Happy © Jan Steen

Jan Steen

Leestijd 11 — 14 minuten

Een hond die het weet

Hoe ervarend spelen zin en betekenis beïnvloedt  

Etcetera vroeg aan acteur en dramadocent Jan Steen (KASK) om zijn lesmethode in kaart te brengen. Onze centrale vraag aan hem was: wat is het verschil tussen een acteur en een hond? Onderstaande fictieve dialoog is het resultaat van deze denkoefening.

L Toen ik jaren geleden De lege ruimte las van Peter Brooks, werden mijn aandacht en interesse gewekt door zijn idee dat een gesproken woord niet begint als een woord, maar het eindresultaat is van iets dat begint als een impuls. Ik raakte geïnteresseerd in hoe gesproken taal zich — in evolutionaire zin — heeft ontwikkeld. Wanneer, waarom en hoe is de mens tekst beginnen te gebruiken? Hoe werd er gecommuniceerd vóór de mens sprak? Ik raakte steeds meer gefascineerd door het preverbale, dat wat voorafgaat aan tekst, wat tekst veroorzaakt, de bronnen van tekst. Er bestaan veel verschillende theorieën over de evolutie van gesproken taal, maar vrijwel alle taalwetenschappers zijn het erover eens dat gestiek en geluid onze eerste middelen waren om te communiceren. Voordat we daadwerkelijk woorden spraken, maakten we bewegingen en geluiden (korte stilte). Als ik praat over gestiek of gebaren, dan heb ik het niet alleen over het gebruik van onze handen, maar over bewegingen van ons hele lichaam. Ik moedig studenten aan om alle illustratieve en explicatieve gebaren, die ik ondersteunende gebaren noem, te elimineren. Het spectrum van gebaren dat ik samen met de studenten onderzoek, is meer primair, in de zin dat het dierlijker is.

A Tijdens mijn opleiding vroeg Dora van der Groen onze tekst te behandelen als ‘geluid van emotie’.

L Ja? Dat zegt L ook. L vraagt ons regelmatig om de tekst waarmee we werken te zingen en te dansen.

R (lacht) Ja? Waarom?

L Als je gevraagd wordt om je tekst te dansen of te zingen, begeef je je in een andere verbeeldingsruimte dan wanneer je je tekst gewoon uitspreekt. Je zoekt in gebieden die het imiteren en het voortdurend herhalen van dat wat algemeen bekend is, niet bevestigen. Je komt in gebieden die tegelijkertijd oud en nieuw zijn.

R Oud als in: evolutionair ouder en in die zin dierlijker? En nieuw als in: voor de acteur-student nieuwe, onbekende gebieden?

S Ja.

R Grotowski herinnerde zijn studenten er ook al aan dat ons lichaam een dier is. Hij beweerde niet dat wij mensen dieren zijn, maar wel dat ons lichaam dierlijk is.

S Maar we zijn toch dieren?!

L (glimlacht)

R Ik denk dat Grotowski hier terecht aangeeft dat het brein bij mensen anders is geëvolueerd (lacht). De fysieke processen en reacties bij mens en dier komen volgens mij veel meer overeen dan de mentale en cerebrale processen en manifestaties.

S Dan beklemtoont Grotowski dus eigenlijk het dualisme tussen lichaam en geest, terwijl wij in onze lessen met L juist op zoek gaan naar de interactie en samenhang tussen het lichamelijke en het mentale.

Being in playing, Jan Steen © kvde.be

A Ik denk dat we wel degelijk kunnen stellen, en ook wetenschappelijk kunnen onderbouwen, dat het menselijke brein anders is geëvolueerd en anders functioneert dan dat van dieren (lacht niet). Maar dat impliceert niet dat lichaam en geest niet zouden interageren, bij mens én dier. Maar wellicht is de verbinding tussen het fysieke en het mentale bij dieren veel directer en meer consistent aanwezig dan bij de mens.

S Ja, wellicht wel. Het is ook in deze zin dat we in de lessen bij L onderzoeken hoe we een dierlijkere staat van zijn in het spelen kunnen ontwikkelen.

“Als ik schijnbewegingen gebruik, reageert Happy niet. Als ik echte, reële bewegingen verricht, doet ze dat wel.”

R Er wordt weleens gezegd dat je beter geen dieren op scène kunt zetten omdat die al de aandacht van de spelers wegleiden door hun specifieke manier van aanwezigheid. Heeft de zoektocht naar die dierlijkere staat van zijn in het spelen ook daarmee te maken? Dat je als speler eenzelfde soort aanwezigheid leert te ontwikkelen als van bijvoorbeeld een hond op scène, die zó reëel aanwezig is dat je niet anders kunt dan ernaar te kijken?

S Jazeker.

L Je benoemt het goed, R, als je het hebt over een reëel aanwezig zijn. In theater is er altijd een relatie tussen de reële en de fictionele modus van aanwezigheid. Ook als speler begeef je je in een letterlijke, feitelijke, actuele modus van aanwezigheid die in relatie staat en interageert met de fictieve modus—met dat wat aanwezig wordt gemaakt, wat wordt gecreëerd. Er is altijd de letterlijke aanwezigheid van de speler, en die staat in relatie tot de fictieve aanwezigheid van de rol. Het letterlijke ‘hier en nu’ van het theater, de spelers, het publiek, en het fictieve ‘hier en nu’ van het drama. De reële modus van aanwezigheid kun je op zo’n manier trainen en bewuster leren kennen dat die inderdaad lijkt op het soort reële aanwezigheid dat een hond heeft en teweegbrengt (korte stilte). Ik vraag me af of een hond ook de fictionele modus van aanwezigheid kent en of een hond ook dingen creëert of zich dingen verbeeldt? Ik weet het niet, wellicht wel (lacht niet). Een hond kan in ieder geval prachtig en vrijuit spelen, in de letterlijke zin van het woord.

S Mijn ideeën over aanwezigheid zijn in de loop van de lessen grondig veranderd. Toen ik voorafgaand aan de training over aanwezigheid nadacht binnen de context van spelen en ik probeerde om meer aanwezig te zijn, vond ik het hier-en-nu-aspect echt moeilijk om te realiseren. Ik vond het lastig om alleen op het moment zelf te focussen en niet afgeleid te worden door gedachten en gevoelens uit verleden of toekomst. Ik dacht dat ik veel dingen moest uitsluiten om deze nirwana-achtige staat van zijn te bereiken (lacht). In de training heb ik echter geleerd en ervaren dat aanwezigheid niet alleen gericht is op wat er op dit moment gebeurt of aanwezig is, maar ook op wat er kán gebeuren. Het is geen statische maar een zeer dynamische staat, met veel potentieel en onvoorspelbaarheid. Je vertrekt vanuit een soort leegte en laat de betekenis van je acties en van je tekst — als je daarmee werkt — nog open. Niet alles is al op voorhand ingevuld, je bent ook niet vol van jezelf. Op die manier maak je ruimte voor je materiaal, je medespeler en de kijker. Je creëert ruimte die in beweging blijft.

Happy © Jan Steen

R Ik vind het een grote kwaliteit als een acteur die ruimte aan de kijker laat. Ik hou ervan als ik veel op een acteur kan projecteren, als ik zelf veel kan invullen, zoals je dat ook bij een hond kan doen, ja (lacht). Maar hoe train je dat? Hoe wakker je dat aan bij acteur-studenten?

S Dat gebeurt natuurlijk via een uitgebreid trainings- en bewustwordingstraject, maar misschien wordt het iets duidelijker als we proberen te schetsen wat we bijvoorbeeld met de Sarah Kane-tekst doen in de lessen?

L (knikt)

S We starten iedere les met een opwarming. We beginnen samen op de vloer, om een gezamenlijk soort energie en concentratie te ontwikkelen. Gaandeweg focust iedereen meer op zichzelf en krijgt de tijd om zich leeg te maken, om zich klaar te maken. We doen dit in stilte. Iedereen ontwikkelt gestaag een eigen voorbereidingsmoment, gevoed met technieken uit ook andere lessen die in het studieprogramma worden aangereikt, zoals yoga, de Alexandertechniek, feldenkrais, de Lichtenberg-methode, body-mind-centering enzovoort. We onderzoeken en proberen te identificeren welke houdingen en acties, welke spanningen ons hinderen of helpen om die stille en lege body-mindset te verwerkelijken. Daarna houden we een gezamenlijke danssessie waarin we alles uit-bewegen wat er in ons beweegt. We eindigen de opwarming met een cooldown waarin we aandacht hebben voor wat we dan en daar gewaarworden en waarnemen (stilte).

L De les met de Sarah Kane-tekst, een monoloog uit Crave, is een van de eerste oefeningen in de training. Voor de les vraag ik de student om de tekst uit het hoofd te leren, zonder al keuzes te maken in interpretatie. Ik vraag de tekst zo neutraal mogelijk te leren, hem nog niet in te vullen, om er betekenis in te zoeken, op de vloer. Daar vraag ik om alle reacties, intieme associaties, herinneringen, abstracte en concrete beelden en connecties die de tekst bij de student in kwestie oproept op een niet-verbale manier te vertalen. Ik vraag de tekst te communiceren ‘alsof we evolutionair nog niet in het stadium zitten van het gesproken woord’ (lacht), dus in eerste instantie alleen via beweging, en pas later in de les ook via geluid en klank. Ik vraag alle anekdotische, mimerende of verhalende bewegingen te vermijden en om onmiddellijk te reageren — direct, instinctief, dierlijk. Een essentieel aspect van spelen is naar mijn mening dat er geen tijd zit tussen de innerlijke impuls en de uiterlijke reactie. De impuls als handeling en de handeling als impuls, zoals bij dieren. Ik neem dat dagelijks waar bij mijn eigen hond.

A Als acteurs kennen we deze momenten allemaal: we zijn aan het spelen en we willen iets doen, maar we doen het niet. Iets belemmert ons, iets blokkeert ons. We denken te lang na over wat we willen doen en we kunnen niet besluiten om het gewoon te doen. De tijd tussen de impuls en de actie duurt te lang. We zijn onbeslist.

Being in playing, Jan Steen © kvde.be

R Beslissingen nemen en beslist zijn is beslist belangrijk tijdens het acteren, ja (lacht). Inderdaad, zoals bij een hond. De beslissingen die een hond neemt, zijn niet voorbedacht. Hij beslist gewoon en is beslist. Een hond toont ook niet het doel van de acties, of becommentarieert de acties niet. Een hond handelt, zonder meer. Acteurs tonen vaak hun bedoeling of becommentariëren wat ze spelen, waardoor hun spelen bedoelerig wordt en je de kijker nog weinig ruimte krijgt om zelf betekenis te geven aan wat hij ziet en hoort.

S Beslist zijn heeft volgens mij ook veel te maken met het uitvoeren van wat L benoemt als ‘reële, echte acties’. Een echte actie veroorzaakt een verandering in de tonus, in de spanning van je hele lichaam, en wekt vervolgens een verandering op in de spanning en perceptie van de toeschouwer. Ik herinner me een anekdote over jouw hond, L, die daarin voor mij verhelderend was. Misschien kun je die nog eens vertellen?

“We denken te lang na over wat we willen doen en we kunnen niet besluiten om het gewoon te doen. De tijd tussen de impuls en de actie duurt te lang.”

L (knikt en glimlacht) Ik speel graag samen met mijn hond Happy. Eenvoudige spelletjes, zoals het gooien van een stok of een bal, en zij die erachteraan loopt om die al dan niet terug te brengen. Ik vind het heel geestig om haar af en toe te plagen. Dan doe ik alsof ik de stok zal gooien maar gooi ik hem niet echt. Soms begint ze te rennen om de stok te halen en realiseert ze zich pas later dat ik hem niet echt heb gegooid. Andere keren blijft ze gewoon zitten waar ze zit en blijft ze naar me kijken, wachtend tot ik de stok daadwerkelijk gooi. Ik vind het zeer intrigerend dat ze soms wel reageert en andere keren niet. Ik ben beginnen te analyseren wat de verschillen zijn in wat ik doe in relatie tot hoe zij reageert. Eenvoudig gesteld zou ik kunnen zeggen dat ze niet reageert als ik niet overtuigend doe alsof ik de stok gooi. Ik kwam erachter dat ze blijft zitten als ik de actie alleen maar mechanisch uitvoer en het gooien van de stok imiteer zonder me op eenzelfde manier te engageren als wanneer ik reëel zou gooien. Mijn intentie, mijn impuls moet reëel zijn. Ik moet de beweging met dezelfde soort energie, intensiteit en engagement uitvoeren als wanneer ik de stok daadwerkelijk zou gooien. Ik moet echte bewegingen maken, geen schijnbewegingen (korte stilte).

S In de les met de Sarah Kane-tekst vraagt L, wanneer een specifieke beweging reëel wordt, om vervolgens klank te geven aan die beweging. Klank als resultaat van de beweging, waarbij de beweging de oorzaak is en de klank het effect. We zoeken naar de interactie tussen klank en beweging en hoe we klank en beweging bewust kunnen synchroniseren of desynchroniseren.

R Dus in deze fase richt je je alleen op de sonore kwaliteit van de communicatie? Er is nog geen semantische waarde?

S Dat gebeurt in de volgende stap, waarin L ons vraagt om de tekst in de beweging en in de klanken te brengen; eerst één zin, dan geleidelijk aan een andere zin en nog een andere, enzovoort (korte stilte). Het is opvallend dat in dat deel van de les de meesten van ons de neiging hebben om de sonore kwaliteiten uit het oog te verliezen. Je zou kunnen zeggen dat we ons opsluiten in de louter semantische waarde van de woorden. Zodra de woorden erbij komen, zodra we tekst gebruiken, valt het op dat onze bewegingen kleiner worden en minder energiek. Ook het volume en de intensiteit van onze klanken verkleint. Het is alsof de woorden het willen overnemen van onze beweging en klank, alsof ze over ons heersen. We zijn ons daar meestal niet van bewust, maar L wijst ons dan op deze gewoonte, op dit patroon en telkens opnieuw, zin per zin, onderzoeken we de verbinding tussen beweging, klank en tekst. Eerst beweging, dan klank, dan tekst. Body, voice, text.

“Een hond handelt, zonder meer. Acteurs tonen vaak hun bedoeling of becommentariëren wat ze spelen, waardoor hun spelen bedoelerig wordt en de kijker nog weinig ruimte krijgt.”

A Als je het hebt over het zich opsluiten in de semantische waarde van de woorden, en zegt dat het lijkt alsof de woorden het willen overnemen, dat ze over ons heersen en dat dat een patroon is, is dat dan eigenlijk niet hetzelfde als zeggen dat de body-mindrelatie op die momenten uit balans is?

Happy © Jan Steen

S Ja, ik denk het (stilte). Ik heb iets zeer prikkelends gelezen in Yasuo Yuasa’s The Body, Self-Cultivation, and Ki-Energy, waarin hij beschrijft hoe Zeami, meester van het Noh-theater, het over de body-mindrelatie heeft (zoekt in een rood notitieboekje en leest voor). ‘De geest wordt begrepen als datgene wat voortdurend getransformeerd en herboren wordt door de vorm.’ Zeami noemt de ideale staat de no-mind of ku, wat ‘leegte’ betekent (leest verder). ‘Het is vrijheid in het dansen zonder dat men zich bewust is van de uitvoering ervan. Met andere woorden, het is een staat van ‘lichaam-geest-eenheid’ waarin de beweging van geest en lichaam niet meer te onderscheiden zijn. Het is een staat van self-forgetfulness waarin het bewustzijn van zichzelf als onderwerp van de lichaamsbeweging verdwijnt en het de beweging zelf wordt die danst’ (korte stilte). Het bewustzijn wordt de beweging zelf die danst. Prachtig.

A Maar dat is echt wel een ideale staat, nietwaar? Ik bedoel, tijdens het acteren heb ik dat zelden. Ik heb wel al ervaren wat ik een stroom zou willen noemen, waarin je vergeet dat je speelt en dat je gewoon speelt. Je denkt niet dat je danst, je danst gewoon. Maar die momenten zijn eerder zeldzaam. Bovendien vind ik niet dat je je denken moet of kan uitschakelen als je acteert of danst. Misschien kun je in het zenboeddhisme en tijdens meditatie trainen om je denken uit te schakelen, om een no-mind te hebben, maar dan zit je neer, in stilte, dan ben je onbeweeglijk en uit je niets. Is dat niet het tegenovergestelde van wat een acteur zoekt? We moeten toch expressief zijn? We willen toch niet al onze gedachten, gevoelens en kronkels van de geest uitsluiten? We willen toch juist communiceren?

L Ik denk dat je het goed beschrijft, A, als je het over een stroom hebt. Ik ben ervan overtuigd dat je kunt trainen om die frequenter te ervaren. En nee, je hoeft je denken niet uit te scha- kelen tijdens het spelen (korte stilte).
Je gebruikt het werkwoord ‘vergeten’. Je zegt dat je vergeet dat je speelt, dat je gewoon speelt. Dat is volgens mij wat ook Zeami in deze context bedoelt met self-forgetfulness. Er is geen zelfbewustzijn dat je spelen belemmert; het bewustzijn staat je niet in de weg. Je oordeelt niet over je daden terwijl je speelt. Je vergeet erover na te denken. Natuurlijk denk je terwijl je speelt, maar het is een manier van denken die verbonden is met de directe ervaring van het spelen. Je denkt, voelt en handelt tegelijkertijd. Alle drie de aspecten zijn even belangrijk en beïnvloeden elkaar wederzijds en in dezelfde mate. Ik heb aan den lijve ondervonden dat je je effectief kunt trainen om die stroom frequenter te ervaren.

S Maar volgens mij hoef je, als je aan het spelen bent, dat niet als doel te stellen. Je kunt of moet jezelf niet pushen want dan gebeurt het zeker niet. Die stroom is ook geen doel op zich. L spreekt over ervarend spelen. Hij plaatst dat naast het inlevend of interpreterend spelen en het afstandelijk of ironiserend spelen (korte stilte). Terwijl je speelt, heb je een reële ervaring van wat je aan het doen bent. Door te focussen op die reële, lichamelijke en zintuigelijke ervaring kan een speler een beweging, een tekst, een medespeler telkens opnieuw benaderen alsof dit de eerste keer is, omdat het ook daadwerkelijk steeds opnieuw een nieuwe confrontatie is. De ervaring op zich is altijd uniek, zelfs al heb je je acties, je oefening, je scène, je voorstelling daarvoor al honderd keer uitgevoerd. Alles wat zich in die specifieke ervaring aandient, is deel van het gebeuren. We proberen een spelersattitude te ontwikkelen waarin we daarvoor openstaan.

“Je denkt, voelt en handelt tegelijkertijd. Alle drie de aspecten zijn even belangrijk en beïnvloeden elkaar wederzijds en in dezelfde mate.”

A L, in een ander gesprek hoorde ik je eens zeggen dat een belangrijk aspect van je lessen is om een verhoogde sensitiviteit te leren ontwikkelen. Je vertelde hoe je je volgens jou, in en door het spelen, kunt trainen om een grotere gevoeligheid te ontwikkelen en aan de dag te leggen, zowel naar je materiaal toe, als naar jezelf, je medespeler en de kijker. Je duidde aan hoe we in de woorden ‘zintuiglijk’ en ‘sensitiviteit’, ‘zin’ en ‘sense’ kunnen lezen en hoe we via het vergroten van onze sensitiviteit meer zin kunnen geven aan de dingen, hoe de dingen zinvoller en betekenisvoller kunnen worden.

R In nog een ander gesprek (lacht) hoorde ik je zeggen dat je niet alleen via het acteren, regisseren en lesgeven een grotere gevoeligheid hebt ontwikkeld, maar ook door het samenleven met je hond. Je vertelde dat zij jou heel veel heeft geleerd over die manier van openstaan, om een reëel contact te maken, in verbinding te gaan en om niet-oordelend aanwezig te zijn.

L Jazeker (glimlacht en korte stilte). Een attitude ontwikkelen waarin je je aandacht naar buiten richt en een flexibele, fluïde, niet-oordelende bewegingsruimte creëert voor jezelf, je rol, je medespeler en de toeschouwer — of algemener gesteld: voor de ander en het andere — is een essentieel onderdeel van mijn lessen. Ik heb het voorrecht om, via mijn werk en al de bijzondere ontmoetingen die ik heb binnen en buiten mijn professionele context, hierin dagelijks te mogen leren. En daarin heeft Happy voor mij inderdaad een heel belangrijk en dierbaar aandeel.

(Happy, die het hele gesprek naast L op de grond lag te rusten, richt zich op. Ze spitst haar oren, kijkt iedereen afzonderlijk aan, legt dan haar kop op L’s knie en beweegt haar staart heen en weer. Of is het de staart die Happy heen en weer laat bewegen?)

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

gesprek
Leestijd 11 — 14 minuten

#160

15.03.2020

14.05.2020

Jan Steen

Jan Steen is theatermaker, dramadocent en opleidingsvoorzitter van KASK DRAMA te Gent. In 2014 voltooide hij zijn doctoraat in de kunsten over de dramaturgie van de speler: Being in Playing. Daarin stelt hij onder meer dat de aanwezigheid van een speler bepalend is voor de specifieke uitkomst van een rol, en bij uitbreiding van een voorstelling.