6 augustus 1945: een Amerikaanse bommenwerper lost de atoombom ‘Little Boy’ boven het Japanse Hiroshima en laat een onvoorstelbaar spoor van vernieling achter. De bom bevat een lading van 65 kg verrijkt uranium – ook wel ‘yellowcake’ genoemd, naar de kleur van het poedervormige concentraat ervan. Het grootste deel van de grondstof is afkomstig uit Shinkolobwe, een radium- en uraniummijn in de Congolese provincie Katanga, toen onder koloniaal bewind van België.

Er staat ‘postcolonial studies’ op mijn diploma en ‘geboren te Lusambo’ op het paspoort van mijn witte vader en toch leer ik nu pas de naam Shinkolobwe. En dat lang vóór de destructie in Japan de bom ook elders reeds een impact had. Yellowcake, Little Boy, een productie van Het nieuwstedelijk met tekst en regie door Stijn Devillé, tracht op scène deze veelal verdoezelde verbanden bloot te leggen. Vrij meanderend door tijd, plaats en perspectieven werpt de voorstelling een licht op een verwaarloosd verhaal, maar slaagt er niet in om de geschiedenis ook tot leven te wekken.

Op de tonen van een ruisende soundscape (door Maï Ogawa en Geert Waegeman) licht een giftig geel speelvlak op. Op scène worden vier figuren zichtbaar, vertolkt door Tom Van Bauwel, Sara Vertongen, Prince K. Appiah en Alejandra Theus, die in de eerste voorstellingen invalt voor Sachli Gholamalizad. Zacht neuriënd neemt Ogawa een centrale plaats in op scène, omringd door het gezelschap. Haar ijle melodie wordt abrupt onderbroken door de slag van een kerkklok aan de zijlijn van het speelvlak. Gelijktijdig met de voelbare dreun produceert de ventilator boven het toneel een ruisende, rokerige windhoos. Het licht flakkert aan en uit, een regen zwarte snippers bekleedt de scène. De kleren van de spelers hangen nog slechts in flarden rond hun lichaam. Ogawa deelt zacht zingend bundels grijze plunjes uit. ‘Er is geen tijd meer… geen ruimte…’, klinkt het, ‘er is licht… er is duister…’ De spelers vullen elkaar voorzichtig aan: ‘Ik ben in New York in 1942.’ ‘Ik ben in Lubumbashi in 2012.’ ‘Ik ben in Londen in 1939.’ ’In Hiroshima in 1945.’ In de volgende twee uur worden we doorheen grote afstanden in tijd en ruimte meegenomen in een wervelwind aan informatie, waarbij een heleboel figuren in sneltreinvaart de revue passeren. Door middel van slimme kledingwissels schakelen de spelers soepel tussen plaats en personage.

Van een verhitte discussie tussen twee VN-medewerkers over de aanhoudende illegale mijnbouw op Congolees grondgebied — ‘dit is georganiseerde kinderarbeid’ — springen we terug naar de jaren ’30 in New York. Natuurkundigen Albert Einstein en Leó Szilárd maken zich in het aanschijn van de wereldoorlog ernstig zorgen over Rutherfords laatste bevindingen en de potentiële impact van de experimenten van ‘de vader van de kernfysica’. H.G. Wells’ roman The World Set Free, die een oorlog met krachtige kernwapens beschrijft, is lang geen fictie meer, stelt Szilárd: ‘Ergens bestaat een erts dat zoveel energie in de kern draagt dat men een nucleaire bom zou kunnen maken.’

Een kettingreactie wordt in gang gezet; Duitse wetenschappers Hahn en Strassmann ontdekken de uitzonderlijke energie die vrijkomt bij de kernsplijting van uranium. De Union Minière, ook wel de ‘mensenverslinder’ genoemd, verhoogt de productie van uranium, aanvankelijk een restproduct, in Shinkolobwe: ‘Het is kaviaar, we zitten op een goudmijn.’ Einstein richt zich met urgentie tot president Roosevelt in een brief die de aanleiding zal vormen voor het Manhattanproject. Een reeks (ethische) vragen volgt: ‘Wat als de nazi’s eerst een bom maken?’ en ‘als wetenschappers hun resultaten niet meer delen, zijn we niet langer met wetenschap maar met politiek bezig’. Ondertussen draait Shinkolobwe op volle toeren.

De stroom aan historische informatie wordt systematisch onderbroken door getuigenissen, afwisselend belichaamd door Appiah en Vertongen. We bevinden ons in Hiroshima op het moment van de explosie: het luchtalarm zwijgt en iedereen verlaat de schuilplaatsen. Aan de heldere hemel twee Amerikaanse bommenwerpers. ‘Alles rondom me baadt in hemels licht (…) er zijn geen schaduwen meer (…) een warme zwarte regen over de stad (…) de Kyobashirivier vol lijken.’ In het hedendaagse Katanga ontmoet een VN-rapporteur de 12-jarige Petit die in onmenselijke omstandigheden ertsen opgraaft om aan Chinese mijnbouwbedrijven te verkopen: ‘Deux sacs, c’est tout?’

© Boumediene Belbachir

© Boumediene Belbachir

© Boumediene Belbachir

© Boumediene Belbachir

Terug in 1939 verscheept Edgar Sengier, hoofd van de Union Minière, 1000 ton uraniumerts naar New York. De voorraad wordt opgeslagen op Staten Island, de naam Shinkolobwe van de kaart geveegd. Sengier onderhandelt met ingenieur-officier Groves en minister van Oorlog Stimson. Het uranium wordt door Sengier aan de VS verkocht. De vraag rest waar de ‘gadget’, aldus Paul-Henri Spaak, zal worden ingezet: om de echte impact in te schatten, moet men beelden voor en na kunnen maken. Het uiteindelijke doelwit moet dus nog intact zijn. Kyoto valt af: Stimson was er dertig jaar eerder op huwelijksreis. De morele vragen van Szilard worden weggewuifd: ‘Een bom betekent macht, die geef je niet zomaar weg.’ Het is vooral een ‘historische verwezenlijking’.

Het zwaartepunt van het stuk ligt voornamelijk bij de steeds absurdere onderhandelingen in westerse achterkamers. En de achteloosheid waarmee bepaalde beslissingen worden gemaakt. Gedreven door een moordlustig imperialistisch kapitalisme eigenen generaties mannen in pak zich achter gesloten deuren het soevereine recht toe om, zoals postkoloniaal denker Achille Mbembe het beschrijft, ‘te definiëren wie ertoe doet en wie niet, wie vervangbaar is en wie niet.’¹ En tegelijk bepalen zij welke geschiedenissen we kennen en doorgeven, waar we het verleden met het heden verbinden en waar we het liever vergeten.

“We moeten niet al te diep graven om een link te zien tussen de lange geschiedenis van koloniale uitbuiting van het land en haar rijke bodem, en het huidig geweld.”

Desondanks wordt het gewelddadig heden grotendeels buiten de zaaldeuren gehouden. En dat wringt wanneer krantenkoppen als ‘Honderdduizenden mensen op de vlucht in Congo’ of ‘M23-rebellen dringen centrum Bukavu binnen’ dagelijkse kost zijn. Want we moeten niet al te diep graven om een link te zien tussen de lange geschiedenis van koloniale uitbuiting van het land en haar rijke bodem, en het huidig geweld. China, Europa en de VS zijn afhankelijk van Congolese ertsen, stelt universitair docent en auteur Sibo Kanobana.² Dat de machtige economische spelers de aanhoudende mensenrechtenschendingen door Rwanda en de door dat land gesteunde M23-rebellen blijven tolereren, is verre van verwonderlijk wanneer de gegeerde grondstoffen van Oost-Congo net via Rwanda op de wereldmarkt komen, besluit hij.³ Shinkolobwe mag dan wel officieel zijn gesloten sinds 2004, het (neo)koloniaal geweld is levend en hedendaags.

De poging om het publiek met deze realiteiten te confronteren door ook een deel van de tribune op scène te zetten, voelt bijgevolg slechts als een luie kunstgreep in verhouding: er wordt nooit écht appel gedaan op de toeschouwer. Het theaterzitje blijft even comfortabel. En waar de ‘getuigenissen’ de impact van de onzinnige onderhandelingen ‘voelbaar’ zouden moeten maken, lijken ze er nooit echt in te slagen de affectieve afstand op een geloofwaardige manier te overbruggen.

“Waar de ‘getuigenissen’ de impact van de onzinnige onderhandelingen ‘voelbaar’ zouden moeten maken, lijken ze er nooit in te slagen de affectieve afstand op een geloofwaardige manier te overbruggen.”

Ik heb wel vaker moeite met de suspension of disbelief die de theaterzaal vooronderstelt, maar ik vermoed dat mijn onvermogen om de vertolking van de ‘persoonlijke getuigenissen’ in Yellowcake, Little Boy als aannemelijk te ervaren elders valt te situeren. Wanneer Vertongen te midden van het rokende puin snikkend beschrijft hoe een verkoold lichaam in haar handen vervelt, hoe vlekken zich verspreiden op het lichaam van een geliefde, vraag ik me af waarom de monologen bovenal als misplaatst melodrama voelen. En dat is niet (alleen) omdat Vertongen als witte vrouw in de huid tracht te kruipen van een ‘Hibakusha’ of overlevende van de atoombom in Hiroshima – het snelle schakelen tussen verschillende personages en de vertolking ervan doet op andere momenten in het stuk niet af aan wat wordt verteld. Bovendien zou het te eenvoudig zijn de ongeloofwaardigheid toe te schrijven aan het ongemak van de kijker, eerder dan een artistieke tekortkoming in het stuk zelf.

‘Hoe vinden we leven waar alleen de sporen van vernietiging achterblijven?’⁴ vraagt academica en schrijfster Saidiya Hartman, die in deze zoektocht pleit voor het speculatieve, het aftasten van de grenzen van wat had kunnen zijn. Haar werk begeeft zich in de hiaten in het collectief geheugen waar ze archiefmateriaal, historische bronnen en fictieve elementen verweeft om met haar schrijven tegen de limieten van het onbeschrijfelijke aan te schuren. Hartman gaat zodoende een eerder figuurlijke en affectieve verhouding aan met het verleden, in plaats van het via causale of lineaire verbanden te proberen verklaren, verbeelden en verankeren. Op die manier biedt ze een methode om ons te verhouden tegenover verhalen die actief werden vergeten, en beweegt ze voorbij het beperkende dualisme tussen een exacte reconstructie of het eenvoudigweg verzwijgen van geschiedenissen die zich slechts met moeite laten vertellen.

“Het is net door de krampachtige poging om een reële reconstructie te maken van iets onvoorstelbaars, dat Yellowcake, Little Boy aan de oppervlakte blijft.”

Het is dus net door de krampachtige poging om een reële reconstructie te maken van iets onvoorstelbaars, dat Yellowcake, Little Boy aan de oppervlakte blijft, er nooit in slaagt echt te raken. In de ondankbare taak om een aanhoudende geschiedenis die het liefst wordt vergeten op scène te brengen, lijkt het alsof het gezelschap zich belast met de verantwoordelijkheid om eerst alles te moeten uitleggen, alvorens er tot poëzie kan worden overgegaan. Ondanks de bij momenten verstoorde chronologie en de poging om met de ‘getuigenissen’ affect binnen te brengen in de gejaagde geschiedenisles, blijft het stuk toch hangen in het louter informatieve. En dat heeft dan misschien wel weer te maken met het feit dat het lichaam van de witte vrouw op scène die potentiële geschiedenissen niet in zich draagt.

© Boumediene Belbachir

© Boumediene Belbachir

© Boumediene Belbachir

Ook de vormelijke reconstructie van de explosie en het giftig rokende puin, voelen gekunsteld, bij momenten volkomen knullig. De onhandige poging om de meervoudige impact van de bom te benaderen, bewijst nogmaals dat bij dergelijke verhalen de letterlijke vertaling de minst getrouwe is. En hoe beperkt en beperkend het beoogd realisme hier is. 

Een kleine knipoog naar de figuur van Madame Kipese, ‘de hoer van Shinkolobwe’, die mensen de mijn in lokt, ze vergiftigt en ‘onder een hoedje speelt met de Belgen’, doet me nieuwsgierig googelen. Ze blijkt een spooksel, half-mens, half-zeewezen, dat volgens de verhalen nog steeds in de onder water gezette mijn van Shinkolobwe doolt. Een stukje ‘ghostly matter’ waarin het zichtbare en onzichtbare, het dode en het levende, het verleden en het heden versmelten.⁵ En een voorbeeld van hoe mensen vorm en betekenis proberen geven aan de onvatbare gruwel, de vele doden en verdwijningen — of hoe men soms naar andere realiteiten moet grijpen om iets onvoorstelbaars te verbeelden.

In de verkrampte ‘werkelijkheid’ zijn het dus veelal de soundscapes van Ogawa en Waegeman die een meerlagigheid en textuur binnenbrengen in het stuk, de realiteit oprekken naar een ‘waarheid’ die mag wringen. Mijn zus zegt: de frictie ligt tussen realiteit en fictie.

‘De mededeling is hier het allerbelangrijkste’, stelt Devillé in een interview.⁶ En dat is dan ook de voornaamste verdienste van het werk. De klas tieners in de stoeltjes rondom me pent ijverig alles neer. Maar meer dan een geanimeerde geschiedenisles kan Yellowcake, Little Boy niet bieden.

De voorstelling gaat nog tot begin mei op tournee.