Is de materie oneindig deelbaar of houdt het delen op een bepaald moment op bij een ondeelbaar deeltje? De menselijke geest transformeert materie voortdurend in ontelbare voorwerpen; in hoeverre wordt die geest zelf vormgegeven door zijn materiële omstandigheden? Kan je je op een belichaamde, zelfs sensuele manier verhouden tot het Goddelijke? Is abstracte kunst een vergeestelijkte of net een meer stoffelijke vorm van kunst? Leidt wetenschappelijk inzicht automatisch tot onttovering?

Het soort vragen dat De Materie (1988) opwerpt zijn duidelijk niet die van de gemiddelde opera, waarin passionele liefdesverhalen en politiek drama traditioneel de boventoon voeren. Kan je het magnum opus van Louis Andriessen (1939-2021) nog wel een opera noemen? Het klinkt er alvast niet echt naar. De compositie springt heen en weer, van energieke ritmiek à la Stravinsky over sober minimalisme naar de uitbundigheid van een jazz-bigband. Sinds Wagner het orkest verbande naar een put net voor het toneel, zie je als toeschouwer op de parterre niet veel meer dan het achterhoofd van de dirigent, die net boven de randen van de afgrond uitsteekt. Naar het instrumentarium hebben je gespitste oren het raden. De 144 befaamde dreunen waarmee Andriessens’ compositie opent, en die elkaar steeds sneller opvolgen, zijn compacte brokken hybride materialiteit. Ze laten zich niet gemakkelijk ontleden tot hun samenstellende delen. Het giswerk loopt een voorstelling lang door. Kan het zijn dat er minder strijkers zijn dan normaal? Hoorde je zonet een saxofoon? Een elektrische gitaar? En echt, in de Vlaamse Opera: een synthesizer?

Onconventionele bezettingen waren een handelsmerk van Andriessen. Hij maakte deel uit van een groep beeldenstormers die de politieke idealen van mei ’68 volop naar de muzikale praktijk trachtte te vertalen. De artistieke sclerosis binnen de gevestigde culturele instellingen, met hun herkenbare vormen, vaste hiërarchieën en manieren van doen, moest baan ruimen voor experiment op alle fronten. Andriessen en co. richtten eigen ensembles op, waarmee ze jazz en klassiek voluit konden vermengen of nieuwe combinaties van instrumenten uitproberen; ze waagden zich aan horizontale samenwerkingen en balden met hun muziek de vuist tegen het imperialisme en het patronaat.

“Naar het instrumentarium hebben je gespitste oren het raden. De 144 befaamde dreunen waarmee Andriessens’ compositie opent, laten zich niet gemakkelijk ontleden. Hoorde je zonet een saxofoon? Een elektrische gitaar? En echt, in de Vlaamse Opera: een synthesizer?”

Twintig jaar later was de gevierde componist duidelijk nog niet al zijn revolutionaire veren kwijt. Zich verhouden tot het door en door burgerlijke operagenre kon hij alleen doen door een anti-opera te maken, zonder dramatische handeling, dialogen of uitgesproken aria’s. Het libretto van De Materie is een meertalige collage van de meest uiteenlopende teksten, van encyclopedische lemma’s over mystieke geschriften tot verzen uit laat-romantische sonnetten. Voor de courante grote emoties komen grote filosofische bespiegelingen in de plaats, omtrent verschillende soorten wisselwerkingen tussen materie en geest, binnen de contexten van (in deel 1) de technologie, (deel 2) de religie, (deel 3) de kunst en (deel 4) de wetenschap. Bevrijd van het keurslijf van het narratieve plot kan de muzikale compositie zich op heel andere structuren enten, zoals het grondplan van de kathedraal van Reims bijvoorbeeld, of een schilderij van Piet Mondriaan, in respectievelijk het tweede en derde deel.

Hoe ensceneer je zulk een intellectualistisch en onthecht werkstuk als De Materie? Robert Wilson, die in 1989 de oeruitvoering vormgaf, plaatste er naar verluidt statische en abstracte beelden naast, die de compositie niet illustreerden maar aanvulden. Andriessens anti-opera leende zich goed voor zijn typerende postdramatische aanpak, waarbij de verschillende componenten van het multimediale theaterapparaat – beweging, kostuums, licht, scenografie,… – een eigen leven konden leiden, los van narratieve samenhang. Phia Ménard tekende voor een andere benadering, een didactische. Het is een verdedigbare keuze omdat ze helpt om sommige van de hooggestemde filosofische thema’s van De Materie te concretiseren en leesbaar te maken. Dat Opera Ballet Vlaanderen de Franse podiumkunstenares aantrok voor deze nieuwe versie, als regisseuse én scenografe, is ook niet onlogisch. Haar achtergrond in de jongleerkunst heeft een oeuvre voortgebracht waarin het performerslichaam vaak een fysieke relatie aangaat met materialen zoals smeltend ijs, water of gigantische vellen karton.

“Phia Ménard tekende voor een didactische benadering. Het is een verdedigbare keuze omdat ze helpt om sommige van de hooggestemde filosofische thema’s van De Materie te concretiseren en leesbaar te maken.”

© OBV/Annemie Augustijns

© OBV/Annemie Augustijns

© OBV/Annemie Augustijns

© OBV/Annemie Augustijns

© OBV/Annemie Augustijns

Die laatste werden in haar succesproductie Maison Mère (2017) een voorstelling lang gemanipuleerd totdat aan het eind een bouwwerk oprees in de vorm van het Parthenon. Iets van die architecturale insteek echoot in De Materie. Vijf lange planken, in een materiaal dat ik vanop afstand niet kan thuisbrengen, zijn aan voortdurende metamorfose onderhevig. Ze liggen eerst verzonken in de vloer. Dan worden ze opgetrokken en geplooid met metaalkabels tot de romp van een schip verschijnt. De planken vormen daarna nog de middenbeuk van een kerk, verticale strepen in een reusachtig Mondriaans schilderij, om dan net voor het slotdeel uit beeld te verdwijnen. Dezelfde materie kan door de verbeeldingskracht van de geest in de meest uiteenlopende vormen worden geplooid – naast de nodige noeste handarbeid natuurlijk. Dat laten de twee arbeiders op scène zien, die met hun ritmische gehamer even het orkest vervoegen.

Ook de choreografie van het eerste deel heeft een didactische inslag. De gedanste patronen zijn geïnspireerd door oude atoommodellen, wat correspondeert met het libretto, dat plukt uit een geschrift van de 17e-eeuwse Nederlandse atomist Gorlaeus. Voor het derde deel, het meest overtuigende, lieten de gastchoreografen Antonio de Rosa en Mattia Russo zich inspireren door Broadway Boogie Woogie (1942-43) van Piet Mondriaan. Het lijkt wel alsof ze het beroemde doek, met de kleurrijke verticale en horizontale lijnen, die naar het strakke dambordpatroon van Manhattan verwijzen, over de scène heen hebben gelegd. De dansers bewegen zich voort van links naar rechts, van voor naar achter, met verschillende snelheden, ritmes, intenties en performativiteiten. Het levert een spannende stedelijke wirwar op, waarin ontmoetingen soms tot korte dansante interacties leiden. De dialectiek tussen abstracte geometrie en lichamelijke singulariteit, die in het libretto wordt uitgespeeld, krijgt zo een visuele vertaling.

“Ik kan me niet van de indruk ontdoen dat uit de passages rond technologie, kunst en wetenschap een zeker vooruitgangsdenken spreekt, dat hard schuurt met onze tijd van catastrofaal uit de hand gelopen materiaalvoetafdrukken en extractivismen.”

De enscenering dringt zich ook op minder productieve manieren op. De twee andere allegorische figuren die naast Gorlaeus en Mondriaan elk een deel van De Materie schragen, de middeleeuwse dichteres en mystica Hadewijch en de Pools-Franse wetenschapster Marie Curie, nemen potsierlijke gedaantes aan. De eerste verschijnt aanvankelijk als een enorme schaduw op de achterwand, de handen opgericht als was ze een spook dat het auditorium aan het schrikken wil brengen. Al helemaal onbegrijpelijk is de Marie Curie die Lies Pauwels vertolkt. In plaats van een keurige wetenschapster zien we een vrouw in glitterjurk, met geblondeerde haren en uitgelopen make-up. Naar wat die stijlclash precies te betekenen heeft, heb ik het raden.

Het is moeilijk om aan de hand van Ménards versie te zien wat De Materie vandaag nog relevant maakt. Ik kan me niet van de indruk ontdoen dat uit de passages rond technologie, kunst en wetenschap een zeker vooruitgangsdenken spreekt, dat hard schuurt met onze tijd van catastrofaal uit de hand gelopen materiaalvoetafdrukken en extractivismen. De operaliefhebber mag desondanks best dankbaar zijn dat Opera Ballet Vlaanderen net als De Munt, het met dit soort producties regelmatig aandurft om buiten de lijntjes te kleuren van het ijzeren repertoire, en dat met grootschalige middelen die hun gelijke niet kennen in podiumland. Of de voorstellingen nu meer of minder geslaagd zijn, dikwijls leiden ze toch tot spannende kijk- en luisterervaringen, die je verwachtingspatronen doorbreken.