De talloze facetten van die arbeid werden dit voorjaar tentoongesteld op SuperBodies, de derde triënnale voor hedendaagse kunst, mode en design van de stad Hasselt. Het is een grote verdienste van curator Pieter T’Jonck dat hij een gigantisch aantal uiteenlopende werken onder die noemer bij elkaar wist te brengen.

‘SuperBodies,’ zo schreef hij in de bezoekersgids, ‘is geen tentoonstelling over superlichamen en -mensen. Integendeel: het gaat om heel gewone lichamen. Want ook al zijn lichamen niet zo buitengewoon of perfect, toch doen ze ook dan wonderlijke dingen, zijn het ook dan wonderlijke machines.’ Tegelijkertijd bleek precies die massale hoeveelheid kunst, design en mode het belangrijkste probleem van de triënnale. De provinciestad Hasselt beschikt- en dat is even begrijpelijk als vergeeflijk – niet over de infrastructuur om een hoeveelheid werken te tonen die niet moet onderdoen voor een thematentoonstelling op bijvoorbeeld de Biënnale van Venetië. Bovendien werd inhoudelijke of theoretische coherentie nagenoeg onmogelijk: in de catalogus had T’Jonck het terecht over een ‘oeverloos gebied’ en een ‘overrompelend aanbod’, dathij vervolgens toch in dertien verschillende categorieën probeerde onder te brengen -zoals ‘het lichaam en de dingen’, ‘mythes en weefsels’, ‘het vervreemde lichaam’, ‘bronnenonderzoek’ en zelfs ‘Hasselaars inbeeld’: een categorisering die de beroemde Chinese encyclopedie van Borges inherinnering bracht. Zo dreigde de triënnale, en de honderden werken die er te zien waren, zelf het slachtoffer te worden van de machinale tentoonstellingspraktijk in het tijdperk van de citymarketing. Natuurlijk kan elke bezoeker uitbet overaanbod zelf een handvol werken uitkiezen om tebestuderen en te appreciëren – maar die selectie gaat altij d gepaard met een onverbiddelijke negatie van andere werken, die wel zijn opgeroepen, maar noodgedwongen en wreed, als uitgestoten kinderen, langs de kant van de speelplaats moeten gaan staan.

SuperBodies presenteerde een traject van vijf locaties in Hasselt: het CIAP (de ‘vereniging voor Culturele Informatie en Actueel Prentenkabinet’), buiten de stadsring in een voormalige gelatinefabriek; het Modemuseum; het Huis voor actuele kunst Z33; het stedelijk museum ‘Stadsmus’; en tot slot het Cultuurcentrum Hasselt. Het CCHA bleek niet het meest succes volle van de locaties – zoals alle culturele centra in Vlaanderen uit de jaren zestig en zeventig is het een onbepaalde ontmoetingsruimte georganiseerd rond een theaterzaal. In de royaal bemeten circulatieruimte werden, al dan niet in tijdelijke constructies, de meest uiteenlopende werken bij elkaar gebracht. Recente meubels van de Braziliaanse broers Campana werden naast design-klassiekers van Pesce of Ponti of naast een conceptuele sofa van Danny Venlet gezet. Foto’s van ‘gewone’ vrouwen van alle leeftijden, gemaakt door de jonge Belgische fotografe Liesje Reyskens, waren tegen de glasgevel van het CCHA gemonteerd. Aan andere wanden hingen tekeningen van choreografe Lisbeth Gruwez of foto’s van de Franse kunstenaar Jean-Luc Moulène. Het meest indrukwekkend op deze eerste locatie was Floor of the Forest van Trisha Brown, een installatie die in de inkomhal stond opgesteld, voor een brede trap, en daar als een merkwaardige variant op een vestiaire leek te functioneren. Floor of the Forest is een horizontaal klimrek waaraan kledingstukken zijn opgehangen; performers (zo werd gedemonstreerd op een video) moeten proberen deze truitjes en broeken aan te trekken – of liever: ze moeten hun lichamen in de kledij trachten te manoeuvreren. Ook van de installatie an sich ging een ontroerende werking uit: de kleurige, kleine kledingstukken weerloos als vliegen in een spinnenweb, wachtend op lichamen om vorm te krijgen.

In het Stadsmus was vervolgens in een paar ruimtes een kleinere selectie te zien, die ook enigszins leed onder de ruimtelijke omstandigheden, maar vooral onder de rekbaarheid van het curator iele concept. Als de meerduidige sculpturen van Moulène in een tentoonstelling passen die het lichaam wil teruggeven aan de mens, paradoxaal genoeg door het te ‘automatiseren’ – een mogelijke algemene noemer voor SuperBodies – waarom was de rest van de twintigste-eeuwse cultuurproductie dan niet eveneens welkom? Dezelfde vraag kon gesteld worden naar aanleiding van het fluorescerende Aquarium van Ann Veronica Janssens, of van de eigenwijs tikkende klankkasten van Erwin Stäche.

Het meest geslaagde – en het enige als dusdanig vormgegeven – tentoonstel-lingscircuit bevond zich in Z33. Eigenlijk had de triënnale hiertoe beperktkunnen blijven. Uit het parcours kon evenmin een draad gesponnen worden, maar afgezonderd in de ruimte ‘werkten’ de werken, en toonden ze op hun eigen manier hoe de hedendaagse kunst hetlichaam als een ongezien fenomeen tevoorschijn kan brengen, vreemd genoeg door hetsoms helemaal te laten verdwijnen, of door het lichaam (en de ervaring) van de toeschouwer tot een nulpunt te brengen. Een van de knapste werken op de triënnale was daarom Diggin’Up 2 van Superamas, waarvan een eerste versie in 2001 al te zien was in Brussel. Het werk is als een installatie die performt met behulp van de toeschouwer. In een donkere kamer is een regelmatig raster van lichtpuntjes opgericht als vierde wand; het zijn de bewegingen van het publiek die in dit veld golven, openingen of storingen opwekken. Wie op een bank gaat zitten en toekijkt, voelt zich langzaam maar geconcentreerd oplossen in de duisternis: de mens wordt een oog dat kijkt naar een even technologische als onachterhaalbare weergave van het vehikel waarin zijn blik gevangen zit. De Physical Phenomenological lnterfaces I-III van Marloeke van der Vlugt doen iets gelijkaardigs, maar minder radicaal (en frivoler): het zijn interactieve machines die kunnen worden betreden, gestreeld, opgezet of zelfs – met een gestrekte arm en een vuist – gepenetreerd. De relatie tussen de actie van de toeschouwer en het ‘lijf’ van het kunstwerk wordt telkens door beeld of geluid weergegeven.

In Z33 was ook ‘klassieke’ beeldende kunst te zien, die opnieuw in de verte met het thema van de tentoonstelling te verbinden viel. Portrait Herr S., gemaakt tussen 1969 en 1989, is een van de ‘Ensembles’ van de bijna vergeten Franse kunstenares Anna Opperman: een chaotisch ‘ruimtelijk schilderij’, een collage van tekeningen en schetsen die de hele hoek van een kamer inneemt, en waarin het oog nooit rust – of definitieve betekenis – vindt. Een grote kamervullende maquette toonde de indeling en de aankleding van een tentoonstelling van Matt Mullican in het Ludwig Museum in Keulen uit 2008, waarop de toeschouwer een goddelijke blik kon werpen. Joëlle Tuerlinckx organiseerde een eigen minitentoonstelling door minimale, door T’Jonck ‘precair’ genoemde interventies aan te brengen in een balkvormige kamer, waarin ook bijvoorbeeld een werk van Bernd Lohaus was opgenomen, althans voor een gedeelte van de triënnale, want Tuerlinckx verwijderde gestaag elementen uit haar expositie, alsof ze die alvast samen met de geschiedenis en het verloop van de triënnale leek te verteren. Een ander ‘veranderend’ werk stond aan de ingang van Z33: de Emergence Room van deufert&plischke, opgebouwd uit lichtdoorlatende golfplaten – ‘een ruimte voor samenwerking’, een ‘ruimte van stilte en proliferatie’, waarin aanvankelijk de sporen zichtbaar waren van een workshop in a.pass over ‘de mythe van Arachnè’. Bezoekers van SuperBodies konden in dit ‘onderzoek’ binnen stappen door briefjes op de wanden te kleven, of door reeds aangebrachte notities via een rode draad (letterlijk) met elkaar te verbinden. Een van de aanzetten tot dit in samenspraak geschreven essay was de in drukletters op een papiertje geschreven vraag: ‘How to knityour own private political body?’ Een terechte, zij het enigszins utopische vraag – maar de Emergence Room gaf geen antwoord, tenzij een met een onmenselijk talent voor synthese begiftigde bezoeker in de laatste weken van de triënnale nog een spitse bijdrage zou hebben geleverd. De installatie kon als een embleem gezien worden voor het enthousiasme dat SuperBodies schraagde. Dan gaat het enerzijds om enthousiasme over de mogelijkheden van hetlichaam zelf, op esthetisch, sociaal en communicatief vlak. Hoewel T’Jonck het nergens zo heeft geëxpliciteerd, was het lijdende (of overlijdende) lichaam bijna volledig afwezig op SuperBodies – de lichaamsmachine ronkte en zoemde als een bromtol, straalde en schitterde als eenspiegelbal. Nergens werd hetlichaam een foltertuig, of nog maar een op hol geslagen robot. Dat bleek ook uit de afwezigheden (waarvan een opsomming willekeurig is): geen Kris Verdonck (en diens recente video-installaties vol lichamen metkafkaëske gebreken); geen Wim Delvoye(en diens cynische machines die zich, zoals Cloaca, als een lichaam gedragen); geen Lucian Freud (en diens nog bij leven in ontbinding verkerende lichamen). Als Louise Bourgeois (van wie een paar tekeningen te zien waren) kon, moet ook Freud budgettair tot de mogelijkheden hebben behoord. SuperBodies ging dus wel degelijk over superlichamen – niet die van de weekendbijlagen, de publiciteit of de Hollywoodfilm, maar die van ons allemaal. En het enthousiasme betrof naast het lichaam anderzijds ook de kunst, en de idee dat als kunst ons op een vreedzame manier ‘samenbrengt’ (zoals in de barak van deufert&plischke), we op iets waardevols zullen stuiten – hoewel we daar steeds zelf, zonder al te veel hulp of als autoritair gebrandmerkte sturing, naar op zoek zullen moeten gaan.

Tijdens SuperBodies leken het lichaam noch de kunst er nood aan te hebben om gecureerd te worden. In het Modemuseum, de vierde en voorlaatste locatie, waren Lemm&Barkey- een satellietduo van Needcompany – dus goed op hun plaats, met talrijke installaties en video’s uit hun ‘grotesk en poëtisch universum’, waarin de onmogelijkheid van interpretatie en het verlangen naar betekenis gelijk wordt gesteld aan de onwenselijkheid (en zelfs onmenselijkheid) ervan. De combinatie, elders in het Modemuseum, met bijvoorbeeld de kledingstukken van Martin Margiela, toonde vooral hoeveel effectiever die aanpak wordt wanneer het domein van de kunst wordt verlaten – en de noodzaak van de functie de basis legt voor de waarde van een werk.

Voor wie er nog zin in had (en voor wiens lichaam er nog toe in staat was), sloot SuperBodies af in het CIAP met (I Know) I Will Die-video’s en foto’s van Yang Zhenzhong, al in 2001 te zien op het Kunstenfestivaldesarts. Zo sloop, met de weergave van honderden mensen die doodleuk zeggen dat ze zullen sterven, de negativiteit toch naar binnen – als een dessert. Dit allerlaatste werk herinnerde dan ook aan het fragment uit The Meaning of Life van Monty Python waarin de ontzettend dikke meneer Creosote na een ontzaglijke maaltijd, voor hij de rekening betaalt, nog een muntchocolaatjekrijgt aangeboden – en na consummatie alsnog ontploft. Het aanbod op SuperBodies was te groot, vooral omdat het vaak op een onmogelijke manier werd gepresenteerd, en het ook inhoudelijk niet meer te kaderen viel. En toch was het een uitstekende reden voor een bezoek aan Hasselt.

SuperBodies (3e Triënnale voor beeldende kunst, mode en design) was van 4 februari tot 27 mei in Hasselt te zien.

www.superbodies.be