorheen moet. Echt en niet echt tegelijk, maar vooral deel van een conceptuele reis dwars door de ontmanteling van de broederschap. Scènes, beelden, figuren die Dante/Bianchi onder begeleiding van Virgilius (in deze voorstelling een onbestemde entiteit die via boventitels spreekt) ontmoet. Dante veroorzaakte ophef door zijn keuze van de historische figuren die hij in bepaalde delen van het hiernamaals plaatste: maakt Bianchi hier een gelijkaardige geste? 

“De voorstelling laveert tussen oprechte act en parodie en het is niet altijd duidelijk hoe ze wil worden gelezen.”

De meeuw van Anton Tsjechov, een stuk vol metareflectie over theater, wordt het toonbeeld van een door mannen gedomineerde theaterwereld. De romantische kunstenaar, het genie van Treplev, de toneelschrijver in het stuk, wordt verheerlijkt. Zijn zelfmoord is een toonbeeld van artistieke zelfopoffering. Daartegenover plaatst Bianchi de figuur van Sarah Kane: haar zelfmoord wordt niet heroïsch of artistiek bekeken, terwijl haar werk diep inging op mentaal kwetsbare staten van zijn (zoals psychoses) maar ook (het gebrek aan) liefde. Bianchi speelt de actrice Nina uit De meeuw (vooraf opgenomen en geprojecteerd op een scherm) en maakt zichzelf zo deel van het meta-theaterspel. Maar ze is ook een aanbidder van Kane, die haar tong afknipt in de onmogelijke zoektocht naar het juiste woord. Ook hier laveert de voorstelling tussen oprechte act en parodie en is het niet altijd duidelijk hoe ze wil worden gelezen.

Op zoek naar een gids

Wat wel buiten kijf staat, is dat Bianchi een meesterlijke schrijver en verteller is, die scherpe observaties en statements maakt zonder morele a priori’s. Kritiek op halfslachtig, zelfs hypocriet engagement houdt ze niet voor zich, en zeker in een zaal gevuld met programmatoren (de wittewijndrinkers, zoals ze ze treffend noemt) die soms eerder uit eigenbelang of morele PR een voorstelling boeken, wordt deze boodschap begrepen. 

“Hoewel de richting duidelijk blijft, ontbreekt er misschien een helder ankerpunt, een element van reële tijd of reële actie dat als houvast kan dienen voor alle referenties die de revue passeren.”

Bianchi spreekt en speelt vanuit een grote liefde voor theater, performance en kunst. Ze zoekt niet alleen naar een dieper begrip van wat haar en zoveel vrouwen nu en in de loop van de geschiedenis is overkomen, maar ook naar wat kunst vermag in het aanschijn van zo’n grootschalig, historisch, wijdverspreid geweld. Is het kunstbedrijf deel van het geweldsysteem; biedt het de ruimte om daarmee om te gaan, of allebei? Is kunst een hel of een vagevuur? Het engagement met de voorstelling – alleen al door de relatief lange duur (3u40) –, de vele grondig verwerkte referenties, de degelijke research en de straf geschreven teksten doen toch vermoeden dat Bianchi zelf gelooft of op z’n minst hoopt op een louterend potentieel van kunst. Niet om iets te verwerken, met als doel het dan finaal te kunnen achterlaten, wel als ruimte waarin via echte/niet-echte acties en reflecties een weerwoord kan worden gezocht, een parcours afgelegd, een ritueel doorlopen. 

© Mayra Azzi

© Mayra Azzi

Bianchi neemt haar tijd; loutering gebeurt ook niet op een-twee-drie. En hoewel de richting duidelijk blijft, ontbreekt er misschien een helder ankerpunt, een element van reële tijd of reële actie dat als houvast kan dienen voor alle referenties die de revue passeren. Het hoeft natuurlijk niet zo radicaal of intensief te zijn als het drinken van een verkrachtingsdrug. Maar een motor die het stuk voortdrijft, die een reële dynamiek creëert en dus het geheel samenhoudt, ontbreekt. Is het Bianchi’s keuze om ‘spookachtig’ aanwezig te zijn, die ervoor zorgt dat ze misschien zelf minder als motor kan fungeren? Wie is de Virgilius voor het publiek wanneer zij zich terugtrekt? Wanneer de reflectie maar deels wordt belichaamd (de belichaamde ervaring van Bianchi zelf staat uiteraard niet ter discussie)? Wanneer in dit tweede deel het panel mannelijke intellectuelen het overneemt, lijkt Bianchi zelf die kritiek te ensceneren. Niet enkel worden deze archetypische mannetjes verplicht om het geweld uit te spreken dat in vijfhonderd pagina’s wordt samengebracht, tot het punt dat ze er onwel van worden. Ze tonen ook aan dat het niet bij woorden en denken kan blijven. Wanneer Bianchi opnieuw overneemt, is dat een opluchting. Tegelijkertijd blijft een echt performatief tegenvoorstel uit. Waar gaat de loutering naartoe? 

The Brotherhood is een krachtige voorstelling die van begin tot einde weet te boeien en prikkelende verbanden legt. Maar Dantes trilogie werkt toe naar een positieve ontknoping, met één oog op het Paradijs en uiteindelijk zelfs God. Benieuwd wie Bianchi’s Beatrice zal zijn. Benieuwd hoe een happy end eruitziet in de wereld van Carolina Bianchi.