1. Het theater van de softness

“De tranen van een toneelspeler komen uit zijn hersenen.” De laatste tijd moet ik vaak terugdenken aan deze uitspraak van Denis Diderot. Het is de basis van zijn beroemde paradox van de toneelspeler: emotioneert de acteur zijn publiek het beste wanneer hij zelf leeg en beheerst is, of moet hij samenvallen met de gevoelens die hij speelt? Huilen is misschien wel de theateremotie bij uitstek die dit eeuwenoude debat op scherp stelt – je kan het nu eenmaal moeilijk op commando en daarom wagen acteurs zich er maar zelden aan (zonder huilstick toch).

Toeval wil dat ik op enkele weken tijd drie stukken heb gezien waarin de acteurs zodanig emotioneel betrokken waren bij hun materiaal dat ze hun tranen tijdens het spelen niet meer konden bedwingen. Telkens ging het om performances over erg persoonlijke verhalen en trauma’s waarbij de makers als zichzelf op het podium stonden, zonder het schild van een personage. 

In Malinconico creëert het collectief Par Hasard een “gewijde ruimte” waarin melancholie vrij spel krijgt. De performers delen – al knuffelend, chantend en dichtend – hun diep gekoesterde ervaringen van verdriet. Waar bij Zindzi Tillot Owusu de krop in de keel voorzichtig doorbreekt in het “sad girl gedicht” over haar overleden vriend, laat Dounia Mahammed de tranen voluit stromen wanneer ze vertelt over haar paniekaanvallen, de impact van racisme en de intergenerationele pijn van haar familie die getekend is door de Algerijnse oorlog. De glitterverf op hun gezicht geeft het verdriet een troostend-glanzend laagje.

Ook bij Fien Leysen zag ik vochtige ogen tijdens de première van Alabama. Het opzet van dit documentaire egodocument over afscheid en rouw is dan ook erg persoonlijk: in het spoor van haar overleden vader – voormalig BRT-journalist Kris Leysen – reisde de theatermaakster naar Amerika. Tien jaar nadat haar vader de strijd tegen kanker verloor, wil zijn dochter terug naar de plekken waar hij in de jaren 1970 een reportage maakte, in de hoop daar iets van hem terug te vinden.

En dan was er nog (v) van De Nwe Tijd waarin vijf vrouwen – geïnspireerd door interviews met hun moeders en dochters – openhartig herinneringen delen over wat het betekent om vrouw te zijn. In de apotheose aan het eind kreeg actrice Evgenia Brendes het zichtbaar moeilijk toen ze terugdacht aan haar kindertijd en waarom ze haar authentieke stem sindsdien steeds meer is kwijtgeraakt.

“Heling is de nieuwe drijfveer. Softness, transparantie en trigger warnings de nieuwe stijl.”

Natuurlijk zijn drie voorstellingen te weinig om een trend te duiden. En ja, in twee gevallen vloeiden de tranen tijdens de (avant-)première wanneer het materiaal nog vers was. Toch is het tekenend voor een verschuiving die in het theater al langer aan de hand is: steeds vaker delen makers in hun voorstellingen hyperpersoonlijke verhalen over hun eigen lijden en ziektegeschiedenis – voorbij de metafoor en de bemiddelende vorm. De scheiding tussen persoon en personage, die zo belangrijk was voor Diderots afstandelijke acteeropvatting, gaat op de schop. Heling is de nieuwe drijfveer. Softness, transparantie en trigger warnings de nieuwe stijl. Luisteren, samenzijn en sharing is caring de nieuwe methode. 

Malinconico lijkt dat alles wel te incarneren in één voorstelling en dat op zich al maakt ze bijzonder om te zien. In hun fleece poncho’s zien de spelers eruit als grote knuffelberen. In een zachte cocon van fluffy doeken dansen, knuffelen en zingen ze samen een uitweg uit de melancholie. Soms verdwijnen ze onder de dekens wanneer ze even geborgenheid nodig hebben, dan weer eisen ze hun plek op met een frontale monoloog. Kunst wordt hier expliciet een therapeutische safe space waarin oude pijn en verdriet wordt uitgedreven, met het publiek in de rol van getuige.

© Christophe Engels

2. Hoe speel je oprecht kwetsbaarheid?

(v) en Malinconico zijn allebei voorstellingen die onmiskenbaar iets utopisch tonen op het podium: een hechte gemeenschap van mensen die – naar ik vermoed – gevormd is na een intens repetitieproces waarin men deelgenoot is geworden van elkaars lief en leed. Op het podium wordt dat luisteren omgevormd tot een artistieke daad, een krachtig statement. In (v) zit dat in de bemoedigende blikken van de actrices en het spreekwoordelijke warme deken dat ze rond elkaar vormen wanneer ze pijnlijke verhalen delen over grensoverschrijdend gedrag, intimiteit en het geweld van de mannelijke blik. In Malinconico gaat het er zintuiglijker aan toe, met aanrakingen en de trance van het samen zingen. Zo’n vertrouwen kan je moeilijk spelen, het bezielt een werk. In Malinconico en (v) voel je heel duidelijk: hier is achter de schermen iets gebeurd, hier heeft een transformatie plaatsgevonden. 

Toch blijft de vraag hoe je zo’n persoonlijk creatieproces nadien rijmt met de wetten van het theater, dat bestaat bij gratie van herhaling. Willens nillens wordt de praktijk van zorg en wederzijdse luisterbereidheid, die tijdens de repetities ongetwijfeld oprecht en spontaan was, op het podium een symbool. Een geste die je regisseert en vastlegt, zodat je het kan spelen en herhalen met oog op een effect bij een publiek. Maar hoe doe je dat, oprecht kwetsbaarheid spelen? 

In Malinconico blijkt het dansen op een slappe koord. Dat heeft enerzijds te maken met de spanning tussen de pseudo-spontane setting en de scriptedness van het hele gebeuren. Aan de éne kant heb je het gevoel dat je een soort happening bijwoont. Alles lijkt relax, met ruimte voor foutjes, ruis en vertraging. De performers lezen losjes hun teksten voor vanop hun smartphone en maken contact met bekenden in de zaal.

“(v) en Malinconico zijn allebei voorstellingen die onmiskenbaar iets utopisch tonen op het podium: een hechte gemeenschap van mensen.”

Anderzijds is er een duidelijk script. Dat leidt soms tot bizarre scènes waarin de kwetsbaarheid al te zeer geënsceneerd wordt: zo is er een moment waarop de performers allemaal rond muzikante Laryssa Kim verzamelen en een hand op haar leggen als steun. De makers lijken hier niet goed te kunnen kiezen wat hun strategie is. Aan de éne kant creëren ze nadrukkelijk een theaterbeeld dat kwetsbaarheid en gedragenheid symboliseert. Aan de andere kant doen ze met hun ernstige blik alsof het een ingeving van het moment is, alsof Kim voor het eerst haar verhaal vertelt en daarbij steun nodig heeft, net zoals in groepstherapie (al is er spelmatig niks aan Kim dat suggereert dat ze het moeilijk heeft). Dat maakt de scène niet geloofwaardig, noch waarachtig. 

Ook het spel heeft natuurlijk een bepalende invloed op hoe de performance van kwetsbaarheid gelezen wordt. In hun monologen brengen Zindzi Tillot Owusu en Mira Bryssinck het zijn in het spelen binnen (om het met theaterpedagoog Jan Steen te zeggen): ze worden zichtbaar bewogen door hun melancholie – de eerste door de rouw om haar dode geliefde, de tweede over hoe ze zich altijd weer excuseerde voor haar beperking. Ze laten hun emotie toe, maar zijn zich er tegelijk van bewust, kunnen er afstand van nemen, spelen er met een zekere humor mee. Precies door die dubbele houding komen hun woorden bij ons aan.

Anders is het met Milan Vandierendonck. Hij getuigt – in nogal zwaarwichtige, pseudopoëtische termen – over zijn ervaring met zelfverwonding. Nadien gaat hij op de grond zitten, begraaft zijn hoofd tussen zijn benen en begint zijn lichaam te omhelzen en te kussen – als troost, of misschien als poging om de band te herstellen met het lijf dat hij zolang gehaat heeft. Natuurlijk twijfel ik er niet aan dat deze scène is ontstaan vanuit een oprechte pijn – het gaat me hier niet om intenties (de weg naar het theater is geplaveid met goede intenties!). Toch voelde het voor mij opnieuw erg fake aan. Op het podium wordt zo’n geste onverbiddelijk een symbool en toch deed Vandierendonck er alles aan om dat te verbergen. Hij suggereerde dat hij live opnieuw door de pijn ging, terwijl hij enkele minuten daarvoor nog cerebraal tegen ons stond te praten. Die abrupte intimiteit, het plotse naar binnenplooien terwijl er 200 man naar je zit te kijken, voelde al te bedacht. Het maakte me zelfs kwaad. Als je kwetsbaarheid onoprecht speelt, wordt het exploitatief, zet je het te kijk.

Ook in (v) blijft het kwetsbare spel soms een delicate balans, al is “de val” in deze voorstelling minder groot omdat de strategie die van het vertellen is en niet van het herbeleven (zoals bij Malinconico). Een actrice zoals Suzanne Grotenhuis ontroert elke keer weer, omdat ze zo goed het evenwicht vindt tussen emotionele inleving (of toch de schijn daarvan) en controle. Ze is transparant maar geeft je toch de indruk dat er een dunne, tweede huid over haar is gespannen waardoor ze niet helemaal samenvalt met haar woorden. Het maakt haar kwetsbaar maar weerbaar, bestand tegen onze blik die zo de vrijheid krijgt om mogelijk iets anders op haar te projecteren.

“Als je kwetsbaarheid onoprecht speelt, wordt het exploitatief, zet je het te kijk.”

In een andere scène getuigt Mieke De Groote over het vreselijke miskraam van haar vierde kind. Ze zit rug aan rug met Grotenhuis op een bankje. Zij is haar steun, maar na enkele minuten neemt ze het verhaal over en spreekt ze in De Grootes naam. Op papier klinkt het ontroerend: een teken van sisterhood en verbondenheid. Vrouwen die elkaar dragen op momenten van diep trauma. En toch voelde ik mij wat op mijn empathie gepakt. Het stapeltje papier met de tekst lag al klaar voor Grotenhuis om verder te lezen. De breakdown van De Groote was in scène gezet. Haar stem brak niet echt.

Je kan zeggen: maar dat is toch de vrijheid van theater? Je mag toch doen alsof? Natuurlijk, maar ook hier geldt opnieuw: dan moet je het wel overtuigend spelen. Zo overtuigend dat ik geloof dat het persoonlijke verdriet je weer te grazen neemt en je de mond snoert. Het hoeft niet waar te zijn – in de zin dat De Groote haar trauma opnieuw zou moeten beleven – maar wel waarachtig. In voorstellingen die het hyperpersoonlijke als uitgangspunt nemen, is het vinden van die balans nog gevoeliger en belangrijker. Voel je als publiek te nadrukkelijk de constructie, dan wordt je emotioneel bespeeld, wordt er vals gespeeld. Ook al wekt het label “waargebeurd” de suggestie dat makers hun eigen verhaal niet voor zo’n effect zouden inzetten.

© Alexander Daems

3. Acteren als een pizzakoerier

Hoe schrijf je over voorstellingen die zo dicht op de huid en ziel van makers zitten? Bij Par Hasard wordt de morele imperatief soms zo groot dat je kritische distantie als recensent dreigt ondergraven te worden. De moedige bekentenissen betekenen voor de makers voelbaar zoveel dat je als toeschouwer een beetje schaakmat wordt gezet. Kritiek op de voorstelling wordt al snel gelijkgeschakeld met kritiek op de persoon. Mag je nog zeggen dat je bepaalde artistieke aspecten niet geslaagd vindt zonder het verwijt te krijgen dat je ongevoelig bent voor de  pijn die iemand heeft doorgemaakt of dat je niet over dezelfde bagage beschikt om te kunnen oordelen?

Dat laatste is uiteraard niet noodzakelijk waar: er is véél dat ik herken aan de verhalen in Par Hasard, alleen heb ik geen behoefte om daaraan mijn spreekrecht te ontlenen in deze recensie. Ergens voel ik ook geen ruimte om mijn eigen verhaal mee te brengen. In Malinconico is de emotie van de performers zo aanwezig dat ze die van mij als toeschouwer overschaduwt en wegdrukt, hun helingsproces staat voorop en daarbij dien ik vooral als stille getuige – zij leunen op ons in plaats van omgekeerd. Het is het tegendeel van wat wijlen Johan Leysen zo mooi over zijn vak zei in La Reprise van Milo Rau: als acteur ben je een pizzakoerier, het gaat om de pizza, niet om de koerier. Waarmee hij wilde zeggen: als acteur mag je niet tussen publiek en tekst komen te staan, je bent een instrument en daarvoor moet je je eigen ego opschorten.

“Als de schil tussen maker en voorstelling te dun wordt, voel je je als recensent toch een stukje gegijzeld door die kwetsbaarheid.”

Het risico bij dergelijk persoonlijke voorstellingen is ook dat de bekentenissen te particulier en intern blijven, alleen bedoeld voor een klein clubje van gelijkgezinden die hetzelfde heeft meegemaakt of het woelige traject van een speler kent. Dat was voor mij een stukje aan de hand in Alabama: voor Leysen was de trip naar de VS duidelijk een zeer persoonlijk afscheidsritueel. Dat zag je aan de koppigheid waarmee ze naar sporen bleef zoeken, ook al had de tijd alle herinneringen aan haar vader na 45 jaar weggespoeld. Voor haar bood de trip misschien – hopelijk – closure, maar een theaterpubliek had daar niet zoveel aan.

Uiteindelijk heb ik die kritiek wel gemaakt in mijn recensie voor De Standaard, maar dat kwam toch met een lange afweging. Je wil een maker, die geconfronteerd werd met zoiets ontwrichtend als het verlies van een ouder, en de familieleden in de zaal niet kwetsen. Als de schil tussen maker en voorstelling te dun wordt, voel je je als recensent toch een stukje gegijzeld door die kwetsbaarheid. Plots moet je artistieke en ethische argumenten te scherp tegenover elkaar in de weegschaal leggen en dat is een oneerlijk gevecht. 

Ook Malinconico overschat de impact op het publiek. Het is niet omdat het delen van de getuigenissen voor de makers zo therapeutisch is dat dit voor ons ook geldt. “I will take a few breaths, if you want to, you can take a few breaths too,” zegt Mahammed nadat ze haar zware verhaal heeft neergelegd. Ik vond het een tekenend moment: ze lijkt ervan uit te gaan dat wij door dezelfde emotionele piek zijn gegaan, maar dat is een vreemde veronderstelling, want alleen al door de beperkte emotionele afstand komt het verhaal moeilijk los van haar. Het gebrek aan openheid voor het publiek bij de voorstelling staat in schril contrast met de “zorg” die ons wordt aangeboden: een chill-out zone voor als we willen rusten, stewards bij wie we kunnen aankloppen voor emotionele steun… Nog los van het feit dat men er hier van uitgaat dat kunst hetzelfde effect heeft als therapie (over de verschillen en parallellen valt een heel ander essay te schrijven!) en de omkadering bijna het artistieke voorstel op zich wordt, zegt het veel over de mismatch tussen discours en praktijk. 

Een voorstelling als (v) toont dan weer hoe je vanuit een persoonlijk onderzoek de deur wél kan openzetten voor het publiek. Dat heeft alles te maken met de sterke en doordachte tekstcompositie waarin de individuele verhalen van de actrices zo door elkaar werden gevlochten dat ze iets gaan vertellen dat de som van de delen overstijgt. Deze anekdotes komen niet uit ongefilterd de buik, ze zijn zorgvuldig geabstraheerd, herschreven, doorweven met literaire echo’s waardoor een grotere “vrouwelijke ervaring” zichtbaar wordt waar je als publiek ook onderdeel mag van zijn. Afstand creëert emotionele ruimte, zowel voor kijker als speler.

© Koen Broos

4. De uitholling van zorg

Tot slot nog iets kort over kunst en zorg. Malinconico presenteert zich als een relaxed performance. “Zing, beweeg, dans met ons, maak geluid: doe alles wat nodig is om je comfortabel te voelen,” zegt Vandierendonck in het welkomstwoord. Het voelt als een valse propositie. Wat moet je met zo’n uitnodiging wanneer je als toeschouwer toch weer gewoon in het donker wordt neergepoot op een klassieke, frontale tribune die geen bewegingsruimte toelaat? 

Ervan uitgaan dat wij als toeschouwer zomaar kunnen breken met het dispositief van het theater – dat een vorm van afstandelijk, stil kijken oplegt – is naïef. Een werk echt inclusief maken voor een publiek, ons daadwerkelijk emanciperen, daar is jaren van training en onderzoek voor nodig. Kijk maar naar de performances van Seppe Baeyens of wat circusgezelschap Side-Show in Oh permit my soul to rebel deed: zij ontwikkelden hun voorstelling van meet af aan als relaxed performance, het bepaalde hun artistieke keuzes. In Malinconico is er wel een VGT-tolk op het podium – een heel mooie trouwens, haar gebarentaal is een dans op zich – en blijven de zaaldeuren open, maar veel verder dan dat gaat het niet echt. (*)

“Wanneer hebben we besloten om het pact tussen toeschouwer en performer te herijken in termen van zorg?”

De valse propositie laat zich ook voelen in het discours van het stuk. “Thank you for your care,” besluit Vandierendonck aan het eind van de voorstelling, met de hand op het hart. Het is maar een klein zinnetje en toch word ik er vreselijk opstandig van. Wanneer hebben we besloten om het pact tussen toeschouwer en performer te herijken in termen van zorg? Ja, ik heb zorgzaam en aandachtig proberen kijken naar Malinconico, dat is wat mij betreft de voorwaarde voor kunstkritiek. Maar hollen we zo’n fundamenteel begrip niet verschrikkelijk uit als we passief een voorstelling bijwonen een vorm van zorg noemen? Het heeft in elk geval weinig te maken met de liefde, toewijding en vaak ook verpletterende verantwoordelijkheid waarmee ik de zorgrelaties in mijn privéleven associeer. Dat soort engagement blijft hier dode letter. 

Bovendien vraag ik me af hoe wenselijk het is om als recensent/toeschouwer die zorgrol op te nemen. Het lijkt me een onmogelijke taak die de kunstbeleving erg utilitair zou herdefiniëren in termen van behoeften, frustratie, schuld en afhankelijkheid. Kunst is voor mij ook net een ruimte waarin ik even kan loskomen van die familiale en maatschappelijke verantwoordelijkheid. 

Dit wil trouwens niet zeggen dat je als kunstenaar niet op een interessante manier kan experimenteren met zorgethiek. Ik denk nu aan Dying Together van Lotte van den Berg, The Pain of Others van Peter Aers of de performance La Salvia van Abel Azcona, een kunstenaar die in zijn jeugd seksueel misbruikt en zwaar verwaarloosd werd door zijn drugsverslaafde moeder. In Carré zag ik hoe hij uit eigen beweging een overdosis slaappillen nam en voor de ogen van het publiek langzaam bewusteloos werd. Een van de toeschouwers ondersteunde zijn wankele hoofd, een andere legde hem op een brancard. Als publiek werden we collectief geappelleerd om zorg te dragen voor dit kwetsbare lijf. Alleen zo’n scherp appèl omzeilt de vrijblijvendheid. In Malinconico voelen de makers die urgentie duidelijk wel naar elkaar toe en dat is mooi om te zien, maar onvoldoende naar wie voor hen zit.

(*) Achteraf kreeg ik van één van de makers een mailtje met de boodschap dat ze de volgende voorstellingen graag meer willen en zullen spelen in openstellingen die minder klassiek en meer relaxed zijn. Ik heb natuurlijk alleen de voorstelling in Minard meegemaakt, dus ik baseer daarop mijn ervaring.

Malinconico (Par Hasard), gezien op 7/3 in Minard – Alabama gezien op 1/2 in Arsenaal – (v) gezien op 1/3 in Corso.