‘Faust’, De Trust / Raymond Mallentjer

Leestijd 8 — 11 minuten

De toeschouwer een geweten getrapt

Tijdens het voorbije Kunstenfestival ging Faust van De Trust in première. Een voorstelling die zeer uiteenlopende reacties uitlokte bij critici en publiek. Luk Van den Dries en Wouter Hessels zijn twee stemmen uit het meerstemmige koor.

Pletwals

Afstand en nabijheid. Daar gaat het mij altijd om in het theater. Altijd opnieuw de spanning om toegelaten te worden tot wat iemand wil laten zien, horen, voelen. Aanwezig te zijn bij een uitgesproken intiem gebeuren: iemand toont zich, spreekt zich uit vanop de bühne. Hij/zij doet vanuit de integriteit van zijn/haar gebaar appèl op mijn reactie. Tenminste, indien er genoeg plek gelaten wordt om te reageren. Tenminste, indien de domheid niet al te gortig wordt. Tenminste, indien de – toeschouwer – niet – bij – het – handje – genomen – wordt – omdat – hij – blind – en – doof – nu – eenmaal – niet – ziet – waar – de – klepel – hangt – van – de – klok – die- slaat. Faust (Gustav Ernst, De Trust) gedraagt zich zo.

Deze Faust is gemaakt met de gruwel van Rwanda, Bosnië,… in de poriën. Uitgehakt met de machetes, de bijlen, de bommen die lichamen aan stukken rijten. Die haat, maar dan getransponeerd naar de Westerse wereld waar de Faust-kunstenaar, bejubeld om zijn ‘geweldige’ werken, zijn geweld zal punten aan zijn galeriepubliek, domineert Faust. Hij laaft zich aan zijn geweld en rijt, dronken, niet alleen zijn eigen hersens, maar meteen ook de hele maatschappij kapot. Iedereen wordt in zijn eigen gewelddadigheid ontmaskerd: de politicus, de industrieel, de groene jongen, de welzijnswerker, de arts, enz. Iedereen is op zijn manier een smeerlap, een profiteur, een fascist. Het hele systeem is corrupt. Geen ontsnappen aan. Ten minste, dat is wat deze tekst en deze voorstelling willen bereiken. Een soort gijzelingsdrama met het geweten van de toeschouwer als losprijs. Theaterterrorisme dat wil bij de keel grijpen, of liever nog in je kruis trappen, zodat je – eindelijk – ervaart dat de oorlog nabij is en je hoe dan ook natte voeten krijgt. Het effect?

Ik voel me behoorlijk murw na de voorstelling. Alsof een pletwals een paar keer over me heen en weer gereden is. Om zeker te zijn dat elke weerspannige gedachte, elke kritische opwerping met het beton gelijkgemaakt is. Een voorstelling die geen tegenstand duldt, in wezen dus totalitair is. Een soort ouderwets vormingstheater dat drammerig steeds dezelfde boodschap herhaalt. Zelfs de oude bekenden zijn weer terug van weggeweest: dé politicus, dé industrieel. Het rijtje enkel aangevuld met hen die het anders gingen aanpakken, en daardoor elk alternatief meteen onderuit halend. Ademnood die leidt tot verstikking in plaats van tot verzet.

Los van de argumentatie (die bijzonder dom is), los van de vorm (die bijzonder voorspelbaar is), los van het acteergehalte (dat bijzonderloos is), stoort mij aan deze produktie het totale gebrek aan afstand. Er is geen afstand tot het materiaal: de corruptie, ziekte en rottigheid die elke dag in de krant op te lepelen valt, wordt hier nog eens uitgeschept. Zonder enige bewerking of ritualisering. Opgewarmde kost. Het herhaalt wat is, maar zonder enige verscherping, zonder inzicht; zonder de vuistslag die maakt dat je ook kan reageren; zonder de ervaring die tot bewustzijn of handeling dwingt. Een amorfe massa die weegt als lood. Ik voel mij niet aangesproken door Faust, noch uitgedaagd om mijn houding te herzien of aan te scherpen. Ik voel me zoals het slachtoffer van die ene originele moord: platgeknepen tussen de dijen van de voorstelling.

Kan je, met de actualiteit als inzet, nog gevaarlijk theater maken? Of is men ertoe gedwongen, gezien de gemiddelde dikte van de huid van de gemiddelde toeschouwer, grof geschut boven te halen en hem te belagen met een opeenstapeling van gruwel en geweld?

De Trust kiest voor het laatste, en blijft zo consequent zichzelf. Het gezelschap toont het sadistisch universum met de middelen van de folterkamer. Maar het kan ook anders. Ik denk aan Stans Het is nieuwe maan en het wordt aanzienlijk frisser. Maar laat ik een tegenvoorbeeld noemen uit het afgelopen seizoen: De Troje-Trilogie (Koos Terpstra, Theater van het Oosten). Ook daar oorlog en geweld, maar dan vanuit de afstand tot het materiaal. De Trojaanse Oorlog met zijn oude helden wordt opgevoerd om het te hebben over hoe je je als individu vandaag kan gedragen. Terpstra gebruikt de geschiedenis als metafoor om iets te vertellen over zeer pregnante kwesties van vandaag. Aan de hand van de verliezer Andromache als centrale figuur stelt deze produktie vragen over engagement en schuld. Ik zie daar een vrouw als individu, een vrouw die tegen het mechanisme van de oorlog in, tracht zichzelf te blijven. Een vrouw die het mechanisme tracht tegen te houden door haar man aan te spreken: ga niet naar het slagveld, jij kan door niet te gaan het verloop van de oorlog veranderen. De manier waarop Andromache omgaat met de vraag naar haar positie in de oorlog – de oorlog die om haar heen woedt, in haar familie, in haar schoot – is sterk gerelateerd aan de vragen over onze houding als mens vandaag tegenover de vele kleine en grote oorlogen. Haar vragen bereiken via de omweg van Hector het publiek. Waarin ligt je verantwoordelijkheid? Waar sta je als individu? Ga je tegen de vele mechanismen die ons monddood maken in? De omweg is echter essentieel: door de mythologische afstand via dewelke Andromache de vragen stelt, zijn we gemakkelijker in staat die vragen naar ons toe te halen en de afstand te overbruggen. Er wordt een appèl gedaan op je reactievermogen, hoe zich dat ook uit: engagement, anarchisme, vernietiging. In die zin is deze produktie veel opener, indirecter, en slaat ze toch meer naar binnen. Er wordt een tegensprekelijk gesprek gevoerd, waarin er ruimte is voor je eigen stem. Zeer Brechtiaans – een kenmerk van Terpstra’s oeuvre – kantelen de verschillende houdingen tot er een helder spectrum ontstaat. Andromache als de barst in het beton.

Luk Van den Dries

Grenzeloos

Goethes wereldklassieker, met het centraal en frustrerend adagium ‘Ach, duur toch voort, ge zijt zo schoon’, is vooral een leesdrama en een onuitputtelijke inspiratiebron voor lezers, denkers en kunstenaars die leven op de drempel van de eenentwintigste eeuw. Faust van De Trust daarentegen is op de theatrale maat van de bijna eenentwintigste eeuw gesneden. De emotionele betrokkenheid van de twintigste-eeuwse mens bij Goethes Faust is, denk ik, vrij gering. Alhoewel Goethes Faust-thema’s van een klassieke en universele orde zijn, lijdt het geen twijfel dat de zienswijze op de thema’s en de stilistische verwerkingen ervan duidelijk anders zijn aan het eind van de achttiende en het begin van de negentiende eeuw – Goethe heeft heel zijn leven aan zijn magnum opus gewerkt – dan aan het eind van onze twintigste eeuw.

Onderhevig aan de door het Verlichtingsdenken geproclameerde rationaliteit enerzijds en aan een Sturm-und-Drang gevoeligheid anderzijds, is Goethes Faust in eerste instantie een kind en een getuigenis van zijn tijd. Goethes tijdperk verschil grondig van het onze, dat is zeker. De al te humane Aufklärung staat ver van onze genotzuchtige, postmoderne samenleving, waar waardenvolle ethiek verbannen is naar een onbewoond eiland en elk citerend oordeel over wat of wie dan ook heel futiel en totaal vrijblijvend is geworden. Vandaag wordt lijden op afstand meegeleden en bieden kunst en religie troost en verstrooiing. De menselijke ellende wordt vergeten of gesublimeerd. Om meer persoonlijk leed te verzachten, kan men nog altijd een beroep doen op de medische technologie en de psychofarmaca-industrie, die sinds de moderniteit niet meer te stuiten zijn. De strikte, goed afgebakende grens tussen goed en kwaad die de oorspronkelijke Faust-mythe grond onder de voeten gaf, is niet meer.

Goethes Faust had nog een duidelijk besef van die grenzen. Hij wilde ze immers overschrijden. Anno jaren negentig moet er niet meer overschreden worden. Begrippen als grensverschuiving en grensverlegging zijn hol geworden. Grenzen zijn zoek of vervaagd. Kwaad als grens en beperking wordt door mensen zonder waardig referentiekader ervaren als onvrijheid. In hun misplaatste ijver om andermans klein en groot kwaad volledig uit te roeien zien zij een middel om hun hoogmoedig, mateloos, absoluut kwaadaardig doel te heiligen. Kwaad dat niet meer als grens wordt herkend en bestraft, voedt het nefast geloof dat een individu eigenmachtig en demagogisch elk kwaad goed kan spreken. De twintigste-eeuwse Faust zoals De Trust hem voorstelde, is een lijdende mens, een machteloze kunstenaar die op eigen kracht goed en kwaad wil doen samenvallen, een artiest die vergoddelijkt wordt, niet meer tot kunstcreatie in staat is, maar zich exclusief stort in een pure genotsdrang die hem onbevredigd achterlaat… Faust als een geniale Markies De Sade in het kwadraat, die niet alleen pijn, maar doorgedreven vernietiging als een absolute genotsbron aan den lijve wil ondervinden. Faust wil kost wat kost alle kwaad uit de wereld helpen om de beste van alle mogelijke werelden te creëren. Het resultaat is echter een wereld die één en al kwaadaardig gezwel is.

De openingsscène van Faust, een vernissage, toonde fotobeelden die het wereldlijk kwaad in geuren en kleuren illustreerden. De overdonderende beeldenstorm riep geen gevoel van afgrijzen op. Gênant was het om bij mezelf een onberoerdheid, een ongemoeidheid te ervaren tijdens het zien van die overdaad aan gemanipuleerd leed. De luide muziek van de groep Ice-T die de kwaadaardige explosie pathetisch ondersteunde, slaagde er ook niet in een effectief publieksgevoel te ressorteren. Plaatsvervangende schaamte werd ik pas gewaar, toen de personages op de scène, de uitgenodigde gasten zich uitgelaten entertainden en afleidden op de vernissage, onafgebroken genoten van het getoonde lijden. Ze lachten, brulden, gierden en tierden van genot. Het amusement werd nog grootser. De gasten putten nog meer genot uit het absolute genot dat Faust al zuipend, neukend, boerend, lallend trachtte te doorvoelen. De kunstenaar werd door zijn omstaanders vurig maar harteloos bewonderd en met applaus gestimuleerd in zijn genotsdrift.

De absolute bevrediging bleef echter uit, en aangepord door de duivelse Mephisto, wentelde Faust zich (van geen kwaad bewust??) volledig in het kwaad. Stuk voor stuk rekende hij af met zijn publiek, op de scène en in de zaal. Hij wilde het kwaad dat elke mens in zijn leven reeds had begaan, uitroeien, door elke mens integraal tot op het bot te kraken, af te maken en uit te schakelen. De menselijke misstappen werden bestraft door een beestachtige uitschakeling van de mens zelf. Heel de voorstelling door werd er op de man gespeeld, nooit op de bal. Alle vernissagegasten – de rijke industrieel, zijn vrouw, de galerijhoudster, de rechtse politicus, de groene politica, de leraar, de maatschappelijk werkster en de arts -moesten het met hun leven bekopen. Met vooral verbaal geweld hielden Faust en Mephisto elke mens met sterfelijke pretentie een spiegel voor, die zo genadeloos functioneerde dat ze alllemaal zelfmoord pleegden, met een geplaybackt levenslied als zwanezang.

Faust trachtte als een vergoddelijkte mens onze wereld van alle kwaad te zuiveren en de absolute verzoening tot stand te brengen tussen ons aards zijn en het volmaakte goede. Volgens de Leuvense filosoof Paul Moyaert resulteert zo’n kunstmatige verzoening in de verschijning van het absolute kwaad. Faust gaat zelf aan zijn vernietigingsdrang ten onder. Als kunstenaar ook een goddelijke bewaker van het goede zijn, dat is voor Faust van het goede teveel. Onder invloed van Mephisto’s snode plan om het kleine en grote kwaad volledig uit te zuiveren, is Faust zelf het laatste slachtoffer van zijn vernietigingsdrang. De mens die zich God waant, staat mijlenver af van de ethisch bewuste mens, die zowel het goede als het kwade ervaart als twee zijnswijzen van de menselijke vrijheid, waarbinnen de keuze voor het goede steeds voorop moet staan. Het menselijk kwaad is een werkelijkheid die onderkend moet worden, maar nooit volledig kan uitgezuiverd worden.

Faust bood een ontluisterend beeld van een lijdende mens in een maatschappij die hopeloos en genadeloos functioneert zonder God en zonder (christelijke) ethiek. In die verbeelde samenleving waar ontrouw, ongeloof, hopeloosheid en haat opgeld doen, gaat iedereen vroeg of laat kapot. De tijd om nieuwe waarden uit te vinden, ontbreekt ons. Enkel de keuze voor waarden die ingebed zijn in een joods-christelijke geboden-traditie vormen voor ons de fundamenten om weerbaar in het leven te staan. De ijver om aan de traditionele waarden een nieuwe, eigentijdse vorm te geven, is alleszins verrijkender dan eclectisch hier en dar wat ideeën samen te rapen.

Na het Vlaams-Nederlands Theaterfestival in Gent, waar ik onder de indruk was van het prachtig verschrikkelijke, of moet ik schrijven verschrikkelijk prachtige toneelspel in Who’s afraid of Virginia Woolf en Rijkemanshuis, dacht ik terug aan de intrigerende, onheilspellende Faust. Ik maakte de bedenking dat zo’n theater nooit volledig mag samenvallen met het leven. Dan zijn zowel theater als leven dood. Met de apocalyptische situaties in voormalig Joegoslavië voor ogen, ligt de verschrikkelijke gedachte dat de werkelijkheid de fictie overstijgt op de loer.

Wouter Hessels

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

recensie
Leestijd 8 — 11 minuten

#52

15.10.1995

14.01.1996

Wouter Hessels, Luk Van den Dries

Wouter Hessels doceert filmgeschiedenis aan het RITCS.

Luk Van den Dries is hoogleraar aan de Universiteit Antwerpen en redacteur van Etcetera. Hij wijdde zijn doctoraat aan de opvoeringsgeschiedenis van Heiner Müller in Vlaanderen en is gespecialiseerd in het naoorlogse Vlaamse theater.

 

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!