© Koen Broos

Leestijd 5 — 8 minuten

The making of Berlin – BERLIN

Een waarachtig verhaal

In het sluitstuk van de Holoceen-reeks over intrigerende steden drijft BERLIN zijn kenmerkende stijl op de spits in een overrompelend spel met genre, en toont het zich opnieuw een meester in storytelling.

Twee bejaarde mannen zitten op een bank in een park.

‘Iedereen heeft twee levens’, zegt de ene. ‘Van zodra je beseft dat je maar één leven hebt, begint je tweede.’

‘Ik ben nooit begonnen aan mijn tweede leven’, zegt de ander.

Berlin

Herbert, heet de ene man. De ander heet Friedrich. Ze zitten in het Tiergarten park, pal in het centrum van Berlijn. Het is de stad waarnaar het gezelschap zichzelf vernoemde en de laatste in het rijtje portretten van tot de verbeelding sprekende (wereld)steden in zijn Holoceen-reeks. Zoals wel vaker bij BERLIN, dat opereert op het snijpunt tussen theater en filmdocumentaire, zien we de twee mannen niet live, maar op een groot projectiescherm dat over de breedte van het podium hangt.

‘Binnen Europa is Berlijn de strafste stad vind ik’, zei medeoprichter Yves Degryse zo’n tien jaar geleden in een interview met de Theaterfestival-krant. ‘Het verenigt terugdenken aan en vooruitdenken over’. In de traditie van hun andere Holoceen-voorstellingen laten Degryse en zijn collega’s de complexe oorlogsgeschiedenis van de stad aan bod komen door in te zoomen op een kleiner verhaal, dat van Friedrich Mohr. Mohr was als jongeman orkestregisseur – ‘de roadie van het orkest’  – van de Berliner Philharmoniker, dat tijdens Wereldoorlog II gefinancierd werd door Hitlers ministerie van Propaganda, en in 1945 als enige orkest in Berlijn bleef spelen terwijl de bombardementen van de geallieerden de stad in puin legden en het Rode Leger naderde.

De eerste helft van de voorstelling focust zich vooral op het ‘terugdenken aan’ die intense periode via interviews met Mohr, met een aantal historici uit die tijd en tijdens het ontroerende gesprek in Tiergarten tussen Mohr en Herbert, die als muzikant in de Berliner Philharmoniker speelde. Mohr vertelt zijn vriend over alle momenten tijdens hun orkestperiode waarop hij wilde opstaan en protesteren tegen beslissingen van het naziregime, maar het toch niet deed. ‘En op een dag merk je dat je niet meer kan opstaan. Dat je al te lang voor de Berliner Philharmoniker werkt.’

Het (oorlogs)verleden en het heden komen samen in een verhaallijn waarin BERLIN, samen met het orkest van Opera Ballet Vlaanderen en radiozender Klara, Mohr probeert te helpen bij de realisatie van een oude droom: een hele bijzondere uitvoering van Siegfrieds Treurmars uit Wagners Götterdämmerung. Als publiek leef je mee met Mohr – zal zijn grote wens in vervulling gaan? – én met het team van BERLIN dat kosten noch moeite spaart om de onderneming te doen slagen.

The making of

Zoals de titel verraadt is dit niet alleen een portret van Berlijn, maar ook een making of. Dat blijkt meteen al in de openingsscène. We horen een telefoon overgaan en vervolgens de off-screen stemmen van Fien Leysen en Yves Degryse. Of ze ‘the making of Berlin’ mag filmen? En of Degryse het erg vindt dat ze dit telefoongesprek al meteen opneemt?

De hele voorstelling is bovendien doorspekt met beelden waarin we de ploeg van BERLIN aan het werk zien tijdens productievergaderingen, in de auto onderweg naar Berlijn, whatsappend en telefonerend, … De focus komt daardoor ook te liggen op het werkproces en de beslissingen die het team neemt. Soms leidt dat tot grappige momenten, zoals wanneer de scenograaf met grote gebaren zijn ambitieuze plan uittekent op de betonnen stenen van een parking (‘hier komt dan een groot gordijn uit gaasdoek’), of wanneer cameraman Geert De Vleesschauwer klaagt dat hij zoveel mogelijk uit de hele ‘making of’ wil blijven, tenzij als personage. ‘Dan noemen we je Dirk’, zegt Degryse.

De inkijk in discussies over vormelijke en inhoudelijke keuzes legt bloot dat het selecteren en ordenen van elementen uit de werkelijkheid per definitie neerkomt op een ver-vorming van die werkelijkheid. Zelfs de beste documentaire zet zaken in scène om de realiteit in beeld te brengen. Dat illustreert ook het openingsbeeld waarin een drone, begeleid door een soundtrack, over Berlijn heen vliegt en landt in een lege, betonnen ruimte waarin we voor het eerst Mohr zien staan. De drone vliegt om de man heen, die niet in de camera kijkt (en dus de instructie heeft gekregen om dat niet te doen). Dan komt de crew – per ongeluk? – in beeld en zien we hoe de scène opnieuw gefilmd wordt. Het metaniveau van the making of maakt je als kijker heel erg bewust van de constructie van de documentaire.

Meta-docufictie

Halverwege de voorstelling zet een drastische plotwending alles op losse schroeven en vervaagt het onderscheid compleet tussen (the making of van een) documentaire en fictie. Het is natuurlijk niet nieuw voor BERLIN om dat grensgebied te verkennen. Het gezelschap deed dat onder meer al in het ingenieuze True Copy, of in die andere Holoceen-aflevering Iqaluit, waarin het verhalen van echte inwoners van de stad vermengde met een tekst van Ivo Michiels.

Interessant is dat het metaniveau van de making of inhoudelijke en vormelijke vragen stelt over de keuzes die worden gemaakt om een verhaal te vertellen, of dat nu fictie of documentaire pretendeert te zijn (of allebei). Het demonstreert bovendien dat zowel fictie als documentaire heel gelijkaardige strategieën gebruiken. Denk maar aan de ‘echte’ WhatsApp-berichten die menig fictieserie tegenwoordig incorporeert, of de opzwepende soundtrack tijdens de autoritten naar Berlijn die zo uit een spannende thriller zou kunnen komen.

In een interview met Stoffel Debuysere in Sabzian zegt filosoof Jacques Rancière over die vage grens tussen fictie en documentaire: ‘Fictie betekent volgens mij niet het uitvinden van denkbeeldige wezens, maar het creëren van een rationele structuur waarin feiten, personages en situaties kunnen worden gepresenteerd, waarin we gebeurtenissen met elkaar kunnen verbinden. Fictie is overal, zelfs in het nieuws dat we elke dag horen. Dus in het algemeen is het fictie dat een gevoel van realiteit creëert.’

De verschillende niveaus van de voorstelling resoneren in een complexe scenografie (inderdaad, het plan ‘vanop de parking’). Nu is BERLIN sowieso niet vies van een schermpje meer of minder op scène, en kiest het gezelschap vaker voor een mix van live, muziek, techniek en film. Het innovatieve van zijn aanpak ligt ook net in het laten dialogeren van verschillende media en beeldschermen als personages op een podium. Voor het slotstuk van de Holoceen-reeks haalt BERLIN echter alle truken boven: via transparante schermen worden drie niveaus gecreëerd op de scène, Degryse en De Vleesschauwer in de weer met techniek in het midden, daarnaast een hoornspeelster, en maar liefst zes schermen die aan het slot samen een orkest vormen. Je zou het te veel van het goede kunnen noemen, maar de scenografische overdaad strookt mooi met het blootleggen van het mechanisme achter de storytelling. En dat is waar deze voorstelling uiteindelijk over gaat. Door een spel te spelen met disciplines (cinema en theater) en genres (documentaire en fictie) drijft BERLIN de vraag op de spits in hoeverre iets ‘waar’ moet zijn.

Een ode aan het verhaal

Hoe verder de voorstelling vordert en hoe meer je er achteraf over nadenkt, hoe rijker ze wordt. Zo lijkt de structuur van Wagners Götterdämmerung met zijn lange intro en drie bedrijven potentieel samen te vallen met de opbouw van de voorstelling. Toeval of niet, vraag je je af. Nieuwe verbanden en ideeën dienen zich aan, nog lang nadat de laatste ronde applaus is weggestorven. Bij het verlaten van het gebouw hoort ondergetekende nog een koppel speculeren over ‘hoe het nu echt in elkaar zat allemaal’. Heel menselijk natuurlijk, want het is onze aard om te willen begrijpen wat we (nog) niet kunnen begrijpen. De voorstelling viert ons antwoord daarop – het antwoord van BERLIN op complexe vragen, en het antwoord van Mohr op een verleden waarop hij geen vat krijgt: we vertellen verhalen. The making of Berlin is een overrompelende en aangrijpende ode aan de kracht van verhalen, en hoe die mensen boven zichzelf kunnen uittillen en samenbrengen – bijvoorbeeld in een theaterzaal. Het is een ode aan de meerlagige, veelvormige en waarachtige verhalen die we onszelf vertellen om overeind te blijven, om onze keuzes te rechtvaardigen, om te overleven.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

recensie
Leestijd 5 — 8 minuten

#167

15.03.2022

14.05.2022

Natalie Gielen

Natalie Gielen is redactiemedewerker van Etcetera. Daarnaast werkt ze freelance als auteur, redacteur, producent en outside eye in de kunsten.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!