Kalldewey Farce (Baal) – Foto Hans Verhoeven

Luk Van den Dries, Johan Callens, Theo Van Rompay, Bart Patoor, Klaas Tindemans, Edward van Heer, Alex Mallems, Johan Wambacq

Leestijd 30 — 33 minuten

Kroniek

Ook al doet de toneelcriticus…

“Ook al doet de toneelcriticus vaak niet meer dan het in eigen woorden navertellen wat de dramaturg hem in het programmaboekje heeft voorgekauwd, zodat het lijkt of je een natte uilebal tegen je gezicht gespuugd krijgt, …” (Gerrit Komrij, “De brandende kwestie toespraak d.d. 21.9.1982, gehouden voor de Stichting Literaire Aktiviteiten Amsterdam, gepubliceerd in Vrij Nederland dd. 2.10.1982).

Jan Fabre (Antwerpen) Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was

Jan Fabre behoort niet tot de petit monde van de Nieuwe Esthetiek (als dat laatste al bestaat). De taal die hij in zijn stukken hanteert, is gegroeid uit zijn verleden als beeldend kunstenaar en een affiniteit met de eens bloeiende performance art. Daarvan herken je nog elementen: het gebruik van de ruimte, het ontbreken van een verhaal, het experimenteren met de relatie beeld-taal, de directe fysische aanwezigheid. (Als je die woorden naast mekaar zet, merk je hoe inhoudloos categorieën zijn. Hetzelfde woordverband past perfect op wat in de hedendaagse dans gaande is. Precies dat bevestigt uitdagend de titel van Fabres stuk.)

Het is theater… duurt acht uur. Een theaterwerkdag. De voorstelling haalt uit zo’n doorsneedag enkele typische momenten: opstaan, kleden, ‘hebt u goed geslapen? ‘dank u’, eten, babbel ‘hoe vond u de tentoonstelling?/Wie fanden sie die Ausstellung?’, iets van liefde, macht. Vooral de lege, stille uren: ogenblikken van uitdeinende hersenactiviteit, onbewuste associaties, dromen. De realistische onderbouw wordt in een sobere theatrale setting geplaatst: zwarte vloer, wit achterdoek, tien staanlampjes, boven het hoofd vleeshaken. De overgang van realiteit naar theater gebeurt niet via de gebruikelijke kanalen (het vervelend ‘naturalisme’), de theatervormgeving ondervraagt de realiteit naar de onderliggende motivering door die realiteit te ontregelen. De belangrijkste technieken die daarbij worden aangewend, zijn: vertraging, versnelling, verplaatsing en herhaling. Een voorbeeld: twee mensen ontkleden zich en raken mekaar eventjes zacht aan. Alsmaar versneld, verandert dat gebaar van betekenis: verachting, kleinering. Men zou kunnen zeggen: een studie in menselijk gedrag. Wetenschappelijk onverantwoord, maar theatraal zit het wel goed.

De voorstelling is opgebouwd langs een aantal spanningslijnen. Zo is er de kleurenspanning, zwart-wit en alle grijs ertussen, in decor, kostuums en belichting. Er is het geometrisch traject dat wordt doorlopen: het stuk begint met een cirkel en eindigt in een rechte lijn, met daartussen weer alle varianten. Ook opvallend is de chaosstructuur tegenstelling: zo wordt uit de schijnbaar lukraak opgehangen vleeshaken ‘plots’ een perfecte cirkel getoverd. Er is de zeer strakke scheiding tussen het tonen van de acteurs en het kijken van het publiek; de fysische echtheid en theatrale vervreemding. De optelsom van al die spanningen, tegenstellingen veronderstelt een eenheidspunt dat al die draden samenhoudt: Jan Fabre zelf (cf. de filmpjes, klankopnames met kritieken over de voorstelling, repetitiegesprekken).

Op die manier wordt de voorstelling hermetisch afgesloten. Je hebt het gevoel door een glazen wand te kijken. Opmerkelijk is dat wat daar achter gebeurt, je op een of andere manier toch sterk raakt. Je moet jezelf alleen de tijd gunnen voor ontdekking, voor je eigen fantasie, voor verveling, ontroering en ergernis. Maar daar heb je ruimschoots de gelegenheid toe.

Luk Van den Dries

HET IS THEATER ZOALS TE VERWACHTEN EN TE VOORZIEN WAS concept en regie: Jan Fabre, spelers: Els Deceukelier, Pit Dollez, Danny Kenis, Eric Raeves, Jan-Pieter Schaap, Pien Savonije, Marc Van Overmeir, Rena Vets. Nog te zien op 26 januari in A’pen UIA, 26 en 27 februari in Brussel Beursschouwburg en in Nederland, Frankrijk, Polen en Amerika.

Groep Karnaval (Arnhem-Antwerpen) Het Bruiloftsfeest

De zwarte kostuums van de ouderparen en van de bruidegom en het rode kleed van de bruid, zijn decadent, kleinburgerlijk en twintigste-eeuws maar lijken tijdeloos, als het ritueel dat wordt voltrokken in Het Bruiloftsfeest. Deze produktie werd door de auteurs-regisseurs Pierre Friloux en Françoise Gédanken (van het Parijse Théâtre d’en Face) eerder opgezet in Parijs en New York en toert nu in de Lage Landen in een produktie van de nieuwe Groep Karnaval, een samenwerking tussen de Arnhemse theaterschool en het Antwerpse Theater Herman Verbeeck. Wie het over het huwelijk heeft, roept sociale en historische, dus evoluerende denkbeelden en hun subjectieve interpretatie op. Van deze historische en individuele verschuivingen merk je weinig. Je herkent wel de gelukwensen, de groepsfoto en het banket, maar buiten de aanklacht tegen de hypocrisie, het cynisme en de onverschilligheid waarmee sociale evenementen zoals een huwelijksfeest gepaard gaan, biedt deze vertoning weinig.

Als het publiek toch een uur in de ban wordt gehouden, is dat te danken aan het bevreemdende van de voorstelling. Het is een woordloos spektakel waarin alleen de bruid zich verbaal uitdrukt, zij het dat haar enige zin, ‘Als jullie werkelijk willen dat ik… dan geloof ik dat ik maar beter,’ op haar tong verbrokkelt. De andere personages – echtgenoot incluis – voeren een ‘danse macabre’ op rond haar, op het ritme van een opdringerig luide ademhaling. Dit gehijg is misschien een teken van leven, maar voor wie twijfelt bevinden de personages zich nog steeds in de animatiekamer tussen leven en dood. Ze komen letterlijk en figuurlijk onevenwichtig en onnatuurlijk over. Ze staan vaak op één been en hellen ver voor- of achterover. Hun handelingen zijn discontinu, zenuwslopend traag of bruusk, gebroken (de helrode tafel snijdt de akteurs als het ware in twee). Als de bruidegom zijn kersverse bruid kust, verandert hij in een bloeddorstige vampier.

Soms worden handelingen op een manisch ritme herhaald; het handjesschudden verwordt zo tot de beweging van een op hol geslagen automaat. Deze herhaling die personages typeert, valt, ondanks wat Bergson hierover te vertellen heeft, niet meteen komisch uit. Pas tegen het einde van het stuk durfde het publiek lachen om de spanning af te reageren. Maar het blijft een grijnslach om de ontluistering van de mens. Deze ontluistering blijkt ook uit de groteske grimassen van de acteurs en uit bewegingen die verstarren tot langgerekte stuiptrekkingen. Met het tergend gehijg op de achtergrond wordt het leven zo herleid tot een krampachtige inspanning die slechts enkele keren onderbroken wordt door een dankbare, geluidloze pauze. De gestiek is krachtig en precies, en getuigt van een hoge concentratie en beheersing, een effect dat ook bereikt wordt door de kleurengamma te beperken tot zwart-wit-rood en door het speelvlak te verkleinen tot de feesttafel. Een indrukwekkende technische prestatie, rond een wat magere inhoud.

Johan Callens

HET BRUILOFTSFEEST concept en regie: Pierre Friloux en Françoise Gedanken, groep: Karnaval/Theater Herman Verbeeck, spelers: Mia Bundervoets, Ellen Son-daar, Francis Wijsmuller, Pieter Loef, Herman Verbeeck, Maurice Willems.

Lysistrata: premie!

In het kader van Europalia Hellas, bracht het NTG Lysistrata van Aristofanes, in een regie van Stavros Doufexis. Een op spektakel mikkende voorstelling, die ondanks een chargerende Hugo Claus (vertaling), matig kon boeien.

Dank zij de tussenkomst van Doufexis, nam het NTG deel aan het vijftiende internationale theaterfestival te Sitges (Catalonië, Spanje), waar. het gezelschap voor Lysistrata de Cau Ferrat-prijs mocht ontvangen. Dat is één van de vier onderscheidingen die te Sitges uitgereikt worden.

De jury voor die prijs is, in tegenstelling tot die van de andere onderscheidingen, internationaal samengesteld. Onder de juryleden bevond zich ook Jean Mineur, van het Belgisch consulaat aldaar, naast vertegenwoordigers van Canada, Duitsland, Engeland, Italië enz. Het NTG bleek beter dan Raving Beauties (Engeland), Louisette Dussault (Canada). Médecine Show (USA), Chêne Noir, Pierre Lambert en Théâtre sans Frontières (Frankrijk), Sheer Madness (Nederland), Teatro Latino-americano – Schauspielhaus Köln (een Chileens-Duitse samenwerking) e.a. Of kreeg het NTG de Cau Ferrat-prijs per vergissing? Er was namelijk ook een Premi Lisistrata te verhapstukken.

AKT (Antwerpen) Als in de oorlog

Op 29 oktober 1982 ging in de Beursschouwburg Als in de oorlog in première: de derde theaterproduktie van het Antwerps Kollektief voor Theaterprojekten (AKT), een groep rond de tandem Ivo Van Hove (regisseur) – Jan Versweyveld (scenograaf).

Begin 1981 verraste AKT aanvankelijk de eigen achterban en vervolgens de in allerijl uit heel Vlaanderen toesnellende theaterwereld met het opmerkelijke Geruchten, een door Ivo Van Hove geschreven stuk dat op eigen houtje geënsceneerd werd in een leegstaand burgershuis, bij het Sint-Jansplein te Antwerpen. Mede door het feit dat David Willinger, een Amerikaans theaterwetenschapper die toen in België resideerde, in het seizoenoverzicht van De Standaard deze produktie als de belangrijkste van het jaar bestempelde en dat hij er een ruime bijdrage aan wijdde in The Drama Review, zou Geruchten de geschiedenis ingaan als een cult-hit. In de lente van 1982 speelte AKT Ziektekiemen, eveneens op tekst van Ivo Van Hove in de enorme Montevideo-loods aan de Kattendijkdok te Antwerpen. Deze ruimte contrasteerde sterk met het piepkleine plateau van Geruchten. De voorstelling baadde in dezelfde sfeer als Geruchten, maar had beduidend minder weerklank.

De Beursschouwburg en het Vlaams Theatercircuit oordeelden dat AKT in staat moest gesteld worden in betere omstandigheden een produktie op te zetten en beloofden ruime steun voor een volgend project. Op twee essentiële punten zou dit een uitdaging vormen voor Van Hove: hij was ten behoeve van het Vlaams Theatercircuit verplicht een reisbare voorstelling te maken (terwijl het environment sterk aanwezig was in de vorige stukken) en bovendien koos hij deze maal voor een bestaand stuk. In het kader van Europalia 82 werd Sophocles’ Oedipus te Colonus uitgebracht, zij het in een door Gie Laenen en Ivo Van Hove bewerkte en herschreven versie.

Oedipus te Colonus (407 voor J.C.) is het laatst bekende stuk van Sophocles en valt in de Oedipus-trilogie chronologisch te situeren na Koning Oedipus en voor Antigone. Dat AKT voor dit stuk gekozen heeft, wordt geargumenteerd in de ondertitel, ‘Een familiedrama’, Oedipus te Colonus leent zich van de drie tragediën inderdaad het best tot het maken van het proces van Oedipus en zijn geslacht. De man die zijn vader heeft vermoord en zijn moeder gehuwd, wordt er ten laatste male geconfronteerd met de pijnlijke gevolgen van zijn fatale levenswandel, meer bepaald met de machtsstrijd tussen zijn zonen Eteocles en Polyneices om de troonopvolging in Thebe. Door het weglaten van de Atheense vorst Theseus en de Thebaanse regent Creoon in Als in de oorlog en door anderzijds wel Eteocles ten tonele te voeren, kan AKT zich concentreren op het ‘familiedrama’. Bedoeling is het accent te leggen op de afwikkeling van dit drama, de gevolgen van het roekeloze koningsleven te analyseren, terwijl Sophocles de nadruk legde op het getormenteerde verleden en op de sereniteit die uiteindelijk nog voor Oedipus blijkt weggelegd te zijn. Oedipus’ predestinatie had hem reeds voldoende leed bezorgd, zo oordeelde de oude schrijver blijkbaar. Waar Sophocles een kordaat maar gelouterd man beschrijft, tonen Gie Laenen en Ivo Van Hove ons een gespleten, agressieve en uiteindelijk koelbloedig-decadente Oedipus vis-à-vis zijn vier incestueuze kinderen. Deze invalshoek biedt interessante mogelijkheden om Sophocles’ drama te interpreteren, maar maakt – ondanks een perspectiefvolle aanzet – de eerste problemen bij deze voorstelling zichtbaar. De bewerking roept nogal wat vragen op. Gie Laenen tekent voor deze nieuwe tekst, in samenwerking met Ivo Van Hove, hoewel niet duidelijk is wat die assistentie inhoudt. Ook bij vorige AKT-produkties waren de teksten voorwerp van kritiek, maar nu ligt het probleem anders. Zowel bij Geruchten als bij Ziektekiemen had Van Hove eenvoudige en op het randje af naïeve stukken geschreven, die aanvaardbaar werden door hun frisheid en eerlijkheid. Bij Geruchten zorgde dat voor een onbevangen voorstelling die terecht werd toegejuicht. In Als in de oorlog moest de spontaniteit wijken voor de banaliteit, waarbij men niet de indruk heeft dat dit een bewust aangewend procédé is, dan wel het falen van een tekstbewerking die ‘al te poëtische uitwijdingen (heeft willen) vervangen door een harde taal’ (zoals in het programma geformuleerd wordt). Een helder, clean, zuiver taalgebruik – verdedigbaar in het algemene opzet – werd hier verward met inhoudloos en oppervlakkig gepraat.

Waarom werd van de originele tekst afgestapt? De actualisering van een klassieker wordt verkeerd begrepen wanneer dat het herschrijven van een scenario inhoudt i.p.v. een zorgvuldige tekstanalyse en daaruit voortvloeiend een nieuwe tekstbehandeling, andere klemtonen, nieuwe ensceneringen en bijgevolg andere spanningsvelden. De normloze tekstbewerking van Gie Laenen (en Ivo Van Hove) leidt tot dubbelzinnige situaties. Een jammerlijk voorbeeld daarvan is de zogenaamde dementie van Oedipus die zich op de vooravond van zijn twaalfde verjaardag waant, ‘de leeftijd van de onschuld’. Deze toevoegingen doen weinig terzake, hebben niets gemeen met tekstinterpretatie en scheppen grote onduidelijkheid: is hier Sophocles aan het woord of een ander? Opmerkelijk is dat de acteurs in die momenten volledig tot karikaturen vervallen; hen wordt een spel gevraagd dat niet gevoed wordt, waartoe geen impulsen gegeven worden.

In zekere mate geldt dat voor de ganse voorstelling. In de personages zit weinig diepgang, de persoonlijke problematiek wordt zelden voelbaar, men staart vaak naar poses. De acteursregie is duidelijk zwak. Zo werd conceptueel gekozen voor een permanente confrontatie tussen personages en publiek; door het gebruik van transparante wanden blijven de acteurs steeds in het gezichtsveld. In de praktijk levert dat niets op omdat vooral Alexandra Van Marken (Ismene) en Peter Van Asbroeck (Eteocles/Polyneices) moeite hebben hun personage in te vullen en bijgevolg doelloos over het toneel zwerven. Merkwaardig in dit verband is dat AKT in zijn analyse Roland Barthes citeert: ‘Een tekst interpreteren is niet er een min of meer gefundeerde, min of meer vrije betekenis aan toekennen, het is veeleer het inschatten van de meervoudigheid waaruit hij bestaat.’ Merkwaardig omdat tekstbewerking en acteursregie vlak zijn en elke complexiteit geweerd hebben. Voor de aandachtige toeschouwer zijn na een half uur spel alle variabelen gekend, komt er geen verdere ontwikkeling meer, tenzij op enkele zuivere momenten, waar Ivo Van Hove een zeer specifieke spanning weet op te roepen: wanneer Oedipus uiteindelijk zelf onder de douche staat, hangt er, hoe voorspelbaar deze scène ook is, plots electriciteit in de lucht.

Dat de voorstelling niet eindeloos verveelt, is in ruime mate te danken aan het scenografisch werk van Jan Versweyveld. De vormgeving verwijst expliciet naar David Hockney: koel, helder en van een zeer puur kleurengebruik. De consequente belichting zorgt dikwijls voor subtiele en verrassende wendingen. Ze is het sterkste punt van de voorstelling. Het decor beoogt een hotelkamer tot zijn essentie te herleiden, maar is nog te overdadig; voor de acteur blijft weinig speelruimte over. In deze zin past het perfect in de voorstelling met haar aandacht voor de façade, terwijl de inhoudelijke uitdieping annex spelregie sterk in gebreke blijft. Door het falen van die spelregie is het voorbarig om Als in de oorlog te bespreken in termen van ‘sterke beeldtaal’; de vormgeving in decor, kostumering en belichting komt pas tot haar recht door de handeling op de scène die deze beelden een veelkantige betekenis geeft. De acteur bepaalt mee het ‘beeld’.

Van Hove en Versweyveld hebben met Als in de oorlog nog niet aangetoond dat Geruchten geen toevalstreffer was. Ze hebben een groot risico genomen door Oedipus op dermate eigenzinnige wijze op toneel te zetten, waarbij ze flitsen van hun bekwaamheid hebben getoond. Wie het programmaboek aandachtig leest, merkt dat er meer in deze voorstelling zat dan er uitgekomen is. Het wordt dus met spanning uitkijken naar de volgende Van Hove-Versweyveld-samenwerking: India Song van Marguerite Duras, in opdracht van het Gentse Theater Vertikaal (april-mei 1983).

Theo Van Rompay

ALS IN DE OORLOG auteur: Gie Laenen en Ivo Van Hove, groep: AKT, regie: Ivo Van Hove, licht en decor: Jan Versweyveld, spelers: Dirk Roofthooft, Els Van de Werf, Alexandra van Marken, Peter van Asbroeck.

Stomme Belgen

De samenwerking tussen het BKT en het Atelier Rue Ste Anne in de produktie Baas boven Baas (Das Mündel wil Vormund sein, mimedrama uit 1968 van Peter Handke) werd Belgischer begrepen dan de producenten wellicht bedoeld hadden. Een echte ‘Belgische Cirque Beige’, opperden de sceptici : een nederlands- en een frans-talig theater werken samen, maar dan wèl in een stuk zonder tekst, met eentalig Nederlandse en eentalig Franse affiches. Dat géén onvertogen woord valle! Voor de heren Weckx en Poupko, voorzitters van resp. de Nederlandse en de Franse cultuurcommissies van Brussel, die in de voorbije tien jaar elk hun onafhankelijke, strikt gescheiden weg zijn gegaan, was deze produktie de aanleiding om voorzichtig te stellen dat het nu de tijd is ‘een forum van gemeenschappelijke terreinen te openen.’ Zoals misschien de subsidiëring van deze ‘Belgische’ produktie?

Rudi Van Vlaenderen (BKT) in een radio-interview met Wim Van Gansbeke: ‘Als deze eerste poging lukt, gaan we door met de samenwerking. We zullen niet ‘stom’ blijven.’ Wordt weldra ook een Commissariaat-Generaal voor de Inter communautaire Culturele Samenwerking opgericht?

In Etcetera 2 wordt ‘Baas boven Baas’ besproken, in het vervolg op onze reeks over de Duitse dramaturgie van vandaag.

Richard Schechner over Postmodernism in the American Theatre

Richard Schechner was oprichter van en regisseur bij The Performance Group (New York), die eindjaren ’60, begin jaren ’70 baanbrekend werk leverde in het avant-garde theater met produkties als Dionysus, Commune, Oedipoes, Tooth of Crime en Mother Courage. Schechner is ook de auteur van enkele standaardwerken over theater (Environmental Theatre en Public Domain) en van een groot aantal artikelen waarin hij op een unieke manier theoretische inzichten en praktische ervaring rond theater verbindt. Bovendien was hij ook jarenlang uitgever van The Drama Review, één van de voornaamste theatertijdschriften ter wereld. Eind oktober 1982 gaf Schechner voor het Centrum voor Experimenteel Theater (U.I.A., Antwerpen) een lezing over ‘Postmodernism in the American Theatre’.

In 1972 ontmoette ik in India een vrouw, The Mother of Pondicherry, die, naar haar omgeving geloofde, onsterfelijk was. Zij was bezig elke cel van haar lichaam te vernieuwen. Enkele jaren later kwam ik terug en zij was dood. Aan de muren van haar ashram hing deze tekst: ‘De toekomst van de aarde wordt bepaald door een bewustzijnsverandering. De enige hoop voor de toekomst ligt in een verandering van ons bewustzijn en een verandering zal er komen. Maar het is aan de mensheid te beslissen of zij zal samenwerken voor deze verandering of dat deze haar zal opgelegd worden door de kracht van verpletterende omstandigheden’.’ Met dit verhaal begint Richard Schechner zijn lezing.

Wij staan op dit punt van keuze, zegt hij. Het bewustzijn van ‘verpletterende omstandigheden’ is een post-modern bewustzijn. De moderne mens was een humanist, zoals Marx, Brecht of The Mother of Pondicherry, die geloofden in de overwinning van het bewustzijn op de menselijke situatie. Zij mislukten.

Zonder het post-modernisme echt te definiëren (hiervoor verwijst hij naar zijn artikel The End of Humanism) beschouwt Schechner het als een mogelijke ‘liminal’ of overgangsperiode. Een periode die zich, door een totale, Orwelliaanse informatie- en actiecontrole, misschien voor het eerst bewust is van zichzelf, haar verleden en haar toekomstmogelijkheden, haar eigen contradicties en limieten.

‘Thuis heb ik een map die ik mijn ‘Doomsday Book’ noem, een boek van wanhoop,’ zegt Schechner. Hierin bewaart hij kranteknipsels, rapporten e.d. die omstandigheden beschrijven (kernwapens, kloof rijk-arm, pollutie…) waardoor een toekomst van ‘verschrikking’ meer en meer waarschijnlijk lijkt. Die erop wijzen dat de verandering die zal komen zich onder ‘verpletterende omstandigheden’ zal voordoen. Naast dit ‘Doomsday Book’ zet Schechner een brief van een vriend, F. Turner, die in heftige bewoordingen stelt dat uiteindelijk ieder van ons verantwoordelijk is voor de toekomst. Zij is onze keuze, omdat de toekomst zal zijn hoe we ze ons nu voorstellen. Hierin, aldus Turner, ligt precies de functie van kunst, het creëren van alternatieve, mogelijke, subjunctieve werelden en toekomstbeelden.

Inpikkend hierop verwijst Schechner naar zijn ophefmakend artikel The Decline and Fall of the (American) Avant-Garde (lezing C.E.T., dec. ’80). De avant-garde is inderdaad dood, maar er is het Phoenix-aspect: de feniks herrijst uit de as. Want de experimentele periode heeft het fundament gelegd voor een theaterkunst, gebaseerd op en ingebed in een postmodern bewustzijn, dat zich een bepaalde alternatieve toekomst moet kunnen voorstellen en deze moet kunnen projecteren

Van deze toekomst geeft Schechner een aantal kenmerken. Zij is o.a. multi-centraal: de wereld is niet voortdurend in expansie, zoals de moderne mens dacht, maar bestaat uit combinaties van relaties. Zij is paradoxaal: zij incorporeert haar eigen contradicties. Zij is concreet: er zijn geen absolute (moderne) proposities meer, zien beleven. Zij is multi-communicatief: communicatie gebeurt via veelsoortige kanalen, niet b.v. enkel door taal. En vooral is zij intercultureel, in tegenstelling tot internationaal. De culturen zijn de grote kracht van het post-modernisme.

Schechner besluit dat de mogelijkheden voor de wereld somber zijn. Maar als we ernaar streven onze verbeelding, de alternatieven, te belichamen, kunnen we een andere toekomst creëren dan de meest evidente, apocalyptische. Hierin heeft kunst in het algemeen en theater in het bijzonder een concrete functie. Hoe dat daadwerkelijk moet, daar had Schechner het niet over.

Bart Patoor

Theatre du Crépuscule (Brussel) L’homme qui avait le soleil dans sa poche

Wat het uiterlijk kader betreft, is l’homme qui avait le soleil dans sa poche een sociaal-realistisch stuk. Het toneelbeeld toont een stationsgebouw – als toeschouwer kijk je van op de sporen naar het perron – aan de rand van een industriestad, en het verhaalgegeven is de moord op Julien Lahaut, communistisch volksvertegenwoordiger, neergeschoten in augustus 1950, twee dagen nadat hij bij Boudewijns eedaflegging ‘Vive la ré-publique’ had geroepen.

Maar schijn bedriegt. De symboliek van het station waar nooit een trein toekomt of de propaganda-waarde van een linkse martelaar, daar gaat het bij Louvet en Sireuil niet om. Zij vertellen het verhaal van Waalse mensen die Lahaut vergeten zijn of nooit gekend hebben, die het al moeilijk genoeg hebben met hun persoonlijke problemen, en die tegelijk de morele en economische teloorgang van hun gewest ervaren. Als Lahaut roept ‘le socialisme n’est pas un rêve, c’est une certitude,’ dan klinkt dit alleen nog cynisch. De aanslag op Lahaut heeft voor jonge mensen dezelfde betekenis als de moord op Aldo Moro, of de bomaanslag in Bologna: blind en zinloos geweld, maar ideologisch niet meer relevant. Louvet en Sireuil stellen de dialectiek van de geschiedenis ter discussie, zij twijfelen aan de optimistische rechtlijnigheid van het historisch materialisme, zonder dit helemaal te verloochenen. De geschiedenis is een verhaal van strijd, van tegenstellingen, alleen zijn de overwinnaars niet meer zo duidelijk. De dialectische contradicties – individu en groep, gezin en samenleving, verleden en heden – worden niet meer opgelost door een transcendente hoop. De tegenstellingen voltrekken zich, maar er is geen vooruitgang: het Waalse volk is zich niet meer bewust van zijn historische opdracht. Het is vanzelfsprekend dat Julien Lahaut vergeten werd. Dit denkproces voltrekt zich bij de toeschouwer, het wordt niet zomaar getoond. Bij iedere scène vormt die toeschouwer het station om tot een funktioneel kader voor de dramatische handeling: het station is nooit een station. Het intelligente van dit toneelbeeld zit ‘m hierin dat dit telkens opnieuw mogelijk is: materiële elementen, zoals licht- en geluidsregie, bereiden deze perspectiefveranderingen voor. De grootste verdienste van Louvet et Sireuil is het effect van de voorstelling, of beter de effectiviteit. Zij doen geen identificaties ontstaan met de personages, zij kwellen evenmin het geweten van het publiek, zij ontroeren nooit. Wel gaat de toeschouwer meteen verbanden leggen met de buitenwereld: het dramatisch gebeuren is zeer innig verbonden met een realiteit, niet als een afbeelding ervan, wel als een – hoofdzakelijk intellectuele – verheldering. Theater is niet geïnteresseerd in de vervelende alledaagsheid, wel in een verklaring daarvan: wat zit er achter. Het is echter aan de toeschouwer om conclusies te trekken, oplossing biedt het theater niet. Sireuil heeft met L’homme qui avait le soleil dans sa poche theater gemaakt zoals Bertolt Brecht het nauwelijks effectiever had kunnen doen. Hij heeft getoond dat het epische theater, als grondhouding, actueel blijft.

Klaas Tindemans

L’HOMME QUI AVAIT LE SOLEIL DANS SA POCHE auteur: Jean Louvet, groep: Théâtre du Crépuscule, regie: Philippe Sireuil, dramaturgie: Jean-Marie Piemme, decor: Jean-Claude De Bemels, spelers: Catherine Bady, François Bartels, Sabra Ben Arfa, François Beukelaers, Silvie Milhaud, Janine Patrick, Maurice Sévenant, e.a.

Controverse te Gent

In Gent werd op 10 december j.l. een nieuwe theaterruimte voorgesteld: Controverse (Burggravenlaan 87, tel. 091/21 95 37), ondergebracht in een achterbouw die ooit een depot of een atelier moet geweest zijn. Controverse wil projecten opzetten ‘die de integratie van verschillende kunstgebieden mogelijk maken en die getuigen van een sociale betrokkenheid.’ Eén van de op korte termijn te realiseren projecten is het oprichten van een theater, ‘buiten elk kader van subsidiëring – zo snel mogelijk te komen tot een eigen, beroepsmatig produktie-proces, dank zij inkomsten uit ledenbijdragen en reclame. Concreet zal gestreefd worden naar een naar vorm en inhoud ongewoon theater, dat niet stijl-gebonden is en evenmin aan ideologische betekenissen vastzit.

Controverse opent met De dood van doctor Faust, een ‘tragedie voor het variété-theater’ van Michel de Ghelderode, vertaald en geregisseerd door Lucas De Bruycker. In het vooruitzicht worden gesteld: Drijfzand (Les Sables Mouvants) van Jacques-Pierre Amette (regie André Vermaerke) en begin volgend seizoen De Fetisjist van Michel Tournier, een monoloog door Jacob Beks, in een regie van André Vermaerke.

Epigonenteater ZLV (Antwerpen) Reeds gewond en het is niet eens oorlog

Aan het rijtje jonge regisseurs dat zich de afgelopen twee jaar met wisselend succes liet opmerken – Arne Sierens, Mark van Kerkhove, Paul Peyskens, Ivo Van Hove – dient volledigheidshalve een collectief toegevoegd te worden: Epigonentheater ZLV. Dit laatste staat voor Zonder Leiding Van, en geeft meteen opzet en toon van het werk aan. De werkwijze van het Epigonenteater is gebaseerd op improvisaties in workshopverband. Dat leverde in de eerste produktie geen onaardig resultaat op. Reeds gewond en het is niet eens oorlog – een titel die het poëzie-verleden van de groep verraadt – is opgebouwd uit een tiental spelsituaties die noch in een logisch verband met mekaar staan, noch functioneel naar een bepaalde plot leiden. Het decor dat het beeld van een stadsjungle oproept, is een geschikt kader voor het dreigende, beangstigende en onwezenlijke spel. Eén constante hierin: veel muziek van waaruit de actie dikwijls vertrekt en die aanwijsbaar blijft in het ritmische, repetitieve bewegingspatroon. ‘Een repetitief beeldend muziektheater’, noemen de Epigonen zich, waarmee ze herinneren aan Hauser Orkater zaliger, wat minder absurd, wat meer anarchistisch.

Het gebeuren en de vormgeving hebben vaak een symbolische ondertoon, afgewisseld met realistische sequensen of elementen, en dat geeft het publiek ruim de gelegenheid om naar eigen inzichten de puzzle te ordenen en de handeling van een betekenis te voorzien. De zes acteurs hebben het echter niet gemakkelijk om gedurende meer dan een uur, met als houvast slechts een klein brokje dialoog of enkele flarden muziek, het gecreëerde beeld zuiver te houden. Met enige slechte wil zou men kunnen zeggen dat het stuk – dat uiteindelijk de opslorping van het individu in een gelaten en geconditioneerde massa als thema heeft – mutadis mutandis aan hetzelfde euvel lijdt! Alleen Jan Lauwers en Simonne Moesen slagen er immers in binnen dat niet-verhalend geheel een duidelijke persoonlijkheid te ontwikkelen. Beiden, en vooral laatstgenoemde, houden de voorstelling recht. Simonne Moesen is mede door een sterk en gevoelsgeladen stemgebruik, een actrice die beter niet uit het oog verloren wordt. De volgende produktie van de groep, met als werktitel Een struisvogel is een hele grote vogel die je kunt doden met een hele kleine kogel, zal weer vanuit workshops gemaakt worden. Misschien zou een regisseur die enige afstand weet te houden van de scène, aan de gebreken van het eerste werk enigszins kunnen verhelpen. ZLV leidt artistiek wel eens tot vervlakking.

Theo Van Rompay

REEDS GEWOND EN HET IS NIET EENS OORLOG concept en regie: Epigonen-theater ZLV, spelers: André Pichal, Ivo van Gerven, Jan Lauwers, Simonne Moesen, Erik Clauwens, Geert van Boxelaere.

Voetwassing

Gent, de Vooruit, begin oktober 1982, De Sluipende Armoede speelt De Voetwassing (zie ook pag. 12). Hoe streng en wit het decor, hoe dramatisch de openingsscène, in het publiek zit Fugitive Robbe de Hert uitgebreid te giechelen en te ginnegappen. Na een kwartier verlaat hij stommelend het decor (waarin ook het publiek zit) en kondigt in de coulissen aan een andere keer te zullen terugkomen (bedankt, Robbe!). een verbouwereerd publiek en een verneukte voorstelling achterlatend. Na de pauze houdt BRT-recensent Wim Van Gansbeke de voorstelling voor bekeken en bekeert zich tot de toog. In de schaduw van de Vormund, das Mündel, toen nog recensent bij De Morgen, de gevreesde Edward Van Heer. Al aan de Duvel, Edward?

De deutsche Welle

Uit den vreemde, Kalldewey en Het Spaarvarken, drie produkties geïmporteerd vanuit de Schaubühne-stal, het gezelschap uit West-Berlijn dat, sinds Peter Stein er de leiding van nam in 1970, toonaangevend en zelfs trendmaker werd voor het Europese theater. Uit het gesprek met Karl-Ernst Herrmann (zie p. ) over Titus werd al duidelijk gemaakt hoe de scenografie mee dat nieuwe gezicht en aanpak ging bepalen, samen met vooral de regies van Peter Stein en Klaus Michael Grüber. Maar ook Botho Strauss is een naam die vastgehaakt zit aan dat theateravontuur. Van 1971 tot 1974 was hij er dramaturg, o.a. van Het Spaarvarken. Niet als dramaturg die erbij gaat zitten maar eerder als schrijvende co-regisseur. Voor hem bedachten de Duitse theatercritici de nieuwe theaterterm: ‘Produktionsdramaturg’. Vanaf 1974 gaat hijzelf stukken schrijven. Kalldewey is er zijn voorlaatste van. Het ging vorig jaar in West-Berlijn in creatie in een toneelbeeld van Herrmann.

Uit den vreemde is ook zo’n typisch Schaubünneprodukt. Ellen Hammer die als ‘Produktionsdramaturg’ vooral met regisseur Grüber werkte greep in ’80 haar eerste regiekans met de creatie van dat stuk van Jandl. Beide produkties waren in Nederland te zien tijdens de Holland Festivals. Tot in België is dat gezelschap nog nooit geraakt.

Macht der gewoonte ging in première in ’74 in een regie van Dieter Dorn. Twee jaar later kwam het reeds in een Nederlandse versie terecht in Rotterdam, met in de hoofdrol Rudi Van Vlaenderen en onder regie van Ernst Wendt, ook al een erg grote naam uit de toplijst van Duitse regisseurs. In Etcetera 2 worden stukken besproken van Peter Handke, Franz Xaver Kroetz en Heiner Müller.

De deutsche Welle 1: Het Publiekstheater (Amsterdam) Het Spaarvarken

Het Publiekstheater uit Amsterdam bestaat al zo’n 10 jaar. In 1981 speelde het Groot en Klein van Botho Strauss (regie Hans Croiset). Dit seizoen toert het Publiekstheater door de Nederlandse gewesten met Het Spaarvarken, een vaudeville van Labiche die bewerkt werd door Botho Strauss en geregisseerd door Hans Croiset. Waar is mijn slachtersmes?

‘Al twintig jaar komen een paar vreedzame notabelen in een klein Frans provincieplaatsje wekelijks bij elkaar om te kaarten. Het spaarvarken, dat de spelers een jaarlang met munten hebben gespekt, is eindelijk vol. Het wordt feestelijk geslacht en na een even feestelijk debat wordt besloten van het geld een gezamenlijk uitstapje naar Parijs te maken. De volgende dag reeds vertrekt men per trein naar de wereldstad, in de hoop als gevierde levenskunstenaars terug te keren in de provincie. Ze overvallen Parijs met hun vraatzucht en kooplust en worden door Parijs overvallen. Een Parijs dat een grote puinhoop is, omdat alles wordt weggebroken om de stad het aanzien te geven zoals we ‘t nu kennen, met z’n brede boulevards en avenue’s. De kleine winkeliers moeten verdwijnen of kunnen een plekje huren in de hallen. In dat Parijs belanden onze brave burgers in een afzetters-restaurant, bijna in de gevangenis, raken verzeild bij een louche huwelijksmakelaar en moeten tenslotte, zonder een sous op zak, moe en hongerig overnachten op een bouwterrein.’ … zo vat het programmablaadje Het Spaarvarken samen en meteen kent men de inhoud van één van de 175 (!) vaudevilles die de Parijzenaar Eugène Labiche (1815-1881) bij mekaar fabriceerde. La Cagnotte is m.a.w. een typisch ‘pièce bien faite’, d.w.z. een ‘goed gemaakt stuk’, een toneelgenre dat bij het leven van Labiche erg populair was en steunde op ‘de kunst om verwikkelingen en spanningen voort te brengen, de knoop te compliceren en de ontknoping te vertragen, de wendingen in de handeling voor te bereiden en de toeschouwer er toch mee te verrassen, de regels voor het juiste verdelen en op tijd aanbrengen van de toneeleffecten, de grote woordgevechten en de hoogtepunten aan het slot van de bedrijven.’ (Arnold Hauser, Sociale geschiedenis van de kunst, SUN, reprint 13, p. 540).

Labiche, ‘le maître du rire sur la scène’, wordt door sommigen wel eens geroemd voor zijn ‘peinture de la vie bourgeoisie’. Men mag echter niet uit het oog verliezen dat ‘de meester’ zelf een oer-conservatief was. Hij had lak aan de socialisten met hun gepraat over sociale wetgeving, en resideerde heel zijn leven lang in de veilige schoot van het burgerdom van Frankrijks ‘Second Empire’. Eugène wilde met zijn komedies zijn medeburgers alleen maar wat amuseren door ze voor schut te zetten; hij had evenwel nooit de bedoeling om maatschappelijk geëngageerd te schrijven.

Van 1970 tot 1975 was de toen nog onbekende Duitser Botho Strauss dramaturgisch medewerker bij het West-Berlijnse theatergezelschap ‘Schaubühne am Halleschen Ufer’. In september 1973 ging bij dit gezelschap Das Sparschwein in premère, Strauss’ vertaling en bewerking van ‘La Cagnotte’, in een regie van Peter Stein. De enscenering door het Publiekstheater van die bewerking (overigens uitstekend vertaald door Gerrit Komrij) heeft mij op geen enkel moment duidelijk gemaakt waarom Strauss deze Labiche-vaudeville wilde bewerken. Het Spaarvarken in de regie van Hans Croiset had op mij het effect van een tijdmachine: ongevraagd werd ik teruggeslingerd naar het Parijs van 1860-70, naar een avondje gezelschapstoneel bij de haute bourgeoisie die na een dag hautain rentenieren of voor zich laten werken zichzelf trakteert op moeiteloos amusement, naar de oh’s en de ah’s van een bewust zichzelf bedriegende, hypocriete elite-klasse. Het Spaarvarken van het Publiekstheater is verfoeilijk en muf museumtheater, gemaakt, lijkt me, door domme, dikhuidige, luie en vooral bedrieglijke toneelmensen.

Het bedrieglijke van heel de zaak is vooral dat het Publiekstheater ongegeneerd uitpakt met ‘een Strauss-bewerking’ en niet gewoon de tekst van Labiche speelt. Het onvermijdelijke tekstboekje begint met een paar diepzinnige bladzijden waarin Botho Strauss zijn bewerking verantwoordt. Zoiets staat natuurlijk erg goed en modieus – alleen valt het te bewenen dat de lieden van het Publiekstheater geen moment bij die tekst hebben stilgestaan.

De interesse van Strauss voor La Cagnotte is, zo lees ik, gebaseerd op de vaststelling dat deze vaudeville – in tegenstelling tot de beroemdere stukken van Labiche – niet zozeer een aaneenrijging is van dolle, amoureuze perikelen van een individu, maar veeleer een schildering van een aantal opmerkelijk realistische situaties waarin een groep mensen terecht komt. Strauss’ hoofdbekommernis bij zijn bewerking was: het aandikken van het realisme en het accentueren van de psychologische verhoudingen binnen die groep; de bedoeling daarvan formuleert Strauss als volgt: ‘de sluimerende krachten tot criminaliteit en anarchie (aantonen), die in rechtschapen burgers wakker gemaakt worden, wanneer zij zich in een toestand van volkomen ontreddering bevinden.’

Dit klinkt natuurlijk wel aannemelijk, maar of het op de scène kan waar gemaakt worden blijft voor mij de grote vraag. De mensen van het Publiekstheater gingen aan die vraag gemakkelijkheidshalve voorbij. Hun Spaarvarken is schaamteloos oubollig en slechtgespeeld prentjestoneel. Dood theater, zo dood als Labiche zelf.

Edward Van Heer

HET SPAARVARKEN auteur: Eugène Labiche – Botho Strauss, groep: Publiekstheater, regie: Hans Croiset, decor en kostuums: Marek Dobrowolski, vertaling: Gerrit Komrij, produktie-dramaturgie: Ronald Klamer, spelers: Gees Linnebank, Sigrid Koetse, Petra Laseur, Eric Schneider, Siem Vroom, Laurens Spoor, Johan Ooms, Albert Abspoel, Hugo Koolschijn, Filip Bolluyt, Victor van Swaay, Hans van den Berg, Herman van Eiteren. Gastvoorstellingen op 18 januari in Hasselt CC, op 3 februari in Antwerpen Stadsschouwburg.

De deutsche Welle 2: Baal (Amsterdam) Kalldewey, farce

Relatieproblemen, liefde-lust verhouding, feminisme, mannenhaat, de huidige sectecultus en therapiegolf, een brok culturele traditie: het zit allemaal in het jongste stuk van Botho Strauss, Kalldewey, farce, een stuk dat vele kanten opgaat, zodat je terecht de weg gaat vragen: call the way … Botho Strauss laat echter denk- en interpretatieruimte aan zijn publiek en de versie van toneelgroep Baal heeft dat gelukkig gerespecteerd.

Kalldewey, farce wortelt in de traditie van het theater van het absurde. De raakpunten zijn legio. Vooreerst zijn er de personages, die eigenlijk nog nauwelijks onder deze noemer kunnen geplaatst worden: het zijn eerder karikaturen van zichzelf, lege, geconditioneerde typetjes die trouwens onpersoonlijk als K, M, VROUW, MAN, MAN II, KELNER, CHEF onderscheiden worden. Bovendien vinden er binnen die figuren innerlijke mutaties plaats, een subtiele variatie op de zo typische personagewisseling uit de farce – denk maar eens aan de ‘zot’ uit Dario Fo’s Toevallige Dood van een Anarchist.

Een andere belangrijke overeenkomst met het theater van het absurde is het spel met de taal, als aanduiding van de onmogelijkheid tot échte communicatie en wederzijds menselijk contact. Men spreekt voortdurend naast elkaar in de meest uitgeholde clichés. Een voorbeeld: de eerste scène.

Man Zoveel wat ik je nog wilde zeggen
Vrouw We zijn bang voor wie het laatste woord heeft
Man Ik wil het niet zijn
Vrouw Ik ook niet
(pauze)
Vrouw Ik hou van je. Kijk me aan
Man Ik hou van je. Kijk me aan
Man Ik dank je
Vrouw Het ga je goed
Man Nu nog sta je voor me
Je zult gaan en plotseling
zal alles wat is/geweest zijn
Vrouw Ik zal niets vergeten, niets
Man Door deze wond wordt alles zichtbaar
Vrouw En wil je alles geven: wie ik ben en wat ik heb
Man En wil je alles geven: wie ik ben en wat ik heb
Vrouw Adieu, mijn liefde, mijn leven.
Bewaar me in je hart. Het was de mooiste tijd. God behoede je.
(vertaling: Hans W. Bakx)

Taal en handeling lopen hier consequent parallel: het naast elkaar praten is illustratief voor de vastgelopen relatie tussen MAN/VROUW. Wat overblijft is de totale eenzaamheid van gealliëneerde mensen zonder houvast, want hun ‘liefde’ mist elke overgave, passie, lust. De fysieke communicatiemiddelen, die eventueel dat gebrek aan taalcontact zouden kunnen compenseren, zijn eveneens teloorgegaan. In deze context is het niet toevallig dat titelheld Kalldewey – die zich op een minstens originele wijze voorstelt als ‘Kalldewey met name, een must voor elke dame’ – de incarnatie wordt van het Lustprincipe en door de hopeloos ontredderde ‘personages’ als geopenbaard ideaal vergoddelijkt wordt. Op de tonen van Mozarts Zauberflöte leidt Kalldewey – call away ? – de houvast zoekende marionetten dan ook weg als de Rattenvanger van Hameln.

Het zinloze van elke actie wordt duidelijk bij het slot van het stuk, dat eindigt met de openingslijnen. Er is met andere woorden geen einde, noch een begin: het geheel draait verder in een cyclische beweging. Het gebeuren is zomaar voorbijgegaan, zonder consequenties voor de would be – betrokkenen binnen de MAN/ VROUW-relatie. Het lege rollenspel van de therapie – deel II van het stuk heeft trouwens als titel Het Leven een Therapie – kan model staan voor dit inhoudloze en als dusdanig ook zinloze van de menselijke existentie. Botho Strauss beperkt zich in Kalldewey, farce echter niet tot het louter invullen van het bekende schema van de absurdisten, maar voegt aan de lege beelden een belangrijke factor toe: hun maatschappelijke relevantie voor vandaag. Volgend fragment illustreert het ruimer kader waarin de auteur zijn lege personages plaatst. Het is niet toevallig een rollenspelletje uit de therapie – een knappe vondst om terloops maatschappijkritiek in te bouwen in zijn stuk: de moderne mens die besluiteloos-apatisch ronddwaalt in een van hem vervreemde omgeving.

Vrouw … Ik kan niet besluiten. In de supermarkt: koop ik denne- of koop ik sparrehoning? Koffie pittig gebrand of geurig mild? Zeeppoeder optisch wit of enzym-verrijkt, het avondblad of de ochtendkrant?
K Misschien weet je nog wat beter smaakt, wat beter wast, wat beter leest?
Vrouw Ik kan niet besluiten. Ik weet niet meer wat beter smaakt. Ik heb het allebei op mijn tong, maar ik kan niet besluiten.
K Maar je hebt toch wel een gevoel voor wat je pijn doet en wat je goed doet. Hou je meer van regen of van zonneschijn? Aankomst of afscheid, ziekte of gezondheid?
Vrouw Wat pijn doet kan heel nuttig zijn.
Wat goed doet is vaak schadelijk.
Ik kan niet besluiten.
Regen verfrist, zon stimuleert.
Afscheid bevrijdt, aankomst lucht op.
Ziekte maakt fijngevoelig, gezondheid maakt blij.
Alles is goed, je moet een besluit nemen.
K Ja in dat geval: oorlog of vrede?

Die maatschappelijk verankerde problematiek legt Botho Strauss verder bloot door het doorprikken van modeverschijnselen, hopeloze pogingen om een zin te geven aan het bestaan. Strauss klaagt door elkaar o.a. het radicaal feminisme, de groeiende sectevorming, of de huidige therapiegolf aan als vluchtfenomenen, pseudo-oplossingen die de individuele verantwoordelijkheid afschuiven naar veilig-collectieve toevluchtsoorden. De auteur slaagt hierin op een subtiele manier: in een ambivalent-dubbelzinnig spel weet hij door het karikaturiseren van die modeverschijnselen deze van hun schijn te ontdoen en zo te ontkrachten. De taal als cliché aanwenden om de waarheid achter de lege schijn zichtbaar te maken, dient daarbij als het belangrijkste wapen. Zo chargeert Botho Strauss het gangbare therapiejargon tot de limiet van de verstaanbaarheid door te goochelen met termen uit de sensitivity- en assertiviteitstraining als ‘TV-detoxificatie’ of ‘reaktietest op een OBS/een onbekend bezoeker’. Op die manier worden de opgeblazen kikkerskaken van de op ‘in’-zijn beluste therapeutfanaten doorgeprikt en is er weer plaats voor verstaanbare zieltjesknijpers. Een pertinente vraag die blijft hangen is dan: zijn therapeuten er voor de patiënten of is het op dit moment vaak niet omgekeerd? Op een vergelijkbare manier worden ook die andere lege modegolven aangepakt: nooit oppervlakkig-goedkoop, wel recht op het doel af, dus op de zwakste plek en met hun eigen middelen. Botho Strauss onderneemt gelukkig geen hopeloze pogingen tot realistisch kopiëren van de werkelijkheid, maar confronteert ons met de weergave van een werkelijkheidservaring, d.w.z. met een reeks beelden waaruit een visie spreekt en die denkstof biedt. Theater met een gezicht dus en dat wordt geapprecieerd.

BAAL speelde in zijn thuistheater FRASCATI quasi zonder gebruik te maken van de specifieke mogelijkheden van de zaal, tegen een sober-efficiënt decor, waardoor het stuk bijna volledig gedragen wordt door de acteerprestaties. Hier ligt ook de kracht van de voorstelling: vooral de manier waarop Edwin de Vries de hopeloos stuntelige MAN neerzette was indrukwekkend. In de regie van Han Romer zat een consequent doorgezette lijn, in harmonie met de knap ‘verhollandste’ vertaling van Hans W. Bakx. Weliswaar werd er soms wat te luchtig gespeeld – vooral bij de aangebrande feministentaal werd te veel naar gemakkelijk-komische effecten gezocht – maar dit werd gecompenseerd door de wrange lach met bittere en bewustmakende nasmaak die vaak bleef hangen na een aantal tragi-komische scènes. Je vraagt je als lachende kijker terecht af hoe gepast je lachbui is en slikt schuldig weg.

Alex Mallems

KALLDEWEY, FARCE auteur: Botho Strauss, vertaling: Hans W. Bakx, groep: Baal, regie: Han Romer, decor: Léonard Frank, kostuums: Leonie Polak, dramaturgie: Willem Jan Otten, spelers: Edwin de Vries, Els Ingeborg Smits, Elsje de Wijn, Trudy de Jong, Johan Leysen. Gastvoorstellingen: PSK 13 januari, De Warande-Turnhout 14 januari, Cultureel Centrum Kortrijk 27 januari.

De deutsche Welle 3: Baal (Amsterdam) Uit den vreemde

Drie jaar na de wereldpremière in Graz van het eerste avondvullende toneelstuk van de Oostenrijker Ernst Jandl, pakte de Amsterdamse Toneelgroep Baal uit met zijn versie van Aus der Fremde; ‘Uit den Vreemde’ ging in première op 30 oktober in de Kleine Zaal van Frascati. Botho Strauss, Thomas Bernhard, Peter Handke … het is al langer bekend dat Baal een grote voorliefde koestert voor recent Duitstalig toneel. Met ‘Uit den Vreemde’ wordt Ernst Jandl geïntroduceerd in Nederland. Het werd een onaangename kennismaking voor mij.

Het meest in het oog springende aan Uit den Vreemde is ongetwijfeld de eigenaardige en bevreemdende taal van het stuk: de drie personages spreken in drie-regelige strofen en de woorden ‘ik’, ‘jij’, ‘wij’ en ‘u’ worden niet meer gebruikt: de tegenwoordige tijd en de gebiedende wijs komen evenmin voor in de replieken. Men spreekt altijd in de derde persoon – zowel over zichzelf als tot de andere(n). En wat de tijd betreft: in de tekst van Jandl ‘bezigen’ de personages uitsluitend de alleen in het Duits voorkomende ‘Konjunktiv II’, d.i. een speciale aanvoegende wijs die in Duitstalige kranten kan worden gebruikt om hoogwaardigheidsbekleders sprekend in te voeren. In de Nederlandse vertaling van dichteres Judith Herzberg wordt die Konjunktiv II weergegeven met behulp van onze gewone conjunctief en de voltooid verleden tijd. Ter verduidelijking een fragment van de beginscène (I, 1-5):
(avond: hij, zij)

(zij)
of hij
nog iets
eten wilde

(hij)
of zij
ook echt
genoeg had gehad

wat bederven kon
zou hij meteen
in de ijskast doen

(zij)
de afwas
zou zij
gauw nog doen

(hij)
die deed hij
toch graag
even zelf

In de enscenering van Baal ressorteert Jandis bizarre taalgebruik op de eerste plaats een komisch effect, vooral dan wanneer de tekst van de spelers rechtstreeks op hun handelingen slaat; ook daarvan is bovenstaand citaat een goed voorbeeld. Helmert Woudenberg, de bekende Werktheater-acteur speelt in ‘Uit den Vreemde’ een vijftigjarige schrijver die heel veel moeite heeft met schrijven, met het leven zelf, en voortdurend naar pillen en sigaretten grijpt om zijn zwaarmoedigheid te bekampen. Woudenberg is vaak erg geestig in die (hoofd)rol. Zijn twee tegenspelers – zijn vriendin-schrijfster (Judith Brokking) en een bezoeker (Jack Vecht) – zijn heel wat minder grappig.

Ik vermoed nochtans sterk dat regisseur Leonard Frank weinig anders doen kon dan het ten volle uitspelen van het grappige effect van Jandis grammaticaal gejongleer. Waarmee ik wil zeggen dat ‘Aus der Fremde’ voor de rest weinig of niets te bieden heeft. Het stuk handelt niet over mensen, al lijkt het er in het begin wel even op dat het zal gaan over een depressief schrijver en diens hypochondrie. Maar al in de derde van de zeven scènes van wat Jandl zijn ‘spreekopera’ (1) noemt, wordt duidelijk dat het niet over mensen, maar over het schrijven zelf gaat. En in de volgende scène vertelt Jandl ons via zijn hoofdpersonages expliciet wat hij begoogt met zijn speciale taal:
namelijk objectivering
relativering
en verbreken van de illusie
(IV, 95)

Dus hier komt de aap uit de mouw. Aus der Fremde heeft als centraal thema: de theaterillusie, die de auteur door het constante gebruik van de conjunctief en de derde persoon probeert te doorbreken. Jandl wil de toeschouwer ervan bewust maken dat hij naar een toneelwerkelijkheid zit te kijken. Bij Baal wordt dit geaccentueerd door de permanente aanwezigheid van de technische assistentie en haar apparatuur op het speelvlak, en door het gedeeltelijk afbouwen van het decor tijdens de voorstelling. Een leuke maar gemakkelijke vondst van de regisseur. Maar, zo redeneert Jandl (via zijn personages!) verder, door het tegelijkertijd tonen van de dingen en de handelingen waarover de spelers spreken, ontstaat er een rare spanning (ik zou zeggen: een vervreemdingseffect) waardoor de theaterillusie – en ik citeer –:
die uit de taal van dit stuk
zo volledig weggewerkt zou zijn
door middel van het zichtbare in het
stuk weer binnen kwam
(IV, 111)

Kortom, want ik voel er weinig voor om diep op deze cerebrale prietpraat in te gaan, Ernst Jandl goochelt wat met de taal van zijn personages en wil zo een nieuw soort theaterillusie scheppen.

Een en ander lijkt me voer voor speculerende linguïsten, erger nog: het komt me voor als esoterisch en navelstaarderig intellectualisme. De Baalvoorstelling bracht m.i. weinig opheldering m.b.t. de theorieën van Jandl. ‘Die Stimmung des Stückes liegt in der Nähe des Tragischen,’ verkondigt de Oostenrijker bloed-ernstig in een inleiding tot zijn vreemde eersteling. Baal trok zich daar niets van aan. De pientere regisseur Leonard Frank en vooral de guitige Helmert Woudenberg laten het publiek flink wat glimlachen. Maar zelfs een gepolijste en bijwijlen leuke Baaiversie kan me niet van de indruk ontdoen dat Ernst Jandl met Aus der Fremde een volstrekt waardeloos en saai stuk heeft geschreven. Misschien heeft de man niets beters te doen. Maar moet Baal het daarom spelen?

Edward van Heer

(1) ‘spreekopera’: dit woord doet denken aan de spreekstukken uit de jaren 60 van die andere Oostenrijker, Peter Handke, iemand die ook erg begaan was met taal en het doorbreken van de theatrale illusie.

UIT DEN VREEMDE auteur: Ernst Jandl, vertaling: Judith Herzberg, groep: Baal, regie: Leonard Frank, decor: Benno de Vries, kostuums: Leonie Polak, dramaturgie: Willem Jan Otten, spelers: Judith Brokking, Helmert Woudenberg, Jack Vecht, Gastvoorstelling in de Beursschouwburg op 25 en 26 januari, in ‘t Stuc op 21 februari.

De Mannen van den Dam (Antwerpen) De Macht der Gewoonte

Thomas Bernhard schrijft geen lekkere teksten. Thomas Bernhard schrijft op bierviltjes. Eén viltje is goed voor één idee. Doordat hij aan zijn eigen gewoontes verslaafd is, schrijft Bernhard avond na avond, dag na dag dezelfde idee uit in lichtjes variërende bewoordingen op steeds andere viltjes. Na verloop van tijd vormen die viltjes een heel dik boek, maar bovenal een kartonnen boek. Het omslaan van een bladzijde maakt; niet het flinterdunne geruis van een gedachte, maar klinkt mat en droog, als het botsen van kurken hoofden. Bernhards stukken De Wereldverbeteraar, Voor het pensioen, Minetti, De macht der gewoonte, Het Jachtgezelschap (om me te beperken tot wat ik gezien en/of gelezen heb) staan stijf van deze ene gedachte: het leven is vervelend maar het moet geleefd.

Die gedachte is best bij te treden. Het leven is vervelend, maar zelfs een zwakzinnige breit rond dat thema fascinerende variaties, zolang hij maar uit de kunst blijft. Sinds god en zijn magische hofhouding begraven werden en de mens zichzelf (h)erkend heeft als het middelpunt van het bestaan, is het er niet leuker op geworden. Flink wat kunstenaars zijn hun Masters Voice kwijt, springen voortdurend op tegen de bedrading van hun kennel en beschrijven uitentreure het matte kletteren van hun poten die – klauwtjes uit – langs de bedrading naar beneden lazeren. Zo eentje is Bernhard.

Wanhoop, walging, verveling… het zijn niet de minste thema’s. Mits intelligent, veelzijdig of niet te nadrukkelijk behandeld zijn het fascinerende onderwerpen. Bernhard beschrijft zijn personages opdringerig duidelijk in hun metaforische opzet, geeft ze een zo één-tonige partituur mee, dat niet de existentiële verveling zichtbaar wordt maar de zeer anecdotische verveling toeslaat van een toeschouwer die hapklare brokken krijgt voorgeschoteld, wie geen interpretatie, noch de dwaalweg van het minste geheimpje gegund wordt. Bovendien plaatst Bernhard zijn protagonisten in niets mis te verstane settings en situaties, die wellicht verondersteld worden in hun alledaagsheid te contrasteren met de metaforische oogmerken van de auteur. Ook daar weer die nadrukkelijkheid!

Bernhards filosofisch gekruide plakjes tranche de vie maken hem vandaag een populair auteur. Dramaturgen en regisseurs aan deze kant van Teutonië huldigen Bernhard als een nieuwe Beckett. Zij regisseren hem, net als Beckett. als een filosofisch auteur. De diepgang walmt je van de scène tegemoet. Raar, wantje maakt het mee vandaag dat auteurs als bijvoorbeeld Feydeau en Schnitzler, geboekstaafd als ridders van de salonkomedie en de klucht, tegendraads geïnterpreteerd worden: regisseur op zoek naar de diepgang achter de vaudevilleske lichtvoetigheid. Levert boeiende voorstellingen op als Het Laxeermiddel (On purge bébe, Feydeau, De Mannen van den Dam, 1981, regie Herman Gilis) en Anatole (Schnitzler, Theater Vertikaal, regie Dirk Buyse; komt januari 1983 uit maar een try-out eind november 1982 liet een geestige èn intelligente voorstelling verhopen). Hetzelfde maar in omgekeerde richting was te zien in een – te weinig getoonde – reeks werkvoorstellingen van Het Trojaanse Paard, waarvan de acteurs bij wijze van zelfoefening fragmenten uit stukken van Beckett hadden gemonteerd. Met name Mieke Verdin (in een fragment uit Gelukkige Dagen) en Willy Thomas (in een fragment uit Stappen) voegden aan de bij lectuur cryptische teksten een verhelderende anekdotiek en humor toe.

Willen dramaturgen en regisseurs het gemeier van Bernhard demystificeren en verrijken met grollen en grappen, kan er best aardig theater uit ontstaan. De macht der gewoonte van De Mannen van den Dam (groepsregie) heeft in het bijwijlen slapstick-achtige acteren de aanzet tot een dergelijke interpretatie van Bernhard, maar zwicht voor het vermeende sérieux van de auteur en toont dan acteurs die hun rol torsen als een encycliek.

De macht der gewoonte mag dan een stuk zijn waar je uiteenlopende kanten mee op kan, dat de Mannen niet verder komen dan enig geaarzel over welke kant kiezen, mag symptomatisch heten voor de groep. Die levert al jaren interessante maar net niet homogene voorstellingen. Dat het predikaat I.N.S. (Internationale Nieuwe Scène) nog altijd bij de groepsnaam hoort, is in dat verband betekenisvol: het staat voor de Goede Bedoeling, zo eigen aan het politiserend theater. Goede bedoelingen verhullen natuurlijk niet dat de Mannen geen Minetti’s in huis hebben, maar de theaterganger vandaag heeft weinig of geen boodschap aan steracteurs, evenmin als aan ideologisch gestijfde concepten. Wat hij wil zien, is wellicht: hoe de eenduidigheid van Bernhards verveling of van Becketts nihilisme kan gekoppeld worden aan een theatervorm die de eenduidigheid vertaalt in de complexiteit en meerduidigheid van het leven.

Johan Wambacq

DE MACHT DER GEWOONTE auteur: Thomas Bernhard, vertaling: Joséphine Soer, groep: I.N.S. De Mannen van den Dam, regie: o.l.v. Lucienne de Nutte, decor: Bob Geers, spelers: Peter Rouffaer, Mieke de Grootte, Viviane de Muynck, Wim de Wulf, Johan van Lierde. Loopt nog van 25 tot 29 januari in Antwerpen Raamtheater, op 24 februari in Turnhout De Warande en van 13 tot 16 maart in Gent Arca.

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 30 — 33 minuten

#1

15.01.1983

14.04.1983

Luk Van den Dries, Johan Callens, Theo Van Rompay, Bart Patoor, Klaas Tindemans, Edward van Heer, Alex Mallems, Johan Wambacq

Luk Van den Dries is hoogleraar aan de Universiteit Antwerpen en redacteur van Etcetera. Hij wijdde zijn doctoraat aan de opvoeringsgeschiedenis van Heiner Müller in Vlaanderen en is gespecialiseerd in het naoorlogse Vlaamse theater.

 

Klaas Tindemans is doctor in de rechtsgeleerdheid. Hij is als docent en onderzoeker verbonden aan het RITCS, het Koninklijk Conservatorium Brussel en aan de VUB. Hij verricht onderzoek op het gebied van de performancestudies, waarbij hij vooral geïnteresseerd is in de relatie tussen dramaturgische structuren en politieke en rechtstheorie. Daarnaast werkt hij ook als dramaturg, toneelauteur en publicist.