In deze eerste column wilde ik op de een of andere manier de huidige theaterwereld in Buenos Aires in perspectief plaatsen, die – laten we eerlijk zijn – zelfs voor ons, Argentijnen, een beetje verwarrend is.

Er wordt gezegd dat Buenos Aires, met meer dan 300 zalen, de stad met de meeste theaters ter wereld is in verhouding tot het aantal inwoners. 

In grote lijnen zouden we die zalen als volgt kunnen indelen: 

1. Openbare, nationale of gemeentelijke zalen (gefinancierd met staats- of overheidsmiddelen), 
2.   Onafhankelijke zalen (met een particuliere eigenaar en in sommige gevallen een subsidie van de stad)
3.   Commerciële zalen (geleid door particuliere investeerders die er geen geheim van maken dat het uiteindelijke doel is om geld te verdienen).

Het theater heeft een zeer sterke traditie in Argentinië. Er worden voorstellingen gemaakt in alle grote steden van het land en met evenveel passie ook in andere, kleinere steden. Ik zal me voor deze column echter beperken tot het theater in Buenos Aires, en specifiek de onafhankelijke scène, waar ik al meer dan twintig jaar met veel overtuiging in werk.

“In 1930 richtte Leónidas Barletta in het hart van de stad het Teatro del Pueblo op, het eerste onafhankelijke theater van Latijns-Amerika werd. Vanuit een anarchistische ideologie wilde het een theater ‘voor iedereen’ zijn, met goedkope kaartjes, gefinancierd door bijdragen van leden en de artiesten zelf.”

Het onafhankelijke theater kent ook een lange traditie in Buenos Aires. In 1930 richtte Leónidas Barletta in het hart van de stad het Teatro del Pueblo op, dat het eerste onafhankelijke theater van Latijns-Amerika werd. Vanuit een anarchistische ideologie wilde het een theater ‘voor iedereen’ zijn, met goedkope kaartjes, gefinancierd door bijdragen van leden en de artiesten zelf. Barletta was tegen het idee van theater als vermaak. Kunst moest in zijn opzicht vooral tot een gedragsverandering leiden. Later, tijdens de laatste militaire dictatuur van Argentinië (1976-1983), stichtte een collectief van theaterkunstenaars het Teatro Abierto¹ dat censuur en geweld wilde bestrijden. Dit zogenaamde ‘Open Theater’ bestond van 1981 tot 1985 en was eveneens een groot politiek gebaar. Daarnaast gebeurde er vanalles in de underground, op plekken als Babilonia of het Centro Cultural Rojas, die zich toelegden op een meer queer en anti-hegemonische esthetiek.

In deze voorbeelden was de politieke daad zo expliciet dat niemand eraan twijfelde dat het theater dat in die contexten werd opgevoerd zich zeer sterk bewust was van haar sociaal-maatschappelijke functie. 

Nadat de democratie was hersteld, begon het onafhankelijke theater weer een sterkere band te onderhouden met het Europese theater, in Frankrijk maar vooral in Duitsland. Het gezelschap El Periférico de Objetos voerde Heiner Müllers Máquina Hamlet (1991) op met marionetten, wat echt voor een lokale revolutie zorgde. Tekst speelt gewoontegetrouw een zeer belangrijke rol in het onafhankelijke theaterveld. In plaats van repertoire op te voeren is het hier vooral de traditie om zelf toneelstukken te schrijven. De figuur van de auteur (hier in Argentinië noemen we hem dramaturg) is zeer sterk en het is ook vrij gebruikelijk dat de auteur zijn eigen teksten regisseert.

“Tekst speelt gewoontegetrouw een zeer belangrijke rol in het onafhankelijke theaterveld. In plaats van repertoire op te voeren is het hier vooral de traditie om zelf toneelstukken te schrijven.”

In de jaren 1990 en begin jaren 2000 had je bijvoorbeeld auteurs zoals Vivi Tellas, Alejandro Tantanian, Javier Daulte, Rafael Spregelburd, Federico León, Mauricio Kartún, Lola Arias, Mariana Chaud, Claudio Tolcachir, Ricardo Bartis, Daniel Veronese en Mariano Pensotti, die allemaal hun eigen stukken schreven en ook zelf ensceneerden – meestal in het onafhankelijke theater en soms in het openbare theater. Ze zijn allemaal nog steeds actief, hoewel sommigen zich ondertussen meer toeleggen op het regisseren dan op het schrijven. 

Het onafhankelijke theater heeft op zijn beurt altijd een soort eigen esthetiek gehad: niet alleen in de enscenering, maar ook qua thema’s en vooral in de dramatische structuur. Natuurlijk verschillen de werken van deze kunstenaars, maar als ik het in een paar woorden zou moeten samenvatten, dan ontwikkelen ze allemaal meer veeleisende, niet zo voor de hand liggende dramatische structuren en situeert hun werk zich rond ‘het afwezige’: hun stukken bouwen vaak een universum op zonder dat concreet weer te geven.

Al deze toneelstukken hadden op hun beurt een groot aantal acteurs nodig, die in veel gevallen werden opgeleid door deze regisseurs en schrijvers, die zelf acteerlessen gaven. Deze tijdgeest leidde tot uitstekend theater, humoristisch, gevoelig, met veel branie en een uitgesproken eigen smoel. 

Al die jaren bleef het onafhankelijke theater volledig buiten het commerciële theater staan; beide werelden bestonden naast elkaar zonder elkaar te raken. In het commerciële theater ging het publiek zich amuseren en tv-sterren zien. Wat er op de Calle Corrientes gebeurde (de straat met de meeste commerciële theaters) werd door de mensen uit de off-scene niet als theater beschouwd.

Maar goed, terugkomend op de verwarring waar ik het eerder over had: ongeveer tien jaar geleden begon het theaterlandschap in Buenos Aires aanzienlijk te veranderen. Misschien had het te maken met de komst van Pro (een centrumrechtse partij onder leiding van Mauricio Macri) in het land; in de stad was deze partij al een tijdje aan de macht. Aan de ene kant werd het theater ‘Broadwayachtig’: Argentijnse theaterondernemers begonnen rechten te kopen van stukken op Broadway en off-Broadway, sommige van hoge kwaliteit. Ze  produceerden lokale opvoeringen met beroemdheden maar ook met zeer goede acteurs die juist uit de onafhankelijke scène kwamen. Regisseurs als Veronese of Daulte werden uitgenodigd om dergelijke producties in het commerciële theater te regisseren. Dat wil zeggen: producties van goede kwaliteit met goede acteurs, maar met als doel geld te verdienen – misschien niet als enige voorwaarde, maar wel een heel belangrijke. Dit fenomeen verliep langzaam maar onverbiddelijk. Een voorbeeld hiervan is de publiekshit Toc toc van Laurent Baffie (2005), geregisseerd door Lía Jelin. Het ging in 2011 in Buenos Aires in première en werd de best bekeken komedie van het Argentijnse theater.

Tien jaar geleden begon het theaterlandschap in Buenos Aires aanzienlijk te veranderen. Enerzijds werd het meer ‘Broadwayachtig’ en commerciëel, anderzijds programmeerde het Metropolitan, een zeer groot commercieel theater, dankzij die inkomsten een keer per week een publieksmagneet uit het off-circuit. 

In het verlengde hiervan begon ook het Metropolitan, een zeer groot commercieel theater, eens per week in een van zijn zalen publieksmagneten uit het off-circuit op te programmeren. Ze bleven enkele grotere producties van de ‘bekende’ formats aanhouden en de rest van de weekdagen – maandag, dinsdag en woensdag – programmeert het stukken die al in de off-scene succesvol waren en waar dus geen productiekosten aan zijn. Het is een win-win: het Metropolitan hoeft er geen geld aan uit te geven, maar de onafhankelijke gezelschappen zien hun inkomsten wel stijgen en ze krijgen toegang tot een ander publiek dat misschien vanzelf niet naar een off-zaal gaat.

LEAD Technologies Inc. V1.01

Dit hele fenomeen zorgde voor chaos in de circuits, waardoor het niet meer helemaal duidelijk is wat of wie onafhankelijk is en wie niet. Een deel van wat ik zei over de ‘eigen smoel’ van het onafhankelijke theater werd ook beïnvloed door deze circulatie van mensen, inhoud, zalen en publiek, er is niet langer sprake van een duidelijke esthetiek of ethiek zoals vroeger. Veralgemenend bedoel ik daarmee dat Barletta’s onderscheid tussen het theater als instrument voor het denken en politieke transformatie versus theater als vorm van entertainment vandaag niet meer zo helder is.

“Het theater in Buenos Aires verkeert in uitstekende gezondheid; bijna alle zalen zitten altijd vol.“

Ik wil niet overhaast beweren dat dit een ongezond fenomeen is; voorlopig observeer ik gewoon dat het gebeurt. Maar op het gevaar af dat ik word weggezet als een oude knar, de hele evolutie baart me wel een beetje zorgen, want een toneelstuk, een theaterproductie, is niet hetzelfde, waar die ook wordt opgevoerd, de zaal is niet hetzelfde, de straat is niet hetzelfde, de geschiedenis van de ruimtes en hun uitstraling kunnen nooit hetzelfde zijn.

Het goede nieuws is dat het theater in Buenos Aires in uitstekende gezondheid verkeert; hoe erger de crisis, hoe beter het gaat – het staat nooit stil. Mensen maken theater, mensen gaan kijken. Bijna alle zalen zitten altijd vol; meestal moet je je kaartje ver op voorhand reserveren, het komt zelden voor dat je op een avond spontaan nog binnen geraakt in een voorstelling. Ik neem aan dat sommigen naar het theater gaan puur om zich te amuseren of om een acteur van de televisie live te zien spelen. Maar ik geloof ook steeds meer dat wij Argentijnen houden van epiek en mythen en dat het theater een plek is waar die mythen zich ontvouwen.

Ik beloof dat ik niet in al mijn columns zo belerend zal zijn; ik wilde alleen even kort de huidige situatie van het theater in Buenos Aires schetsen, zodat jullie een idee krijgen van de theatercircuits in de stad. De volgende keer zal ik het hebben over de productieomstandigheden van sommige van deze stukken, en over hoe we in het onafhankelijke theater werken, wat ik interessant vind omdat dat ook zijn eigen bijzonderheden heeft, die inherent zijn aan deze stad.

Vertaling: Charlotte De Somviele

Lees deze column in het Spaans.

Lees ons interview met Romina Paula.