Beste Rudi,

Bedankt voor je antwoord, erg fijn je te lezen.

Het schrijven in de vorm van een briefwisseling blijft ook voor mij een uitdagende oefening: het omringd raken door een steeds grotere hoeveelheid tekst, daarin lijnen onderscheiden en bijhouden, besluiten welke te volgen. (Ik heb daarin nogal de neiging om zoveel mogelijk te willen oppakken en omdraaien om van dichterbij te observeren. Opnieuw een lijvig antwoord, dus. Hopelijk zonder in het ‘tegenhameren’ alternatieve sporen dicht te timmeren.) In ieder geval heb ik je schrijven opnieuw opgevat als een uitnodiging om enkele zaken verder uit te diepen. Daarin hamer, haper en herhaal ik, in de hoop om in die cirkelende beweging, dat malen, ook nieuwe lijnen uit te zetten. (Sébastien Conard laat me overigens weten dat de formulering “twirling around itself” van Agamben afkomstig is.)

Je schrijft: “Je kan toch evengoed beweren dat ‘transparant zijn over de eigen positie, parameters en twijfel’ het vooroordeel kan bevestigen dat het om niet meer dan een individuele mening gaat?” Het blijft een onvermijdelijke vraag binnen de kunstkritiek: wat onderscheidt haar van een louter individuele mening? Het (terecht) terugkerende vraagstuk rond die autoriteit, vormt de basis van een kunstkritische praktijk, maakt dat er inherent iets op het spel staat en speelt een centrale rol in waar, hoe en óf kunstkritiek kan bestaan. Het blijft dus zinvol om ons tot die basisvraag te verhouden, lijkt me, en daarom ook relevant om hier nog even rond te cirkelen (met het risico in herhaling te vallen.)

“Waar ik, bij wijze van vergelijking, wantrouwig sta tegenover zogenaamd wetenschappelijk onderzoek dat geen heldere bronvermelding biedt of niet expliciteert hoe het bepaalde begrippen definieert, wekt een tekst die helder is over haar parameters en overwegingen bij mij eenvoudigweg meer vertrouwen. (Zouden we in plaats van autoriteit ook over vertrouwen kunnen spreken?)”

Zoals ik in m’n vorige brief omschrijf, is de kennis van een medium of veld voor mij onvoldoende voorwaarde om van een degelijke kunstkritiek te spreken. Hoewel een (basis)kennis interessant is om clichés en conventies te kunnen herkennen, bepaalde keuzes te leren lezen en eventueel in bredere tendensen te kunnen plaatsen, ligt de autoriteit (of legitimiteit) van de criticus voor mij niet (alleen) in die opgebouwde kennis, maar voornamelijk in hoe bedreven iemand is in het beoefenen van de kritiek zelf. En daarin speelt die zelfreflexiviteit, de transparantie over de procedures van een kritische praktijk, voor mij een essentiële rol.

Het claimen van een autoriteit (een claim die inherent is aan de kunstkritiek) zit naar mijn mening dus niet in het ontkennen dat die autoriteit steeds op het spel staat, of in het vertroebelen van het feitelijk feilbare werkingsmechanisme van kritiek en het terechte, productieve wantrouwen dat daaruit voortvloeit. Het gaat juist om het helder maken van de toestand waarin zo’n kritisch experiment tot stand komt. Waar ik, bij wijze van vergelijking, wantrouwig sta tegenover zogenaamd wetenschappelijk onderzoek dat geen heldere bronvermelding biedt of niet expliciteert hoe het bepaalde begrippen definieert, wekt een tekst die helder is over haar parameters en overwegingen bij mij eenvoudigweg meer vertrouwen. (Zouden we in plaats van autoriteit ook over vertrouwen kunnen spreken?)

Vanuit die optiek is een bedreven criticus iemand die de twijfel kundig weet te hanteren in het construeren van dat “improvisational object“, om zo tot enigszins traceerbare argumenten te komen. Een universele waarheid lijkt me hoe dan ook een achterhaald streven dat bovendien de veelheid aan referentiekaders (en de parameters die daaruit voortvloeien) ontkent. Maar met een heldere argumentatie kan je weldegelijk waarachtige uitspraken doen die voorbij de individuele mening strekken – op basis van wat je een ‘onderbouwde kijk’ noemt: het leren observeren van je eigen observeren. En dat vorm te geven in het schrijven, daarin het twijfelen durven tonen, de enigszins broze pilaren waarop het modulaire bouwsel is gestut.

“Een negatieve recensie wordt al snel als ingrijpender ervaren en vraagt om meer verantwoording. Dit hangt samen met het hardnekkig idee dat zorg en kritiek elkaars tegengestelden zouden zijn, waarbij support of solidariteit haast vanzelf wordt gelijkgesteld aan positieve kritieken.”

Een hedendaagse valkuil van die wankele autoriteitspositie is de neiging van critici om zich achter theoretische kaders verschuilen om zo hun spreken van gewicht te voorzien. Het gebeurt te vaak dat ik een recensie lees en aan het einde van de tekst nog steeds geen flauw idee heb van wat de recensent nu precies zelf van het werk vond. Wel ben ik onderweg geschoold in meerdere, vaak academische, denkkaders en heb ik ondertussen een tiental externe bronnen genoteerd. Menig recensie begint met een feitelijke beschrijving om in de volgende paragraaf meteen een externe referentie te introduceren, die vervolgens als legitimatie dient voor de daaropvolgende analyse. Hoewel ik zelf niet zelden de neiging heb de wereld vanuit de theorie te benaderen, en mijn eerste associaties tijdens het kijken vaak naar een verzameling theoretische kaders verwijzen, vind ik dit een uitermate ergerlijke manier van schrijven. Alsof de link met dat specifieke kader of idee vanzelfsprekend is en niet geïntroduceerd hoeft te worden door het belichaamde denken dat die specifieke verbinding legt. Een soortgelijke kritiek is op die manier minder uitnodigend: ze maakt zichzelf niet transparant om zich zo ook ter beoordeling aan de lezer voor te leggen.

(Een dergelijk schrijven is bovendien niet eerlijk over de constante spanning tussen het analytische en het ervarende: mijn kijkervaring ontstaat in de voortdurende dialoog tussen beide. Soms voel ik iets bij een beeld, omdat een bepaald kader me er toegang toe geeft. En soms wordt een theorie net helderder omdat ze via het gevoel ingang vindt. Taal bereikt me meestal nogal hoofdig; het zijn veelal de beeldende- of bewegingselementen waaraan ik affectief blijf haperen, of waarin ik een diepere laag vind. Je haalt Lyotard aan: “Thought must ‘linger’, must suspend its adherence to what it thinks it knows. It must remain open to what will orientate its critical examination: a feeling.” Het is dan ook vaak een gevoel dat mijn schrijven oriënteert – al ben ik voorzichtig om m’n intuïtie zomaar aan het gevoel toe te schrijven: het is ook sterk gevoed door verschillende denkkaders.)

“Het is voor mij een belangrijk deel van de kritiek: luisteren, me omringen door en leren van een gul en breed kennisweefsel. Verschillende recensenten blijven resoluut weg van dit soort uitwisseling en zijn van mening dat het hun kritiek te zeer zou kleuren. Ik geloof niet in een blanco blik, dus kan je die maar beter ook bewust voeden lijkt me. (En dat gebeurt ook buiten de theaterzaal: verschillende gesprekken met een geliefde die worstelt met hun genderidentiteit doen me radicaal andere keuzes maken in een tekst.)”

Mijn ergernis rond dit theoretisch rookgordijn wordt enkel aangewakkerd door mijn vermoeden dat een dergelijk schrijven niet noodzakelijk voortkomt uit de overtuiging dat het ‘zo hoort’ in de kunstkritiek, of dat er geen ruimte zou zijn voor affectieve argumenten. Eerder lijkt er sprake van een terughoudendheid om zich persoonlijk uit te spreken, vanuit de angst voor een onterecht oordeel, een foute lezing die jou dan persoonlijk kan worden aangerekend. Maar, zoals je Felski terecht citeert: “If misreading, overreading, or bad reading is a fault, it is one that we are all prone to commit on a regular basis: more like a traffic violation rather than a capital crime.” Of, zoals je zelf elders concludeerde: “Gelukte kritiek is een succesvolle mislukking.” Kunstkritiek is ook altijd de eigen geloofwaardigheid op het spel (durven) zetten. (In een interview over haar werk rond ‘the cute’ beschrijft Sianne Ngai trouwens hoe ambivalente esthetische categorieën kenmerkend zijn geworden voor het laatkapitalisme. Een woord als ‘cute’, of ‘interesting’ is daarbij interessant omdat het zich lijkt uit te spreken, maar tegelijk ambigu laat of iets positief of negatief wordt beoordeeld.)

Ik vraag me daarbij af of de terughoudendheid om vanuit de persoonlijke ervaring te spreken, zichzelf feilbaar te tonen en op minder vaste grond te staan, misschien ook te maken heeft met wat Sonja Eismann opmerkt in Spaces for Criticism: “There is a growing pressure to be ‘supportive’ of the things one writes about – which on the one hand is due to the power of advertisers with their ever decreasing budgets, rewarding those critics who are more ‘friendly’ towards their products, but on the other hand there is also a call for solidarity or even complicity from the community of cultural producers, the imperative to ‘stand together in times of austerity.” Een negatieve recensie wordt daardoor al snel als ingrijpender ervaren en vraagt om meer verantwoording. Dit hangt samen met het hardnekkig idee dat zorg en kritiek elkaars tegengestelden zouden zijn, waarbij support of solidariteit haast vanzelf wordt gelijkgesteld aan positieve kritieken. (Hoe zie jij dit, en hoe verhoudt jouw terughoudendheid tegenover negatieve recensies zich tot die vraag?)

(Je verwijst in deze context naar Sedgwick’s onderscheid tussen paranoid reading en reparative reading. Het is al even geleden dat ik me tot Sedgwicks schrijven verhield, maar voor zover ik begrijp, definieert ze de paranoïde lezing (waarvan ze overigens de waarde erkent) als anticipatoir: vertrekkend vanuit een aversie tegenover de verrassing, die de noodzakelijkheid van paranoia (“het slechtste verwachten”) steeds bevestigt. Een paranoïde lezing is een lezing vanuit negatieve affecten, stelt Sedgwick, en baseert zich op het idee dat kennis in het blootleggen van de dingen zit. (Sedgwicks theorie wordt hier ook een maatschappijkritiek: ze problematiseert de naïeve veronderstelling dat louter door iets bloot te leggen, er verandering zou worden mogelijk gemaakt.) Het reparatieve lezen lijkt daartegenover meer vanuit de tekst zelf te vertrekken, en is in die zin hoopvoller: de reparatief gepositioneerde lezer staat open voor verrassing en gaat aan de slag met wat ze tegenkomt. Ze laat ruimte voor alternatieve mogelijkheden.

“Mijn kritiek op critici die zich achter theorie verschuilen, betekent dus nadrukkelijk niet dat ik pleit voor een anti-intellectualisme of een schrijven dat zich van de theorie afkeert. Integendeel: dergelijk onderzoek doen is essentieel. Je voeden met het denken van anderen, via theorie en gesprek, ook met ideeën waarmee je het niet eens bent, hoort bij het bouwen van een tekst. En, zoals Sara Ahmed stelt, citeren is een feministische praktijk.”

Binnen de kunstkritiek zou dat voor mij kunnen betekenen: meedenken vanuit de materie die het werk voorlegt. Daarom vraag ik me af of we negatieve kritiek noodzakelijk als paranoïde moeten begrijpen: een negatieve kritiek die haar oordeel baseert op de materie van het werk, maar vanuit aandacht voor de tekst zelf constateert dat iets intern niet strookt, of dat ze haar eigen intenties niet actualiseert, hanteert dan misschien juist een reparatieve lezing? Het gaat dan niet om het ‘blootleggen’ van datgene waarop we anticiperen (het slechtste), maar om het ernstig nemen van wat het werk zelf mogelijk maakt (en misschien ook waar het daarin tekortschiet). Ik twijfel dus of we Sedgwicks tweedeling zo één op één aan het onderscheid tussen positieve en negatieve kritiek kunnen verbinden. Misschien moeten we het in deze context eerder hebben over oordelende versus (louter) analyserende kritiek? Daarin blijft de vraag gelden: kan kritiek bestaan zonder oordeel? (In mijn opinie is de evaluatie – oordeel klinkt soms nogal zwaar – immers een voorwaarde om van kritiek te spreken.) En kunnen we bij een oordelende tekst nog spreken van een reparatieve lezing, of vallen die twee niet te rijmen, gezien de reparatieve lezing zich veeleer richt op het potentieel van de materie?)

De twijfel en terughoudendheid die onvermijdelijk gepaard gaan met die voortdurende vraag naar autoriteit in het formuleren van een eigen evaluatie, brengt me bij de kwestie die jij hier eveneens opwerpt: wanneer is men bekwaam genoeg om een werk te beoordelen? Je vraagt me wat ik doe wanneer ik twijfel of ik over de nodige competenties beschik. Hoewel ik een uitgebreide voorkennis op zich niet noodzakelijk vind, probeer ik op voorhand wel in te schatten waar de blinde vlekken zouden kunnen liggen in mijn eigen perspectief, en of het daardoor mogelijk tekortschiet om het werk volledig recht te doen. In dat geval neem ik graag een extra blik mee. Wanneer ik bijvoorbeeld naar een voorstelling over het werk en leven van Sjostakovitsj ga, neem ik (hoewel ik zelf lange tijd in de klassieke muziek heb doorgebracht) liever een geliefde mee met meer kennis en ervaring binnen die wereld. Uiteindelijk blijken we een zeer gelijkaardige beleving van het werk te hebben, maar kan hij veel scherper verwoorden waar en waarom het precies wringt. Het gesprek helpt mij om m’n woorden te vinden. Op eenzelfde manier en een andere avond wijst een geliefde die meer thuis is in scenografie me bijvoorbeeld op de gaten in de vormelijke keuzes daar. Het is voor mij een belangrijk deel van de kritiek: luisteren, me omringen door en leren van een gul en breed kennisweefsel. Verschillende recensenten blijven resoluut weg van dit soort uitwisseling en zijn van mening dat het hun kritiek te zeer zou kleuren. Ik geloof niet in een blanco blik, dus kan je die maar beter ook bewust voeden lijkt me. (En dat gebeurt ook buiten de theaterzaal: verschillende gesprekken met een geliefde die worstelt met hun genderidentiteit doen me radicaal andere keuzes maken in een tekst.)

“Ik vraag me af of, wanneer we kunstkritische praktijken meer als oeuvre zouden benaderen en de schrijver ervan daarbinnen zouden leren (her)kennen, we ons een beeld van diens positie zouden kunnen vormen over diens teksten heen. De positionering zou zich dan over het geheel van het werk kunnen ontvouwen: als een lijn, focus of stem die zich gaandeweg kenbaar maakt, eerder dan als iets dat in elke afzonderlijke tekst moet worden geëxpliciteerd of gethematiseerd.”

Omdat ik graag relatief onwetend de zaal binnenstap, zonder al te veel sturing door de paratekst, kan ik niet altijd op voorhand inschatten waar mijn blinde vlekken zullen liggen. Het grootste deel van het gesprek en de verdieping gebeurt daarom ook pas achteraf. En in het lezen, veel lezen. Schrijven is ook altijd lezen. Ik kan me erg frustreren aan feitelijke fouten in teksten die met een korte zoekopdracht eenvoudig kunnen worden rechtgezet. Zeker wanneer een werk put uit historische contexten of figuren, of expliciet verwijst naar bepaalde teksten of ideeën, vind ik het belangrijk om die referenties na te gaan. Aan een recensie gaat daarom niet zelden behoorlijk wat onderzoek vooraf.

(Mijn kritiek op critici die zich achter theorie verschuilen, betekent dus nadrukkelijk niet dat ik pleit voor een anti-intellectualisme of een schrijven dat zich van de theorie afkeert. Integendeel: dergelijk onderzoek doen is essentieel. Je voeden met het denken van anderen, via theorie en gesprek, ook met ideeën waarmee je het niet eens bent, hoort bij het bouwen van een tekst. En, zoals Sara Ahmed stelt, citeren is een feministische praktijk. Het gaat erom helder te zijn over de bronnen en denkers die je denken voeden, zonder je verantwoordelijkheid aan hen uit te besteden.)

Wanneer het gaat over voorkennis van een oeuvre, moet ik toegeven dat ik daarvoor nog te weinig geworteld ben in het veld. Als ik consequent ben in mijn eigen argumenten voor een vorm van ‘autoriteit’ (of vertrouwen) die niet louter op uitgebreide voorkennis berust, zou dat op zich geen probleem mogen zijn. Toch voelt het telkens enigszins naakt om toe te geven dat ik nog maar een kleine vijf jaar naar theater ga: ik heb geen opleiding in de theaterwetenschappen en ben evenmin opgegroeid in de nabijheid van het theater. Daarnaast zijn er eenvoudigweg niet genoeg middelen en tijd om je als criticus op korte tijd zodanig te verdiepen in de historie van een veld en de uitgebreide oeuvres van verschillende makers. Misschien vind ik het daarom ook steeds fijn om over startende makers te schrijven, om samen te ontwikkelen, samen te beginnen. (Maar zoals Sandra Sara Raes Oklobdzija recent ook aanhaalde, wordt het opnieuw problematisch wanneer dit als norm wordt gehanteerd en de positie van de schrijver direct moet corresponderen met die van de maker: jonge schrijvers die uitsluitend over jonge makers schrijven, schrijvers met een migratieachtergrond die enkel over makers met een migratieachtergrond schrijven, etc.)

“In een hyperindividualistische tijd moet het persoonlijke opnieuw actief worden gepolitiseerd. (Een vriend observeert: ‘er is geen ideologie meer in de kunstkritiek.’) Zowel het persoonlijke schrijfproject als de positionering faalt dus in dit soort dagboekkritiek die niet voorbij het anekdotische beweegt. Het is een geïnstitutionaliseerde schijnpositionaliteit.”

In elk geval blijft het interessant zich de vraag te stellen, zoals jij die hier formuleert: “Waarom jij en niet iemand anders?” Jouw antwoord: ‘Omdat je goed kan observeren, argumenteren en scriberen, waarbij dat ‘goed’ contextueel wordt geijkt aan de hand van de verwachtingen die een redactie koestert.” Zogenaamd ‘goede’ kritiek blijft inderdaad een construct van “geïnstitutionaliseerde hiërarchieën van symbolisch kapitaal”: welke taal wordt als legitiem erkend, welke positie krijgt autoriteit, en wanneer wordt een taalbouwsel als overtuigend beschouwd? De vraag “Waarom jij en niet iemand anders?” lijkt me daarom uiterst productief: van waaruit spreek ik, welke positie neem ik in, en op basis waarvan wordt mijn oordeel gelegitimeerd? Ze wijst de schrijver als persoon aan, doet appel op diens zelfreflexiviteit.

Je maakt hier terecht een onderscheid tussen een ‘persoonlijk schrijven’ en een ‘sociale zelfreflexiviteit’. ‘Het persoonlijke’ schijnt onvermijdelijk door in het taalbouwsel, lijkt me, maar de ontwikkeling van (de artistieke praktijk van) een ‘persoonlijk schrijven’ lijkt me een permanente zoektocht binnen elke schrijfpraktijk: om, zoals je het verwoordt, iets te creëren dat voorbij het anekdotische beweegt, of er op z’n minst in slaagt het anekdotische door vorm of stijl met een bredere betekenis op te laden. Om tegelijk iets ‘eigen’ te creëren. Aartsmoeilijk, je zegt het al.

“Ik vraag me af of we ons niet evenzeer de vraag moeten stellen wáár we gewend zijn te zoeken naar theater, wat we als theater (h)erkennen en subsidiëren. Ik denk dat er op veel en verschillende plaatsen theater ontstaat, en dat we een heleboel projecten en praktijken ontkennen wanneer we spreken over ‘het theater’ alsof het maar op één plek en binnen een bepaalde klasse zou bestaan. Maar laat het nu net, en daar situeert de problematiek zich natuurlijk, die ruimten zijn die in de kritiek (en bijgevolg ook de reflectie op klasse) vaak buiten beeld blijven.”

Net zomin als jij geloof ik in een absoluut zelfbewustzijn. Dat lijkt me ook geen vereiste voor wat we hier een sociale reflexiviteit noemen, waarbinnen ik veeleer van een relatief zelfbewustzijn zou spreken: de sociale positionering gebeurt steeds ‘in relatie tot’ – en, zoals je schrijft, ook daar is het ‘weten’ troebel. Maar de (overigens prikkelende) filosofische overwegingen rond (de onmogelijkheid tot) een absoluut (zelf)bewustzijn, zouden de noodzakelijke en urgente poging om een meer gesitueerde kritiek te formuleren niet in de weg mogen staan. We zijn het erover eens dat kritiek steeds een poging is. En dat deze in een sociale context tot stand komt.

Omdat ik geïnteresseerd ben in hoe een werk zich in de wereld manifesteert, eerder dan (enkel) hoe het uitsluitend binnen zichzelf functioneert, moet ik mezelf actief tot die wereld verhouden om dat te kunnen onderzoeken. Het gaat mij dus om meer dan de vraag naar hoe ‘ik’ relateer tot een werk. Ik mis een kritiek die het werk (en de poging dat te vatten) ook in de wereld plaatst. Daaruit volgt dus onvermijdelijk de vraag naar sociale reflexiviteit in de kritiek zelf. Hoewel een sociale zelfreflexiviteit ook onvermijdelijk wortelt in het troebele ‘zelf’, beweegt deze voorbij het ‘zelf’ in de poging om een taal te geven aan een persoonlijke observatie van hoe het werk in de wereld verschijnt, wat niet los valt te zien van de eigen (veranderlijke) positie in die wereld. En om daarbij telkens opnieuw de overweging te maken welke ‘persoonlijke’ elementen relevant lijken om te expliciteren in relatie tot (de kritiek rond) een werk.

Die overweging staat voor mij centraal. Een transparante kritiek hoeft voor mij niet te betekenen dat de sociale positionering steeds moet worden gethematiseerd: niet elk werk, elke tekst of elke context vraagt daar om. In m’n essay over Carolina Bianchi’s The Brotherhood uit ik mijn verontwaardiging over het gebrek aan sociale zelfreflectie van de mannelijke recensent rond een stuk dat zich zodanig expliciet uitspreekt over mannelijkheid en een mannelijke kunstgeschiedenis. (Ik vond het interessant om daar zoveel tegenreactie op te krijgen, mijn verontwaardiging leek me voor de hand liggend. Het gaat hier overigens niet om een moreel oordeel, maar ik gelóóf gewoon niet dat dit geen rol speelt. De geloofwaardigheid van de kritiek neemt dus af. Dat vond ik in de eerste plaats niet eerlijk tegenover het stuk zelf.) Aan de andere kant laat ik die explicitering zelf ook soms achterwege, bijvoorbeeld in het schrijven over voorstellingen die eerder de nadruk op vormexperiment leggen; een expliciete situering is daar minder aan de orde naar mijn gevoel. (Hoewel ik het hier dan weer interessant zou vinden om te bevragen voor wie zo’n vormexperiment leesbaar is, én waarom we die leesbaarheid überhaupt verwachten. Edouard Glissant beschrijft bijvoorbeeld hoe het westerse verlangen naar totale transparantie en leesbaarheid een vorm van koloniaal geweld is die de ‘Ander’ reduceert tot een categorie die volledig begrepen, gemeten en gecontroleerd kan worden. Het zogenaamde ‘recht op ondoorzichtbaarheid’ waar Glissant voor pleit, geldt ook voor een heleboel andere categorieën die voor een dominante blik niet meteen ‘leesbaar’ zijn.)

“Men botst al snel op het gegeven dat de kunstkritiek zelf al een behoorlijk complexe verhouding heeft tot klasse: allereerst is het een notoir slechte financiële zet om criticus te worden. Bovendien wordt de hedendaagse kritiek veelal bedreven door schrijvers met theoretische, universitaire opleidingen. Zij (en hier moet ik eigenlijk schrijven ‘wij’) dicteren ook de taal waarin kritiek wordt bedreven.”

Ik vraag me bovendien af of, wanneer we kunstkritische praktijken meer als oeuvre zouden benaderen en de schrijver ervan daarbinnen zouden leren (her)kennen, we ons een beeld van diens positie zouden kunnen vormen over diens teksten heen. De positionering zou zich dan over het geheel van het werk kunnen ontvouwen: als een lijn, focus of stem die zich gaandeweg kenbaar maakt, eerder dan als iets dat in elke afzonderlijke tekst moet worden geëxpliciteerd of gethematiseerd. Gelijkaardig aan wat jij benoemt in verband met makers die je al langer volgt: door iemand over een langere periode te lezen, worden ook minder makkelijk benoembare aspecten van een persoonlijke praktijk zichtbaar.

In elk geval gaan het talig bouwen van een persoonlijke schrijfpraktijk, en de sociale reflexiviteit samen om een kritiek overtuigend (of geloofwaardig) vorm te geven.

“Mijn notitieboek helpt me om me een houding aan te meten in de theaterzaal (er in zekere zin achter te schuilen?): door te schrijven neem ik een positie in van waaruit ik kan observeren en vastleggen, eerder dan deel te (moeten) nemen. En in die afstand, dat ‘kaderen’ vanuit die observerende positie, schuilt onvermijdelijk een bepaalde macht.”

Een positionering die niet in een persoonlijk schrijven is geworteld, is ergerlijk oppervlakkig in haar onvermogen om voorbij de feitelijke opsomming te bewegen. Ze lijkt bovendien eerder de logica van een afvinklijstje ¹ van afzonderlijke identiteitskenmerken te hanteren, eerder dan vanuit een intersectioneel kader te denken dat net erkent hoe die gelijktijdige identiteiten elkaar kleuren (daarin troebel worden, zoals je ook schrijft), en zo tot een persoonlijk perspectief leiden. Een dergelijke gemakzuchtige positionering blijft vooral onproductief: men benoemt een positie, zonder zich werkelijk af te vragen wat deze betekent voor het persoonlijk schrijven.

Zo mogelijks nog ergerlijker is een ‘persoonlijk’ schrijven zonder werkelijke positionering, waarin ‘het persoonlijke’ eenvoudigweg wordt gelijkgesteld aan de positionering. Wat ik bedoel: iemand schrijft weliswaar vanuit een ‘ik’ (bijvoorbeeld over moederschap) en verbindt hun persoonlijke ervaringen met wat die observeert. De kritiek vertrekt in dat geval vanuit een heldere positie, maar daarom niet vanuit een positionering, een bredere reflectie op hoe dat ‘ik’ relateert aan sociale structuren als klasse, gender, cultuur… Dit ‘gezellig mijmeren’ maakt enkel het ‘ik’ zichtbaar, maar nooit ‘in relatie tot’. Wat me hier het meest aan stoort is dat een ‘ik’ dat niet structureel is ingebed volledig schadeloos is voor machtsstructuren en hun instituten. In een hyperindividualistische tijd moet het persoonlijke opnieuw actief worden gepolitiseerd. (Een vriend observeert: “er is geen ideologie meer in de kunstkritiek.”) Zowel het persoonlijke schrijfproject als de positionering faalt dus in dit soort dagboekkritiek die niet voorbij het anekdotische beweegt. Het is een geïnstitutionaliseerde schijnpositionaliteit.

Wat je schrijft over een gebrek aan klassebewustzijn heeft hier ook mee te maken, lijkt me. Door een veelal gedeelde, of eerder ‘evidente’, sociale positie wordt men niet uitgedaagd zich hiertoe te verhouden: onze ervaring van theater lijkt dan puur persoonlijk, eerder dan het gevolg van een klassegekleurd perspectief waartegenover we ons bewust dienen te positioneren. (Thematieken als gender resoneren vanuit dat perspectief vaak sneller.) En zo valt klasse al snel, zoals jij het stelt, binnen het “geïnstitutionaliseerde niet-zeggen”.

“Er is geen speelveld voor kritiek. De schaarse opleidingstrajecten en uitwisselingsmomenten worden veelal door dezelfde, geïnstitutionaliseerde spelers vormgegeven. Het gesprek lijkt telkens op dezelfde conclusies en grenzen te stuiten. Kritiek lijkt veel moeilijker een eigen infrastructuur te organiseren. (Kan een kunstkritisch veld überhaupt op zichzelf bestaan, of is de kritiek steeds gedoemd tot een parasitaire positie binnen het veld waarop ze reflecteert?)”

(Tegelijk vraag ik me hier af of we ons niet evenzeer de vraag moeten stellen wáár we gewend zijn te zoeken naar theater, wat we als theater (h)erkennen en subsidiëren. Ik denk dat er op veel en verschillende plaatsen theater ontstaat, en dat we een heleboel projecten en praktijken ontkennen wanneer we spreken over ‘het theater’ alsof het maar op één plek en binnen een bepaalde klasse zou bestaan. Maar laat het nu net, en daar situeert de problematiek zich natuurlijk, die ruimten zijn die in de kritiek (en bijgevolg ook de reflectie op klasse) vaak buiten beeld blijven.)

Kritiek neemt daarin vaak een nogal afwachtende houding aan: ze wacht tot iets expliciet wordt gethematiseerd op scène om zich erover uit te spreken. Maar ook dan reikt de kritiek vaak niet verder dan de grenzen van het werk zelf. Ik mis een overschouwende kritiek, die, los van de reflectie op een enkel werk, bredere tendensen observeert. (Deze ligt helaas vaak buiten de tijd en middelen.) Het antwoord op waarom een bredere kritiek op klasse in het theater uitblijft, is dus automatisch een vraag over (de aard van) de kritiek zelf. Hoe zou een klasse(geïnspireerde) kritiek in de kunsten vorm kunnen krijgen?

“Hoe experimenteer je wanneer je na je 9-tot-5 nog aan een recensie moet beginnen schrijven? Hoe maak je ruimte voor onderzoek, twijfel en experiment wanneer je je tegelijk zorgen maakt over het betalen van je huur? We dromen over alternatieve vormen, een praktijk die zich vrijer kan bewegen, zichzelf kan bevragen en heruitvinden, maar we aarzelen het te hebben over structurele verandering en de middelen die daarvoor nodig zijn. Waar zijn de beurzen gericht op kunstkritiek? Waar zijn de betaalde trajecten en residenties die ruimte scheppen voor een langer denkproces, voor onderzoek? Waarom is er zo weinig kennis over het kunstwerkattest voor critici?”

Daarbij botst men al snel op het gegeven dat de kunstkritiek zelf al een behoorlijk complexe verhouding heeft tot klasse: allereerst is het een notoir slechte financiële zet om criticus te worden, zo goed als onmogelijk om er je hoofdzakelijke bezigheid van te maken, en enkel denkbaar voor wie de tijd (en de daaraan verbonden financiële toegeving) kan maken om daarin iets duurzaam op te bouwen. Bovendien (en ook dit punt vraagt eigenlijk een afzonderlijk artikel) wordt de hedendaagse kritiek veelal bedreven door schrijvers met theoretische, universitaire opleidingen. Zij (en hier moet ik eigenlijk schrijven ‘wij’) dicteren ook de taal waarin kritiek wordt bedreven, bepalen zo wat geldt als ‘legitieme kritiek’. Hoewel de criticus dus vaak ver onder het minimumloon werkt en het in mijn ervaring een ingewikkelde puzzel is om überhaupt rond te komen, blijft het belangrijk te bevragen wie zich die keuze kan veroorloven. Omdat er andere plekken zijn om op terug te vallen wanneer de praktijk niet levensvatbaar blijkt. Omdat men toegang heeft tot de kennis en codes om zich overtuigend en zelfverzekerd door het kunstenlandschap te bewegen om die praktijk te voeden.

“This isn’t my kind of kin”, schrijf je. De sterk uiteenlopende klasseachtergrond van mijn ouders en de blik die daaruit voortkomt, resulteert bij mij in een enigszins gelijkaardige houding tegenover de contexten die je beschrijft. (Ik heb een hekel aan het sociale ritueel van De Receptie en beklaag me dan steeds dat ik geen roker ben.) Ik moet toegeven dat de rol van de criticus me daarin een houding geeft. En daar verschuift iets: het innemen van die rol, het kunnen wentelen in die code, is immers niet neutraal. Susan Sontag beschrijft in het hoofdstuk ‘In Plato’s Cave’ uit On Photography een gelijkaardig mechanisme in relatie tot fotografie: “[Photographs] help people to take possession of spaces in which they are insecure (…) the very activity of taking pictures is soothing, and assuages general feelings of disorientation (…).” De camera stelt je in staat om een bepaalde (sociale) positie in te nemen: die van de waarnemer, op een zekere afstand. Iets gelijkaardigs doet mijn notitieboek in de theaterzaal. Het helpt me om me een houding aan te meten (er in zekere zin achter te schuilen?): door te schrijven neem ik een positie in van waaruit ik kan observeren en vastleggen, eerder dan deel te (moeten) nemen. En in die afstand, dat ‘kaderen’ vanuit die observerende positie, schuilt onvermijdelijk een bepaalde macht. Niet alleen de materiële condities waarin de kritiek ontstaat, maar ook de praktijk, de ‘act’, van de kritiek zelf is dus geworteld in machtsverhoudingen die bepalen wie zich op welke manier tot het veld kan verhouden.

En zoals je opmerkt, is er inderdaad een bepaald ‘veld’ van podiumkritiek, met een aantal platformen als onderscheidbare hoekpilaren. Daarbinnen lijkt er echter weinig werkelijk te bewegen: er is geen speelveld voor kritiek. De schaarse opleidingstrajecten en uitwisselingsmomenten worden veelal door dezelfde, geïnstitutionaliseerde spelers vormgegeven. Het gesprek lijkt telkens op dezelfde conclusies en grenzen te stuiten. In tegenstelling tot andere disciplines, waarbinnen je je kunt verhouden tot een veelheid aan plaatsen, platformen, opleidingen, collectieven, evenementen,… van zowel instituten als onafhankelijke spelers, lijkt kritiek veel moeilijker een eigen infrastructuur te organiseren. (Kan een kunstkritisch veld überhaupt op zichzelf bestaan, of is de kritiek steeds gedoemd tot een parasitaire positie binnen het veld waarop ze reflecteert?) Het lijkt me nochtans noodzakelijk voor die zelfreflexiviteit om, zoals jij ook beschrijft: “te kijken naar welke vormen van kritiek er zich nog aan de marge van het dominante paradigma ontwikkelen”. En om die marges op te rekken. Want er is vraag naar en nood aan. Het verlangen naar andere vormen en plekken voor kritiek (en dan bedoel ik niet alleen podcasts) blijft zich aandienen. Ook tijdens het recente reflectiemoment rond reflectie en kritiek op Theater Aan Zee werd dat opnieuw duidelijk: hoe ontwikkelen we meer maatschappijkritische en maatschappelijk ingebedde vormen? Hoe bewegen we voorbij de geschreven vorm? Welke taal hanteren we? Kan het dialogischer? Hoe de maker te betrekken?

“Enkele dagen geleden was ik door een reeks schetsboeken aan het bladeren in een kunstenaarsarchief, toen ik op een vergeeld krantenknipsel stuitte met een negatieve recensie van het werk van de kunstenaar in kwestie. Daarna: meerdere ingevoegde vellen met een opzet voor een nooit verstuurd weerwoord.”

Wat daarbij minder vaak wordt besproken: Hoe experimenteer je wanneer je na je 9-tot-5 nog aan een recensie moet beginnen schrijven? Hoe maak je ruimte voor onderzoek, twijfel en experiment wanneer je je tegelijk zorgen maakt over het betalen van je huur? We dromen over alternatieve vormen, een praktijk die zich vrijer kan bewegen, zichzelf kan bevragen en heruitvinden, maar we aarzelen het te hebben over structurele verandering en de middelen die daarvoor nodig zijn. Waar zijn de beurzen gericht op kunstkritiek? Waar zijn de betaalde trajecten en residenties die ruimte scheppen voor een langer denkproces, voor onderzoek? Waarom is er zo weinig kennis over het kunstwerkattest voor critici? Een hedendaagse kunstkritische praktijk is het scheppen van de voorwaarden voor een hedendaagse kunstkritische praktijk.

Dat er zo weinig ruimten zijn voor uitwisseling en ontwikkeling, maakt het moeilijk om die voorwaarden collectief te creëren: een kritische praktijk is vaak nog te solitair.

Want (essayistische) kritiek is inderdaad vaak een flessenpost, die weinig respons mag verwachten. Toch krijg ik van tijd tot tijd boeiende reacties, soms meteen, meestal maanden of zelfs jaren later (flessenpost is notoir traag). Van makers, dramaturgen of liefhebbende lezers. Ook jouw uitnodiging tot deze briefwisseling is uiteindelijk een reactie op m’n schrijven. En, niet te vergeten, het zorgvuldige redactiewerk, dat ook steeds in gesprek verloopt.

“Ik hoop dat m’n ‘flessenpost’ ergens in een verontwaardigde, verwonderde of verwarde notitie aanspoelt, een kladje, een nooit opgestuurde brief. Maar het liefst natuurlijk zoals hier: in het heen-en-weer denken, het zoeken en durven delen van iets onaf.”

Hoewel de antwoorden veelal vertraagd en sporadisch zijn, hoop ik natuurlijk met mijn kritiek steeds uit te nodigen tot gesprek. (Platformen als Instagram zijn daar, ondanks hun vluchtigheid, verrassend goed voor – zonder een schadelijk medium alle krediet te geven voor het faciliteren van dialoog, het vult vooral op een nogal onbeholpen manier een reëel hiaat. Er is helaas vaak meer nodig om tot gesprek te komen dan louter het publiceren van een tekst. Ik reageer zelf ook graag op wat andere schrijvers delen in die vluchtige ruimte en hou van de zoekende conversaties en onaffe gedachten in m’n inbox, maar ik hoop ook dat er meer mogelijkheden ontstaan voor het gesprek in levenden lijve.) Ik grap al eens dat ik het beeldende kunstenveld verliet omdat er te weinig ‘momenten’ (afgebakend in tijd en ruimte) zijn, maar daar zit wel een waarheid in: veel uitwisseling rond teksten ontstaat voor of na voorstellingen, begrensde momenten waarin je samenkomt om iets te ervaren. Als erg verlegen persoon vind ik het heerlijk dat je met een tekst een gesprek kan openen. Daarom vind ik het citaat dat je aanhaalt van Ngai ook zo treffend: “aesthetic judgements are complex speech acts: affective verbal performances that are at once failure-prone and also creative, improvisational objects in their own right, inviting aesthetic response and evaluation in turn.” Dat “improvisational object” is dus steeds een uitnodiging.

Enkele dagen geleden was ik, in het kader van een onderzoek, door een reeks schetsboeken aan het bladeren in een kunstenaarsarchief, toen ik op een vergeeld krantenknipsel stuitte met een negatieve recensie van het werk van de kunstenaar in kwestie. Daarna: meerdere ingevoegde vellen met een opzet voor een nooit verstuurd weerwoord, de zinnen doorgehaald en telkens opnieuw geconstrueerd. Op de pagina’s daarna gaat de kunstenaar in gesprek met zichzelf, zoekend, schrijvend, schrappend, zich verhoudend tot de woorden van de criticus. Hij verzet zich tegen het oordeel, voelt dat er iets wringt, maar kan nog niet verwoorden waarin dat precies ligt. Hij zoekt een taal en vorm om daar iets tegenover te zetten, zijn eigen praktijk te verhelderen (enkele kernwoorden zijn omcirkeld). Er ontwikkelt zich iets, schrijvend, schetsend. Het is een van de mooiste, meest tastbare beelden van de impact van kritiek die ik al zag. Ik hoop dat m’n ‘flessenpost’ ergens in een verontwaardigde, verwonderde of verwarde notitie aanspoelt, een kladje, een nooit opgestuurde brief. En wordt verwerkt in de schetsen van een andere voorstelling. Maar het liefst natuurlijk zoals hier: in het heen-en-weer denken, het zoeken en durven delen van iets onaf, om samen verder te verdiepen, het gesprek verder te zetten. En met het nieuwe seizoen voor de deur, wordt dat ongetwijfeld vervolgd in en rond de theaterzaal. (Bij deze dan ook de uitnodiging om samen de receptie te ontvluchten.)

Graag tot gauw!

Warme groet,

Margot