De Japanse Minister van onderwijs Akutagawa maakt zich zorgen om de verloedering van de taal. Hij schiet een ruimteschip het heelal in, hopend dat de bemanning buitenaardse intelligentie vindt die hun taal wil aanleren. Het publiek kijkt de buik van het ruimteschip in, dat als de krul van een skateramp naar de zaal gericht staat. Opvallend is het smalle raam -‘The Window’ waar in de titel al naar wordt gerefereerd – waarlangs de bemanning het donkere universum inkijkt. Het staat frontaal op het publiek gericht. Wij zijn dus hun buitenaardse leven. En dat laat Toshiki Okada, de Japanse regisseur en schrijver van het stuk en al jarenlang een graag geziene gast op Europese podia, ons ook voelen. In het begin van de voorstelling wordt nauwelijks contact gemaakt met de zaal. Slechts als de bemanning later in het stuk een buitenaards wezen ontmoet, wordt het spel ook via het raam gericht op het publiek.

Je zou in die ruimtereis die aangevat wordt omwille van de taal een vette knipoog kunnen zien naar de Japanse kolonisatiegeschiedenis, waarin een agressief taal-assimilatiebeleid steeds een voorname rol speelde. Maar volgens het programmaboekje moeten we als publiek niet denken dat het alleen om Japans zou gaan. Een scherpe politieke afrekening met het koloniale verleden of een kritische analyse van de complexe relatie van dat land tot de ander is The Window of Spaceship In-Between echter niet geworden. Daarvoor kiest Okada een te abstracte en metaforische benadering. Eerder is dit stuk een filosofische verkenning over hoe anderszijn zich manifesteert, met name in taal en welke machtsverhoudingen daaruit ontstaan. Een voortdurend hot topic in de veeltalige Brusselse context, dat onder andere in een serie avonden van het Kaaitheater en Passa Porta al werd belicht. Het is een mooi voorbeeld van hoe de internationale programmatie van het Kunstenfestivaldesarts resoneert met langere verhaallijnen die in de stad en op Vlaamse en Nederlandse podia al leven, zoals in het werk van Ahilan Ratnamohan of Vanja Rukavina.

Revolutionaire blasfemie

Om zijn filosofische verkenning conceptueel echt handen en voeten te geven, kiest Okada ervoor om een deel van de cast te bezetten met acteurs die Japans niet als moedertaal spreken. Oh ironie, de taalbeheersingszorgen van de onderwijsminister zijn in handen van tweede taalsprekers. Het doet denken aan de vele maatschappelijke functies, zoals zorg en veldwerk, die in welvarende landen aan nieuwkomers worden uitbesteed.  Om die keuze conceptueel nog van een wrang accent te voorzien, wordt de cast bewaakt door een souffleur die om hen heen sluipt, alsof je een niet-moedertalige zelfs niet met een uit het hoofd geleerde tekst kan vertrouwen.

In Japan, een land waar mensen voortdurend elkaars taalgebruik evalueren en bij velen alle alarmbellen afgaan als er uit een niet-Japans uitziend lichaam toch acceptabel Japans blijkt te stromen, moet dit concept toch wel een revolutionaire quasi-blasfemische indruk maken. In Brussel krijgt het publiek, behalve de Japanssprekende community die in grote getale is toegestroomd, echter te weinig mee hoe de taalniveauverschillen in het stuk werken. Ons anderszijn wil zeg maar ‘niet meewerken’ om tot een volle appreciatie van het stuk te komen.

“In Brussel krijgt het publiek te weinig mee hoe de taalniveauverschillen in het stuk werken.”

En toch heeft het ook iets subliem dat het concept zo doorgezet wordt in de relatie tussen publiek en podium. Het is alsof we als buitenaardse wezens om dat ruimteschip heen zweven en leergierig proberen contact te maken. We krijgen ook ruim de tijd om echt naar het Japans te luisteren, want The Window of Spaceship in Between kabbelt op een pedagogisch verantwoord tempo voort. Hoe filosofisch de gesprekken ook zijn, in het stuk hangt de sfeer van de dialogen die je in een beginnerslesboek Japans vindt. Zo wordt ons het woordje ‘ongaku’ – muziek – aan de hand van een dialoog aangeleerd en wordt een archetypische ontmoeting tussen een werknemer en directeur nagespeeld. Tegelijkertijd mengt de bemanning verschillende Japanse taalregisters die in Japan grof en soms bijna absurd gesofisticeerd literair overkomen. Die nuances en de daarmee gepaard gaande humor gaan in de vertaling van het stuk echter grotendeels verloren. Net zoals het feit dat de niet-moedertalige bemanning op on-Japans directe wijze meningen uitwisselt.

© Hideto Maezawa

Buitenaardse buitenbeentjes

Okada’s filosofische verkenning over anderszijn gebeurt door de bemanning-op-missie in gesprek met het buitenaardse wezen Sazareishi. Na door een wormgat heen te zijn gevlogen, ter hoogte van Saturnus, vinden de bemanningsleden plots dit wezen aan boord, zonder dat zelfs de deuren opengingen. Anderszijn, zo wordt meteen duidelijk, stelt alle evidenties waarmee we leven in vraag. Tokada weeft zijn stuk rond geestige en scherpe langere discoursen waarin zulke evidenties vanuit een perspectief ver weg van de aarde bevraagd worden: Kan je binnenkomen zonder deuren? Kan je muziek horen zonder oren? Heeft het nog zin heeft om dagen te tellen als je niet meer op de aarde woont? Hoe defineer je niet-aardse muziek? (‘Niet vocaal- maar wel vocaloïde’ is het geestige antwoord). Kan ik zonder lucht leven?

Sazareishi antwoordt, maar de bemanning lijkt haar niet altijd te horen omdat ze nog niet heeft geleerd op welke frequentie mensen dingen kunnen horen. Sazareishi’s anderszijn wordt onder andere mooi geaccentueerd door het kostuum, een doorzichtig aan noppenfolie en zeepbellen herinnerend capuchon, dat hun contouren doet vervagen. De bemanningsleden zelf zijn in minder poëtische witte en groene werk-overalls gekleed. Onder hen bevindt zich echter nog een ander buitenbeentje, namelijk de androïde die als klusjesman aan boord functioneert. Terwijl de bemanningsleden in gesprek met Sazareishi proberen te achterhalen of zij als wezen geschikt is om hun taal te leren, re-enacten ze ook het verhaal van hun reis. Een conflict met de androide Yoshinogari staat daarin centraal: de  androide spreekt in een komisch geaffecteerd en al te beleefd register tegen de overige bemanning, maar probeert betere arbeidsomstandigheden te bedingen en gebruikt daarvoor woorden waarvan de bemanning vindt dat de androïde zich die niet mag toe-eigenen. Zijn gebruik van ‘hun taal’ drijft de bemanning ertoe de androïde bijna te vernietigen door hem te doorboren met de TL-buizen die hij zelf op het schip vervangt. Dat moment van agressie en vernietiging, wordt humorvol en bijna terloops en licht gespeeld, alsof het om een faits-divers gaat. Zo geeft Okada zijn denken over de menselijke natuur en de banaliteit van haat en kwaad vorm, dat we er kippenvel van krijgen.

Maar de regisseur laat de vreemde underdog Yoshinogari niet sterven. Nadat de bemanning door het wormgat is gereisd, lijkt iets in de verhoudingen tussen crew en de andere vormen van intelligentie aan boord veranderd. De crew lijkt langzaam te beseffen dat er een wederzijdse afhankelijkheid bestaat tussen hen en de anderen.

“Tegelijkertijd mengt de bemanning verschillende Japanse taalregisters die in Japan grof en soms bijna absurd gesofisticeerd literair overkomen.”

The Window of Spaceship In-Between ademt Tokada’s kenmerkende stijl met zijn uiterst kalme kadans, precies gekozen mise-en-scènes en rake licht- en geluidsaccenten. De theatrale spanning wordt vooral gezocht in de verhouding tussen de tekst en het lichaam van de spelers. In vorige voorstellingen die ik van Okada zag, bewogen die lichamen vaak van de ene gestileerde positie naar de andere en ondersteunden ze de tekst met geabstraheerde gestes. In The Window of Spaceship In-Between blijven de lichamen echter ontspannen en casual bewegen en is Okada’s stijl slechts als echo aanwezig. Het is conceptueel consequent en werkt ook mooi om te zien hoe de niet-moedertalige Japanse sprekers lijken te breken met de typische fysieke Japanse maniërismen, zoals een gedisciplineerde lichaamshouding en ingetogen of gecontroleerde bewegingen. Ze lijken los wiegend op scene te staan alsof het een volleybalteam betreft dat ontspannen de handen en benen losschudt voor de match.

© Hideto Maezawa

Gaat het nu over Japan of niet?

Hoe uitgekiend en mooi vormgegeven Tokada’s voorstelling ook is, echt landen wil het ruimteschip toch ook niet helemaal. Het venster van dat schip, dat prominent aanwezig is en constant de zichtlijnen van het publiek doorkruist, staat op het Brusselse publiek gericht. Brussel… over een Spaceship In-Between gesproken. Een stad waarin veeltaligheid met de paplepel wordt meegegeven en het straatleven culturele multiperspectiviteit afdwingt.

Als de spelers door hun raam dat publiek inkijken is toch merkbaar dat die specifieke lokale context weinig resoneert of communiceert met het werk. Wanneer Okada naar de eindthese van zijn filosofische verkenningen toewerkt, trapt hij in de Brusselse context een open deur in: De taal is van iedereen en verandert mee met haar gebruikers, onafhankelijk van het feit of dat nu buitenstaanders zijn of niet.

“In de huidige lokale en internationale politieke context, waarin de mens zich toch weer van zijn duisterste en meest ongastvrije kant laat zien, wegen Okada’s conclusie en verhaal toch te licht.”

Dat is mooi gedacht en mag voor het utopische eiland Brussel zelfs al waarheid zijn, maar vanuit politiek perspectief komt het ook als een naïeve boodschap over. We weten allemaal dat talen en culturen sinds mensenheugenis onderdrukt worden en ten grave gedragen, vroeger en nu. Maar in de huidige lokale en internationale politieke context, waarin de mens zich toch weer van zijn duisterste en meest ongastvrije kant laat zien, wegen Okada’s conclusie en verhaal toch te licht. De laatste woorden van het stuk, uitgesproken op weg naar de coulissen, zijn een hartelijke gastvrije uitnodiging van de bemanning aan het buitenaardse wezen om de slaapvertrekken te bezoeken. Wishful thinking?

Maar goed, de politieke kracht van het werk zit hem niet zozeer in de conclusie, maar in het concept waarmee Okada überhaupt anderstaligen en anderstaligheid met zijn esthetische taal weet te verbinden. Een werk dat de regisseur in komende jaren zegt te zullen verder zetten.