Anouk Nuyens

Michiel Cotterink

Anoek Nuyens

Leestijd 8 — 11 minuten

Theater alleen is niet genoeg

“Alleen de complexiteit van de werkelijkheid inzichtelijk maken of tonen is niet genoeg. Ik wil dat er ook iets transformeert in de werkelijkheid. Dat er iets teweeggebracht wordt. Dat er bij wijze van spreken naar aanleiding van de voorstelling Kamervragen worden gesteld.”

Dit essay wil ik opdragen ter nagedachtenis aan mijn grote leermeester, dramaturg en essayist Marianne van Kerkhoven. Het jaar voordat ze ziek werd, schreef ik met haar Listen To the Bloody Machine (2012). Dit boek beschrijft de creatie van de voorstelling End van Kris Verdonck. Niet bepaald een lichtzinnig onderwerp; in de voorstelling komt werkelijk alles wat met dood en catastrofes te maken heeft aan bod. Toch waren de gesprekken die we tijdens het schrijfproces hadden opvallend hoopvol en op de toekomst gericht. Als twee vrolijke piraten dreven we, omringd door oceaan en wereld, op ons vlot. Turend naar de horizon, fantaserend hoe het er verderop, in de toekomst, uit zou zien.

Een terugkomende vraag tijdens onze gesprekken was hoe een kunstenaar zich tot de huidige gefragmenteerde realiteit, met zijn overvloed aan prikkels, informatie, veranderingen en problemen, moest verhouden. Moest hij zich nu juist ervan afsluiten of er volledig in opgaan? Volgens Marianne had een groot deel van de kunstenaars al aanvaard om ‘uiteen te spatten’ en andere maatschappelijke terreinen en groepen op te zoeken om zich daarmee te verbinden. Dat resulteerde in ‘mengvormen’. Dat klinkt een beetje als een rommeltje, maar volgens Marianne was dat wel degelijk wat de samenleving nodig had. Mengvormen zag ze als een soort kruispunten of ruimtes en praktijken waar mensen samenkomen. ‘Er is nood’, schrijft ze in de inleiding van ons boek, aan mensen die ‘samen een praktijk ontwikkelen’. Want samen een praktijk ontwikkelen was de manier om weer grip te krijgen op ons leven, omdat het een ‘concreet engagement en directe verantwoordelijkheid’ vraagt. Sociale netwerken, schrijft Marianne, bouw je niet via een discussie in het parlement, via een wettekst of via een beslissing op hoog niveau.

Toen ik afgelopen zomer met een groep theatermakers aan tafel zat bij het Ministerie van Onderwijs, Cultuur & Wetenschap moest ik aan deze gesprekken denken. De woede die na de bezuinigingen op de Nederlandse kunstensector was ontstaan, maakte plaats voor het bewustzijn dat als we echt iets willen veranderen, we samen een praktijk moeten vormen.

Nieuwe solidariteit

Die praktijk kwam hier, aan tafel bij de minister, tot uiting. Een groep jonge theatermakers uit allerlei windstreken die gezamenlijk streden voor een relevante rol voor theater in de samenleving en de 21ste eeuw. Dat klinkt makkelijker en romantischer dan het was. Al snel merkten we hoe lastig het is om een gemeenschappelijk standpunt te vormen. Want wie zijn wij theatermakers eigenlijk samen? Waar staan we voor? En in hoeverre zijn we als doorgewinterde individuen nog in staat om een gemeenschap te vormen?

Theater Frascati organiseerde rond dit soort vragen een aantal bijeenkomsten met kunstenaars, denkers, sociologen en journalisten. In ME/WE en Comme Une werd de veranderende relatie tussen individu en gemeenschap tegen het licht gehouden. Hoogleraar Actief Burgerschap Evelien Tonkens schetste hoe er altijd verschuivingen ontstaan als er problemen opgelost moeten worden en hoe steeds andere partijen daar het voortouw in nemen. Na de Tweede Wereldoorlog wierp de overheid zich op als probleemoplosser. In de jaren tachtig kwamen we de crisis te boven door de markt zijn werk te laten doen en nu zijn de burger en het burgerinitiatief het antwoord op de crisis.

In de voorstellingen die tijdens het programma te zien waren leek ook sprake van een verschuiving in het traditionele paradigma maker (actief, individu) en publiek (passief, gemeenschap). In Early Days of a Better Nation werd ik als toeschouwer omgedoopt tot een wereldleider van formaat; ik kwam in een fictief scenario terecht en maakte deel uit van een vredesconferentie. Er was net een oorlog uitgebroken en ik moest, met mijn medetoeschouwers, proberen een oplossing te zoeken waar iedereen zich in kon vinden. In Rule van theatermaker Emke Idema werd ik via het spelen van een spel geconfronteerd met mijn eigen onkunde waar het gaat om de complexe dilemma’s van migratie.

Dat het theater reageert op de wereld om zich heen is niet nieuw. Sterker nog, het is een van de fundamentele eigenschappen van theater. Het is inherent aan theater om niet op de tijd vooruit te lopen, zoals dat bij beeldende kunst of muziek wel het geval kan zijn. Theater heeft hier en nu toeschouwers nodig, anders bestaat het niet. Door die afhankelijkheid bevindt het zich dicht bij de mensen en reageert het op wat er speelt. De afgelopen jaren lijkt het echter weer vanzelfsprekender om dat op een directe en maatschappelijk geëngageerde manier te doen.

Theatermaker Eric de Vroedt zette de toon in 2004 met Mighty Society. Hij besloot in tien voorstellingen actuele en brandende kwesties te behandelen. De Vroedt vond dat het theater in Nederland vooral met zichzelf bezig was; een introvert gebeuren dat hij open wilde breken. Om dat te bewerkstelligen gingen zijn voorstellingen over politieke figuren zoals Geert Wilders en Wim Kok, en over onderwerpen als integratie, populisme, globalisering en ongebreidelde individuele vrijheid. Na de voorstelling nodigde hij politici en denkers uit in de meereizende talkshow.

Na een aantal jaren bleek dat Eric de Vroedt met zijn ‘nieuw maatschappelijk geëngageerd theater’, zoals hij het zelf noemde, iets had losgemaakt. Theater mocht weer gaan over grote onoplosbare wereldproblemen zoals de klimaatcrisis, ongelijkheid, kapitalisme, politiek, enzovoorts. Het maakte niet uit of er wel of niet een oplossing voor die problemen kwam. Het feit dat ze aangekaart werden, blootgelegd en de betrokkenheid van de maker tot de wereld in al zijn complexiteit toonde, was genoeg. Het was de poging die telde. Als die maar oprecht en gemeend was.

Zelf merk ik dat ik na een voorstelling over een actuele kwestie steeds vaker denk: het is nog niet af. Als toeschouwer verlang ik meer. Alleen de complexiteit van de werkelijkheid inzichtelijk maken of tonen is niet genoeg. Ik wil dat er ook iets transformeert in de werkelijkheid. Dat er iets teweeggebracht wordt. Dat er bij wijze van spreken naar aanleiding van de voorstelling Kamervragen worden gesteld.

In mijn eigen voorstelling Bouta besloot ik een petitie te integreren. De voorstelling gaat over het leven van Desi Bouterse en de relatie tussen Suriname en Nederland door de eeuwen heen. Tjon Rockon, Marjolijn van Heemstra en ik ontdekten dat de Nederlandse overheid belangrijke dossiers uit de jaren tachtig achterhoudt over de mogelijke betrokkenheid van een Nederlandse kolonel bij de staatsgreep van Desi Bouterse in 1980. Met de petitie probeerden we zoveel mogelijk handtekeningen te verzamelen om de overheid te dwingen het staatsgeheim te openbaren. Tijdens en na de voorstelling had ik contact met politici en journalisten. Even leek het erop dat we dichtbij kwamen, totdat Minister van Buitenlandse Zaken Frans Timmermans officieel meedeelde dat de dossiers onder zijn beleid niet geopend zouden worden. De stapels handtekeningen liggen op mijn bureau te wachten op een nieuwe regering.

Ook in mijn nieuwe voorstelling over ontwikkelingssamenwerking draait het om acties die in de werkelijkheid iets teweeg brengen. Tijdens de repetities bind ik ‘meedenkers’ aan me om samen te beslissen over de toekomst van een ‘echte’ goede doelenstichting.

De alsof-strategie

Al gauw kwam ik er achter dat ik niet de enige ben met dit soort ideeën. Nadat het theater tien jaar lang de wereldproblematiek heeft getoond en besproken, lijkt er nu een verlangen te ontstaan om daadwerkelijk iets te bewerkstelligen in de wereld. In zijn boek Het Streven (2014) beschrijft kunstcriticus Hans den Hartog Jager het verlangen van de hedendaagse kunstenaar om uit het zogenaamde ‘kunstreservaat’ te breken. Het publiek ontroeren, prikkelen of tot denken aanzetten is niet meer genoeg. Hedendaagse kunstenaars willen ‘macht, invloed en de wereld verbeteren’. Zoals kunstenaars zich een eeuw geleden losmaakten van ‘het kunstwerk als illusoire werkelijkheid’ en meer nadruk gingen leggen op het object zelf en de drager daarvan, maken volgens Den Hartog Jager steeds meer kunstenaars zich nu ‘los van de illusie dat hun werk nog autonoom kan functioneren’. Ze worden zich ‘steeds bewuster’ van ‘de werking van media, de invloed van geld, van de politieke processen en machtsmechanismen’ waarin hun werk een rol speelt.

Maar hoe noem je dat soort kunst? Concrete kunst? Doe-theater? Sébastien Hendrickx noemt het de ‘alsof-strategie’. Hendrickx beschrijft in zijn essay Kunst die zich voordoet alsof ze iets anders is dan kunst (2013) theatermakers en beeldend kunstenaars die ‘echte’ politieke partijen, ‘echte’ winkels en ‘echte’ architectenbureaus oprichten. Kunstprojecten met een alsof-strategie gaan niet alleen ‘over’ iets. Wat er in feite gebeurt is dat de kunstenaar zich verplaatst in een specifieke maatschappelijke praktijk door deze na te bootsen. Rollen, activiteiten, procedures en ruimtes maakt hij zich eigen. Met behoud van zijn vrijheid als kunstenaar eigent hij zich die praktijken tijdelijk toe om hun codes en gebruiken van binnenuit te bevragen, aldus Hendrickx.

Een van die kunstenaars die de alsof-strategie toepast is de Zwitser Christophe Meierhans. Hij schreef een alsof-grondwet, die de basis vormde voor een theatervoorstelling en een nieuw wetboek. Ik zag de voorstelling vorig jaar en herinner me dat ik vol ongeloof en bewondering naar hem zat te kijken. In Some use for your broken clay pots onderzoekt Meierhans de mogelijkheid van een alternatief democratisch systeem. Het is geen leuk verzinseltje, maar een voorstel waar hij gedurende twee jaar met academici samen aan werkte. Machthebbers worden in zijn systeem niet gekozen, maar gediskwalificeerd. Tijdens de voorstelling mag je hem op ieder moment onderbreken om vragen stellen. Het is dus meer een soort bijeenkomst dan een voorstelling. Je hersens kraken terwijl je naar hem luistert: is dit realiseerbaar? Hoe verhoudt het zich tot ons eigen huidige systeem? Je kijkt er niet naar, maar je zit er middenin. Achteraf kan je het nieuwe wetboek in vier talen kopen.

Je ziet de alsof-strategie ook in praktijken van makers die ik al langer volg, zoals Lotte van den Berg. Zij sleepte voor haar nieuwste project Building Conversation een therapie-praktijk het theater binnen. Deze voorstelling – kan je het wel een voorstelling noemen? – bestaat uit het voeren van een vijf uur durend gesprek. Alle esthetiek is losgelaten, je zit in een kring en gaat met behulp van aangereikte gesprekstechniek aan de slag. In het begin voelt het onwennig, omdat het veel meer weg heeft van therapie dan van theater. Waarom zit ik hier? Wat doe ik hier? vraag je je af. Lotte van den Berg faciliteert: zij zorgt voor de ruimte en zet het gesprek in gang. Maar dan is het aan ons om de ruimte te vullen met gedachten en uitwisselingen. De eerste uren zit iedereen beleefd tegenover elkaar. Pas tegen het einde ontstaat er een moment dat het ‘lukt’, dat het samenkomt, dat het verder gaat dan het uitwisselen van meningen en echt ergens over gaat. Het doel van het gesprek ligt nooit vast, maar het gaat bijna altijd over grote thema’s en onderwerpen zoals de dood, waar je in gelooft, hoe je de toekomst ziet, etcetera. Het is als oefenen in samenleven. Er vormt zich een tijdelijke zone; je creëert samen een praktijk.

De grote instituten

De afgelopen jaren werd vaak gezegd of geschreven dat het theater haar deuren meer moet openzetten naar de stad, de samenleving, de wereld. Maar de alsof-voorstellingen gaan verder. Hier worden niet alleen deuren opengezet, hier ‘verdwijnen’ het theater en de theatermaker. De kunstenaar erkent, zoals Den Hartog Jager zegt, dat zijn of haar werk niet meer autonoom en hermetisch gesloten is, maar vloeibaar en van iedereen. Grenzen tussen sociale en artistieke praktijken vervagen. Het is een groot contrast met de kunstenaar uit de jaren zeventig, die zichzelf een positie middenin de samenleving toe dichtte. De hedendaagse kunstenaar stapt vanuit een constant onderzoekende en bewegende positie de wereld in.

En de theaterinstituten? Zijn zij wel klaar voor dit soort kunst? Schouwburgen en grote theatergezelschappen zijn gebouwd vanuit de gedachte dat het plekken zijn waar men samenkomt om het gemeenschapsgevoel te versterken. En daar wringt het. Want de alsof-strategie van de nieuwe generatie theatermakers is uit op tijdelijke praktijken, op samenstellingen die doordringen in de werkelijkheid, en niet op een centrum dat los van die werkelijkheid een gemeenschapsgevoel viert.

Eenzelfde soort fenomeen speelt zich af op bredere schaal in de samenleving. De overheid maakt een terugtrekkende beweging, burgers zijn meer op zichzelf aangewezen en grote instanties zijn zoekend naar hun rol ten opzichte van die ‘zwervende burger’. Zoals Ton Lemaire in Filosofie van het Landschap (1970) schrijft, heeft ‘de moderne Westerling’ zijn traditionele houvast verloren omdat ‘het heilige centrum is geëxplodeerd’. Het doet ook denken aan Zygmunt Bauman’s ideeën over de ‘vloeibare identiteit’ van de hedendaagse mens. Vroeger waren we ‘wortels’, schrijft hij, verbonden aan een grond en een plek. Nu gedragen we ons als ankers. Als piraten drijven we op ons vlot, constant in beweging. Af en toe gooien we ons anker tijdelijk uit in een haven.

Je hebt dus oceanen en vaarwegen nodig, waarlangs je je kunt verplaatsen. En havens, want hoe kom je anders aan land? Er blijven altijd plekken nodig om wat bedacht is te ontwikkelen, presenteren, delen. Die infrastructuur van wegen en instituten is cruciaal. En dat is misschien wel de grote uitdaging van deze tijd: hoe integreren we de bestaande instituten in de wereld van tijdelijke praktijken? Hoe maken we genoeg bewegingsruimte tussen de bestaande instituten? En hoe zorgen we ervoor dat de ‘vloeibare’ zones ook als (tijdelijke) autoriteiten erkend gaan worden?

Grote instituten zouden ingericht moeten worden als een zone van beweging tussen theatermakers en maatschappij, zodat er nieuwe praktijken tussen burgers kunnen ontstaan. Geef de theatermaker de ruimte om te faciliteren, maar ook om door de wereld te zwerven. Laat hem of haar zich als een virus door de samenleving verspreiden. Nomadisch van de ene vorm in de andere belandend, zodat een praktijk nooit vanzelfsprekend wordt en je altijd opnieuw blijft bouwen aan relaties en verbintenissen. In de wetenschap dat alles wat je opbouwt ook weer wordt afgebroken. Net zoals het leven van een mens in feite niet meer is dan een geboorte en een onvermijdelijke dood. Of zoals theater zich aan ons aandient: er wordt iets opgebouwd om het even later weer af te breken. Alleen de gedeelde ervaring blijft over.

 

Deze tekst schreef Anoek Nuyens als winnaar van de Marie Kleine-Gartman Pen 2013, een prijs die jaarlijks wordt uitgereikt door het Nederlands Toneelverbond en de winnaar in staat stelt zijn of haar gedroomde essay te schrijven

KRIJG JE GRAAG ALTIJD ONS MAGAZINE IN JOUW BRIEVENBUS?
Abonneer je dan hier.

essay
Leestijd 8 — 11 minuten

#139

15.12.2014

14.03.2015

Anoek Nuyens

Anoek Nuyens (Nederland, 1984) is schrijver en maakt sociaal bewogen, documentair theater, met  als onderliggende vraag: hoe kan het theater bijdragen aan een betere wereld?