Marianne Van Kerkhoven, Johan Thielemans, Alex Mallems, Luk Van den Dries, Klaas Tindemans, Hedwig Verlinde, Eric De Kuyper

Leestijd 40 — 43 minuten

Kroniek

Er zijn natuurlijk idioten

Er zijn natuurlijk idioten, ik zal geen namen noemen, maar er bestaat een geleerd tijdschrift op duur papier dat een kopie van Theater Heute is en dat zich aandient als een belangrijk theatertijdschrift. Maar dat zijn geleerde heren die doen alsof men in het theater moet gaan zitten nadenken, mijn god, theater is toch de laatste plek om na te denken! (Walter Tillemans in Humo, 27 september 1984, pag. 41)

MMT
(Mechelen)
De grote fabriek

Het MMT is een spreidingsgezelschap : in het kader van die opdracht bespeelt het vanaf dit seizoen ook de al een tijdje verlaten Boomse Schouwburg als nieuw vast plateau. Dit filiaal wordt vanuit dezelfde filosofie gerund als het hoofdhuis in Mechelen; het MMT verkoopt zijn produkties met bijhorende etentjes (Het Machtig Reservoir met Hutsepot op Vlaamse wijze; Warenar met Hazerug in rode wijn…). Een voorstelling is een bordvol clichés, is toneel dat op een T.V.-feuilleton lijkt en bovendien ook nog gespeeld wordt door acteurs waarvan het grote publiek enkel de namen kent die ze in De Collega’s dragen. Dit alles zijn vrij objectieve vaststellingen; zelfs niet bedoeld als waardeoordelen. In een periode waarin de kunstenaars die aan het theater nieuwe impulsen geven op vrij directe en intense wijze bezig zijn met een gevecht tegen de clichés (cfr. b.v. Gerardjan Rijnders in Etcetera 4), nl. met dat wezenlijke gevecht van elke kunst om zich niet tot gestandardiseerde patronen te laten verleiden, kiest een groep als het MMT bewust en resoluut voor een zuiver reproducerende bezigheid. Zonder artistieke complexen komt men hier tegemoet aan een consumptieve toneelhonger van het publiek of creëert men die juist. Maar wellicht is ook dat een cliché.

Bij het bekijken van een voorstelling als De Grote Fabriek blijkt dat de ideologische krachten van een fenomeen als het MMT veel verder reiken dan summiere vaststellingen omtrent consumptie en trivialiteit. Het gegeven dat dit soort theater volle zalen trekt, terwijl een aantal artistiek belangrijke voorstellingen weinig bezocht worden, verdient in feite meer aandacht dan een paar aantekeningen in de kantlijn. Het fenomeen ‘nieuw volkstheater’ neemt stilaan zo’n proporties aan dat men er niet meer om heen kan. Bovendien, –en dat blijkt ook uit De Grote Fabriek — maakt het een intrinsiek deel uit van de recente theatergeschiedenis en dramaturgische evolutie. Wie b.v. meende dat het politieke theater van het begin van de 70-er jaren een toevallig incident is geweest dat artistiek gezien geen sporen naliet, heeft het mis. Zelfs indien dit soort theater nooit de pretentie noch de intentie had de rol van artistieke avant-garde te vervullen, toch is het wel degelijk een beweging geweest die het Vlaamse theater vernieuwd en beïnvloed heeft. De Grote Fabriek, musical van Pierre Platteau, doet zich voor als een rechtstreekse erfgenaam van dit politieke theater: de maatschappij wordt er weer in voorgesteld als één groot organisch geheel met personages die staan voor dé geldmacht, dé politiek, dé kerk enz.; het documentaire karakter functioneert als rechtvaardiging en bewijsvoering (de fabriek van de verlichte patroon die voor zijn arbeiders woongelegenheid, onderwijs, ontspanning enz. voorzag in zijn bedrijf zelf, heeft écht bestaan); alle mogelijke types uit het vormingstheater vinden we in het stuk terug, van de ‘revolutionaire arbeider’ tot de ‘goede’ en dus o-zo-recupererende kapitalist; grote maatschappelijke gebeurtenissen (hier WO I) vormen de achtergrond van de voorstelling; enzovoort.

De modellen en schema’s van het vormingstheater zijn er allemaal; alléén het essentiële, dat wat zijn levende kern uitmaakte, ontbreekt: gezien er hier geen geloof aanwezig is in enige maatschappelijke veranderbaarheid toont De Grote Fabriek enkel een moment van stilstand: in het hele stuk gebeurt er eigenlijk niets; de oorlog blijkt iets te zijn dat mensen ‘overkomt’; geen enkel conflictueel proces tussen personages komt echt tot uitbarsting. De getoonde stilstand drukt zich vormelijk uit in het ontbreken van een ontwikkeling in verhaal en personages; inhoudelijk verwijst hij uiteraard naar conservatisme. Daar waar in het vormingstheater de eenheid en de dynamiek uitging van een beleefde politieke overtuiging, moet hier de eenheid gered worden via een vage musical-vorm waartegen de ploeg van het MMT in feite niet opgewassen is; er wordt zwak geacteerd en vals gezongen. Om de glamour van de musical én van de, via het personage van Gusta Galère opgeroepen, variétéwereld weer te geven, zijn duidelijk noch artistiek, noch materieel voldoende middelen voorhanden. Personages zoals de onderwijzeres Smoel en elementen zoals de evolutie in de revue-wereld zelf bevatten nochtans een theatraliteit die potentieel boeiend had kunnen worden. Maar het MMT is zijn eigen wor-dingsstatus van amateurgroep nooit ontgroeid. De vraag blijft dan ook reëel of het soort theater dat zij brengen niet zeer rechtlijnig bepaald wordt door de geringe artistieke krachten die er aanwezig zijn. Het gestalte geven aan grote teksten of personages met diepgang ligt zeer waarschijnlijk niet binnen hun mogelijkheden. Zelfs hun ‘speelstijl’, dit soort van ‘realisme’ dat de basis van hun produkties vormt, lijdt onder dezelfde armoede: een ‘realisme’ dat zich vastpint op een beperkt gamma van ‘typerende trekjes’; realisme als geschematiseerde herkenbaarheid (zoals in De Collega’s), dat als dusdanig weinig te maken heeft met werkelijkheid, laat staan met een bewegende werkelijkheid, waarin maatschappelijke en individuele keuzes gemaakt moeten worden.

In een interview in Humo (27/9/ 84) naar aanleiding van de wederuit-zending van De Collega’s geeft de MMT-ploeg een aantal eerlijke en een aantal oneerlijke opmerkingen over eigen werk ten beste: oneerlijk is de uitspraak dat het werk aan De Collega’s slechts één facet is van het MMT “en toevallig het minst experimentele, het minst avantgardistische”. Het MMT-werk heeft met avantgardisme of experiment niks maar dan ook niks te maken. Eerlijk is wellicht wél de uitspraak dat zij “zekerheden in periodes van onzekerheid” willen geven. Maar of dit dan “een gevecht is tegen het opkomende cultuurpessimisme” vervult ons met zeer veel twijfels. Elke overstijging (vormelijk of inhoudelijk), elke vorm van gevecht, tout court, is hier uit den boze. Wat blijft is het vaststellen van een van zijn essentie geamputeerde maatschappelijke realiteit; wat blijft is een stilstand, een wegzakken in de modder van de gulden middenweg. En is het niet daar precies dat men de echte uitzichtloosheid ontmoet? En de verborgen wanhoop? En het diepe cultuurpessimisme ?

Marianne Van Kerkhoven

DE GROTE FABRIEK
Groep : MMT ; musical van Pierre Platteau en Dirk Stuer; regie: Achiel Van Malderen ; decor- en kostuumontwerp: Karina Lambert; dramaturgie: André Lefèvre; choreografie: Ken Oldfield; spelers: de bijna voltallige MMT-ploeg.

Bent
Kasterlee
Het loon van Boon

In de programmabrochure schrijft Jaak Vissenaken: “‘k Heb een boon voor Boon. En het kleinste Boontje is nog altijd een nobel boontje, of ligt de klemtoon op nobel?” Dat is al meteen niet het beste standpunt om een auteur te benaderen. Enkel de mythe Boon wordt daarmee gediend, wat in dit geval leidt naar de bewerking van een zo-zo roman tot een lang uitgesponnen spektakel. Het gaat om een toneelspel gebaseerd op De mémoires van de Heer Daegeman, maar handig als Vissenaken is, noemt hij zijn stuk Het Loon van Boon. We krijgen er het leven in verteld van de kasteelheerder Daegeman, die door zijn ouders mishandeld wordt, vriendschap vindt bij een paar arme jongens die in zijn bossen spelen, en veel pijn voelt wanneer de jongens naar een verbeteringsgesticht worden gestuurd omdat ze, om onduidelijke redenen, van iets ergs beschuldigd worden door Anneke. Dat is dan goed voor wraak: onze kasteelheer, die talent voor tekenen en schilderen heeft, verkracht de mooie Anna, en moet daarna in het huwelijk treden met de rijke, afstotelijke Irina. Volgen dan een paar moorden, een straf voor Irina (dat blijkt dan een nieuwe verkrachting, ditmaal van de wettelijke echtgenote, met een nieuwe telg voor het geslacht als gevolg.) Bij verdere ongelukken sterft zowat iedereen : zowel vriend als vijand. Als Daegeman aan zijn eind komt, zingt het koor plots een ‘moraal’ die gaat als ‘ieder krijgt wat hij verdient’, maar dat had deze toeschouwer echt niet zien aankomen.

Vissenaken heeft zich door de romanstof in kroniekstijl te veel laten verblinden: het duurt allemaal erg lang, en het blijft bij een paar anekdotes. Dat wordt er niet beter op in deze opvoering, die Vissenaken zelf heeft geregisseerd: hij weet geen reliëf aan de stof te geven, zodat anekdote of melodramatisch moment alle met dezelfde lauwe intensiteit getoond worden. Zelden had ik als toeschouwer zo sterk de indruk in een tijdscapsule te zitten: dit was het theater van de jaren vijftig: lauw geacteerd (op Jakob Beks na), met Vissenaken in de hoofdrol die het niet waar kan maken. Hij heeft lange grijze haren, en als hij het gebaar van het wegstrijken der haren uit zijn aangezicht, zou schrappen, dan valt meteen tachtig percent van zijn rol weg. Het decor is eenvoudig en functioneel, maar het geheel zit verpakt in zwarte doeken, het ‘signaal’ uit de jaren vijftig dat het om ‘ernstig toneel’ ging: het was het kenmerk van Fred Engelen, die dat b.v. toepaste in de regie van Het Voorlopig Vonnis, en sedertdien is het een taai cliché, langs Tillemans om, van het Vlaams theater geworden en gebleven.

Maar de meest aftandse indruk maakt de lichtregie (Johan Bielen is belichter, en Jaak Van de Velde tekent voor de ‘light design’): de overgang van speelvlak naar voorplan wordt niet eens behoorlijk gerealiseerd. Dat men niet afkome met geldgebrek en weinig middelen: in hetzelfde weekend zag ik L’Ymagier Singulier in een fabriek in Luik wonderen met licht uithalen, en dat wordt klaar gespeeld door acteurs die allen vrijgesteld zijn van stempelcontrole ! Dit ouderwetse spektakel wordt op de naam van Boon verkocht, en zal als zodanig wel zijn afnemers vinden.

Johan Thielemans

HET LOON VAN BOON
Groep: Bent; auteur: Vissenaken, naar Boon; regie: Jaak Vissenaken, decor en kostuums: Colin Winslow; light design: Jaak Van de Velde; muziek: Rudy De Sutter; Jaak Vissenaken, Bob De Moor, Jakob Beks, Annelies Vaes, Rita Wouters, Greta Van Langendonck, e.a.

Akt – Vertikaal
Antwerpen – Gent
Wilde Heren

Theater Vertikaal is sinds zijn verhuis naar de Gentse binnenstad zo’n 5 jaar geleden op zoek naar een nieuw profiel. Directeur Ronnie Commissaris pompt dit seizoen jong Antwerps bloed in: Ivo Van Hove krijgt de kans en de middelen om zijn regiedromen binnen een ‘officieel’ theater te realiseren. Naast Marguerite Duras en een Calderon-bewerking staat Christopher Marlowe’ (met het onspeelbaar geacht monsterwerk Het Massacre van Parijs) op het programma. Als vingeroefening vertrekt de AKT – VERTIKAAL tandem met een ‘relativerende’ creatie: Wilde Heren.

Deze titel roept onstuimigheid, geweld op en de voorstelling valt direct met de deur in huis: de drie acteurs ‘komen op’ met twee snelle wagens en een zware motor, wild rijdend in de immense Montevideo-ruimte. De stoere lijn wordt doorgetrokken in de aansluitende playback scènes: op de keiharde muziek van The Sweet en Status Quo gaan de heren wild te keer. Dit play-backen is een constante in de voorstelling. De muziek roept herinneringen op aan het begin van de jaren ’70, aan de wekelijkse toppop en de zaterdagse TD (dé twee gebeurtenissen die je als tiener een grijze schoolweek hielpen doorkomen).

Jammer genoeg worden die top-pop-imitaties nauwelijks geïntegreerd: het blijven losse nummertjes, image-building als veilig vluchtmiddel voor onzekere tieners. Er gaapt een brede kloof met de geacteerde momenten. Puberteitsproblemen zoals de ontluikende sexualiteit, de twijfels over zichzelf, het nergens bijhoren, het houvast zoeken, kortom de groei naar volwassenheid, worden slechts op een banale manier ‘getoond’. De soms wel mooie, maar vaak te expliciete beelden missen elke nuance noodzakelijk om de zo fragiele gevoelswereld van pubers te laten aanvoelen. Die kwamen beter over in een aantal teksten van Ph. Sollers, P.P. Pasolini, Goethe, W. Burróughs, Octavio Paz en Peter Handke, uitgangspunt voor deze creatie en afgedrukt in een overigens schitterend programmaboekje.

Wat mij bij deze Wilde Heren vooral ergert zijn de danspartijtjes. Van zodra de popmuziek stopt, valt het harde imago weg en worden de acteurs geconfronteerd met hun eigen lichaam. Eén acteur weet zich al dansend vrij goed te bewegen, de twee anderen stuntelen maar wat aan. Plots een ‘idee’: de schoenen van de vlotte danser worden uitgetrokken en aangepast door de twee imiterende stuntelaars: nog een play-back en wel van Scènes/Sprookjes van Jan Decorte.

Ook de parodie op Noel Coward’s Private Lives vond ik erg zwak: de uitvergroting van het ‘geile typje’ samen met de travestie komen al te goedkoop over. Ik dacht onwillekeurig terug aan Route 1 & 9 van The Wooster Group (Kaai ’83) en hun veel sterkere persiflage op de soap opera en op Thorton Wilder’s Our Town. De vonken uitbundigheid die toen naar het publiek overspatten miste ik totaal bij Van Hove’s produktie. Een zich wrekend gebrek aan authenticiteit lijkt mij hiervoor verantwoordelijk.

Eigenlijk is Wilde Heren één grote, spectaculaire play-back scène. Zoals de muziek enthousiast gelipt wordt, gebruikt Van Hove wat hij links en rechts (in theater) gezien heeft. Af en toe in letterlijk citaat, hier en daar in parafrase. Ook het nieuwe Vlaamse masochisme (het spelen in zo goed als. onverwarmde ruimtes, het (bijna) naakt plonzen in een kikkerpoel) wordt niet gemist. Het resultaat is een erg modieuze voorstelling, mooi ogend maar leeg. Misschien is dat ook eigen aan ‘onze’ generatie.

Alex Mallems

WILDE HEREN
Regie: Ivo Van Hove; decor-licht: Jan Versweyveld; dramaturgie: Peter Van Kraay; acteurs: Marc Bombeke, Peter Van Asbroeck, René Van Sambeek.

Globe, etc.

Niet zonder trots kunnen we u melden dat redactielid Paul De Bruyne benoemd werd als artistiek leider bij Globe, als opvolger van Gerard-jan Rijnders. Goed nieuws. Daarmee volgt hij ook een beetje Franz Marijnen op, de andere transferBelg die van het Ro-theater overstapte naar Berlijn. Paul De Bruyne behoort tot de ‘bende van vijf (samen met Theu Boermans, Kees Hulst, Rob Klinkenberg en Sam Bogaerts, nog een Belg) die het gat dat Rijnders laat moet vullen met een nieuw beleid, nieuwe acteurs ook. Opvallend, en ongehoord naar Belgische normen, is dat de aanstelling correct verlopen is, zonder politieke ruis. Op eenvoudige advertentie heeft Paul De Bruyne, samen met Sam Bogaerts, gesolliciteerd (de geloofsbrief van Bogaerts leest u op p. ) en werd na vele gesprekken uiteindelijk geselecteerd, ook al omwille van zijn artikels in dit blad.

Het hele Nederlandse toneelbestel is trouwens in beweging. Nog drie andere gezelschappen (Theater, Publiekstheater en Ro) kregen een nieuwe artistieke leiding en een aantal kleinere gezelschappen (Centrum, Sater, de Nieuwe Komedie en Poëzie Hardop) werden uit de begroting geschrapt. Het vrijgekomen geld moest dienen om nieuwe initiatieven mogelijk te maken. Maar politiek gelobby zorgde dat Centrum behouden bleef; en de gegadigden voor het verse geld zijn talrijk. Uiteindelijk komt men tot een aalmoezencompromis: Maatschappij Discordia krijgt omgerekend 18 milj. fr., De Salon (Annemarie Prins) krijgt 13,5 milj., Theater Persona (Meuleman/Witteman) ook 13,5 milj., en ADM (Gerardjan Rijnders) moet het stellen met 27 milj. i.p.v. de gevraagde 54 milj. ADM heeft het geld geweigerd. Met een fooi kan geen ernstig artistiek werk worden geleverd.

De parallel met Vlaanderen ligt voor de hand. De Raad van Advies heeft acht gezelschappen (RVT, Antigone, EWT, Brialmont, Korre, Vertikaal, Tentakel, MKT) gewaarschuwd dat hun subsidie in het gedrang komt. Ik ben benieuwd wat daar werkelijk van aan zal zijn.

Jan Decleir
NTG
Sterven op toneel

Er was een tijd dat men ‘s nachts in de stal de dieren ging wekken om hen te vertellen dat de boer gestorven was. Er was een tijd dat tijdens de rouwmaaltijd de plaats aan het hoofdeinde van de tafel onbezet bleef: een stoel voor de overledene. Er was een tijd dat de dood gewoon zeer veel met het leven der levenden te maken had. In de 20ste eeuw is de angst in ons gevaren; we zijn bang geworden voor emoties; we hebben een onvermogen ontwikkeld om de dood te aanvaarden en bannen haar uit ons bestaan: ‘dagelijkse’ taken i.v.m. de dood worden in bepaalde ‘beroepen’ geïsoleerd; de feiten zelf in klinische klinieken afgezonderd. Freud wist reeds dat in het doodsprobleem de crisis van onze eeuw tot uiting kwam, dat we niet meer voortkonden met onze oude houding tegenover de dood en er nog geen nieuwe gevonden hadden. Recentere studies (cf. het werk van G. Gorer, Edgard Morin, Simone de Beauvoir en vooral Philip-pe Ariès over ouderdom en dood) hebben stap voor stap getracht ons denken over de dood in een historisch en maatschappelijk kader te plaatsen dat misvattingen relativeerde en de relatie van de doodsfilosofie met de andere delen van de hedendaagse cultuurreflectie duidelijk stelde. Met interesse én verwachtingen ga je dan ook kijken naar voorstellingen die de dood en/of het sterven als onderwerp hebben en met een schok moetje dan vaststellen dat in die voorstellingen hetzelfde gebeurt als in de werkelijkheid van alledag: de dood wordt weggebabbeld of op andere manieren versluierd; echte emoties worden weggeduwd of niet aangeraakt. Dat was mijn gevoel althans bij het bekijken van zowel Ionesco’s De koning sterft (Franz Marijnen, NTG) als van Jan Decleirs nieuwe soloproject Het offer is te kort (Pjeeroo Roobjee).

Ionesco’s tekst is meer dan 20 jaar oud (1962) en werd in het seizoen 1963-64 door de KNS opgevoerd in een regie van Rudi Van Vlaenderen. Vandaag komt de schriftuur als zeer verouderd over; men vraagt zich zelfs af waarom het stuk zo nodig opnieuw gespeeld moest worden. Het wordt geschraagd door een realistisch kader (het fysieke aftakelingsproces van koning Bérenger) en een symbolisch kader (parallel aan zijn individuele aftakeling vergaat ook zijn ganse rijk; de muren van zijn paleis scheuren open, de ministers verdwijnen in de afgrond, de seizoenen liggen overhoop, de zon weigert dienst…) De parallel tussen het sterven van het individu en het vergaan van zijn wereld is één grote metafoor die doorheen het stuk in verbale herhalingen uitgeput wordt. De beelden komen ons vandaag zo simplistisch direct, zo ééndimensionaal over dat ze vlug vervelen. Het realisme van het aftakelingsproces blijft dank zij een superieur spelende Jef Demedts wél overeind.

Franz Marijnen heeft in zijn regie een derde kader toegevoegd dat in kiem door Ionesco wordt aangegeven als men de koning meedeelt dat hij “aan het einde van de voorstelling” zal sterven. Het theatrale –en dus onechte, onreële?– kader van het hele stervensproces is in de regie geaccentueerd: een dood wordt opgevoerd, ten tonele gebracht. Het fenomeen ‘stervende (en dus vallende) koning’ wordt door Marijnen geïnterpreteerd als een metafoor en een relativering van wat zo courant in de klassieke theaterteksten van de Grieken, over Shakespeare naar Racine enz. te bekijken viel. Marijnen heeft het uit één stuk geschreven toneelspel van Ionesco zelfs ingedeeld in een aantal bedrijven, — compleet met dicht- en weer openschuivend rood fluwelen gordijn, — bedrijven die eventueel overeen komen met de door Elisabeth Kübler-Ross onderscheiden stadia in het stervensproces (ontkenning, woede, marchanderen, depressie, aanvaarden…) Dat de stervende in kwestie koning is, vergroot immers zijn eenzaamheid, intensifieert het probleem van de onsterfelijkheid, maakt de doodsangst allesomvattender.

Maar in wezen is Le roi se meurt een realistisch, geen metafysisch stuk; daarvoor mist Ionesco diepgang. In die zin botst ook bij Marijnen het als zeer herkenbaar gespeelde hoofdpersonage met de hem omringende allegorische figuren. Nochtans had precies door een andere behandeling van die omringende figuren een actuelere dimensie aan het stuk toegevoegd kunnen worden. Zo is er b.v. Bérengers tweede vrouw Marie: zowel in deze voorstelling (en zo was het ook, naar mijn herinnering, in de KNS-produktie van zovele jaren geleden) als in een lectuur en herlectuur van de tekst komt zij op publiek en lezer over als een ‘trut’, als het zwakke, toegeeflijke element dat de bewustwording van de koning omtrent zijn eigen sterven wil uitstellen en ontkennen, maar onvermijdelijk de duimen moet leggen voor de overmacht van de andere personages die willen dat alles ‘se passé convenablement’. Hun houding is uitdrukking van een heersende ideologie die van het stervensproces een ‘specialistenzaak’ heeft gemaakt. Philippe Ariès (cf. Met het Oog op de Dood) beschrijft het doodgaan in de vroege middeleeuwen als een ritueel dat door de stervende zelf georganiseerd wordt; bij Ionesco vecht alléén Marie om nog een stukje zeggenschap over eigen leven en dood in Bérengers handen te laten: zij gaat als dusdanig in tegen de huidige vervreemdende doodservaring. Maar daar glijdt deze vertoning over heen. Ionesco’s ééndimensionaliteit wordt hier enkel bevestigd en niet gerelativeerd of gecontesteerd.

Het Offer is te kort is de vierde solo-produktie van Jan Decleir: dit keer geen verhalen van Dario Fo, maar een speciaal voor hem geschreven tekst van Pjeeroo Roobjee, waarvan men na afloop — na een zeer lange voorstelling– nauwelijks kan zeggen waarover hij nu eigenlijk gaat. Men zoekt tevergeefs een draad of struktuur en ondertussen wordt men overspoeld door een vloed van woorden waarin men het gevoel heeft te verzuipen. Het enige aangrijpende moment is een moment van stilte — een ware herademing– nl. wanneer de sukkelaar die sterven wil (één van de vele personages) zich zelf wurgt. Net zoals de meest emotionele momenten van Jef Demedts’ vertolking in De koning sterft, toont ook de meest boeiende passage in Het Offer is te kort ons het beeld van ‘de eigen dood’, het sterven als persoonlijke beleving, i.p.v. het doodgaan “van de ander”, dat makkelijker te herleiden valt tot een leeg ceremonieel. Precies in die momenten zien we niet meer de mens als voorwerp, maar het individu in een essentieel proces van zijn bestaan, zonder verhulling van een aanwezige lelijkheid.

Voor de rest is Het offer is te kort een rusteloos en barok gebabbel vol fiorituren die de aandacht eindeloos afleiden. Hoe meer er over de dood gepraat wordt, hoe meer zij onnoembaar blijkt. Net als bij Ionesco trouwens. Er zijn echter nog meer oevereenkomsten tussen de twee teksten: ook bij Roobjee wordt gebruik gemaakt van een ‘theatraal kader’. Het hoofdpersonage is een toneelknecht en het kerkhof en ‘andere ingrediënten’ (het standbeeld van ‘Manneke Pis’, de IJzertoren, enz.) zijn bewust als ‘decor’ opgevat, willen ons geenszins in een realiteit doen geloven. O.m. via dit decor, springt het in het oog dat het theater, wanneer het erop aankomt ‘het sterven’ op de scène te tonen, nog slechts over een ouderwetse (19de eeuwse, begin 20ste eeuwse) taal beschikt. Doodgaan op het theater was in de grote tragedies van weleer volkomen evident; vandaag heeft wél de filmtaal er honderden verschillende uitdrukkingswijzen voor ontwikkeld, maar in het theater –waar een publiek als lijfelijke getuige optreedt– blijkt men niet in staat noch een realistische, noch een nieuw-tragische syntaxis te vinden om over het gewone dagdagelijkse doodgaan te spreken.

Het is waar dat de dood voor ons vandaag zo onwezenlijk geworden is, dat ze theatraal overkomt; het is waar dat oud worden vandaag vaak beleefd wordt als het spelen van een nieuwe rol, omdat men in dit hallucinante proces de eigen identiteit is kwijtgeraakt. Dit zijn dus mogelijke uitgangspunten voor een theaterproduktie, maar toch blijf je bij deze beide voorstellingen vooral emotioneel op je honger zitten. Wat ben je met een ‘mooie voorstelling’ als De koning sterft die verloopt als een perfect geolied proces; wat ben je met een marathonprestatie van een knap acteur als Jan Decleir (waarbij je je wel afvraagt of hij niet dringend van solo-werk afmoet en zich broodnodig een regisseur moet aanschaffen), als beide produkties geen vragen oproepen, geen dubbele bodems bevatten? Wat ben je met voorstellingen die enkel de bestaande vervreemdende behandeling van de dood bevestigen, die heenglijden over het 20ste eeuwse proces van sussen en verzwijgen en die ook op het vlak van de gebruiktetheatertaal elke weerstand uit de weg gaan? Wat je mist is die zoektocht naar een meer-realiteit in het tonen van de dood op de scène.

Zo vond het Werkteater toch jaren terug een mogelijke taal om sterven en ouderdom op het toneel bespreekbaar te maken (cf. Als de dood; Je moet ermee leven; Avondrood). Een dergelijke zoektocht kan er alleszins toe leiden de dood als een individueler proces te benaderen en een deel van de verborgen emotionaliteit terug te vinden. Iedereen sterft immers voor de eerste keer en de manier waarop iemand sterft is een ultieme uitdrukking van wat een leven was; je kan ‘staande sterven’ als Henri Michaux of uitdoven als Salvador Dali. Precies het opnieuw aandurven de dood als individueel en emotioneel gegeven te benaderen kan ook het rijke mythische én maatschappelijke netwerk ontsluiten dat onder zijn realiteit verborgen ligt en dat theatraal zo ongemeen rijke potenties bevat.

Marianne Van Kerkhoven

Molissa Fenley
New York
Eureka

Op straat word je gelokt door een fijne affiche, al weet je wel beter, want het zou niet het eerste dansspektakel zijn dat het van een goede fotograaf moet hebben. In de schouwburg lees je het programma; mooie geloofsbrieven : The Kitchen, de tempel van de New Yorkse avant-garde, een solo op de VPRO, een optreden op het Londense The Dance Umbrella, een uitnodiging van het Brooklyn Academy of Music, een instituut dat onder de afkorting BAM deze winter een waar festival van de avant-garde aankondigt (ze sponsoren, onder meer, de nieuwe opvoering van Bob Wilsons Einstein on the Beach). Goed, zo denk je dan, Molissa Fenley, laat het doek opgaan en dans.

Dat doet ze dan. De twee eerste standen boeien even omdat Fenley heel energiek haar been de lucht insteekt, en met haar armen een sierlijk gebaar maakt. Maar daarna is het bekeken: Peter Gordon heeft een soort popmuziek geschreven dat alleen maar als ‘salonmuziek voor de jaren tachtig’ kan omschreven worden. Fenley werkt zich in het zweet, met passen en bewegingen waar ze geen twee minuten heeft moeten over nadenken. Een leeg, hersenloos spektakel, een gedanst equivalent van joggen. Na een tijd valt de muziek stil en floept het licht uit. Een tweede schuifje: voor je het weet dist Fenley nog eens dezelfde gebaren op, aan elkaar geregen in een à-peu-près cirkel en diagonaaltocht over de scène.

De rest van dit avondvullend spektakel blijft zichzelf herhalend doorgaan. Ja, denk je dan, en je hebt echt ruim de tijd om van alles te denken, The Kitchen is natuurlijk de plaats waar de vriendelijke oplichter Nam June Paik de wereld belazert met zijn gestoorde televisietoestellen onder het etiket video-art. The Kitchen is dus wel een naam, maar geen referentie, want het instituut behoort tot het avant-gardecircuit van de bluf en de intimidatie — een ruime ruif waaruit ook Jan Fabre feestelijk eet. En, denk je dan een paar eeuwen later, Fenley is ergens een discipel van Merce Cunningham, maar die is alleen fascinerend als hij zelf danst. Hé, schiet het je plots te binnen, maar Cunningham, dat is toch negentien zestig? En een lauwe epigoon kan hier te lande als ‘iets nieuws’ verkocht worden, iets dat een impuls aan het eigen theaterleven kan geven?? Eén minuut Anne Teresa van bij ons veegt heel het Fenley-gedoe voor goed van de scène. Wat komt Molissa hier dan uitrichten?

Johan Thielemans

EUREKA
Choreografie & uitvoering: Molissa Fenley; muziek: Peter Gordon.

Het plezier van de toeschouwer

In het erg goede boek van Anne Ubersfeld L’école du spectateur staat een mooi citaat over de plaats van het publiek in het theater: “In het proces van de toneelvoorstelling, dat gebeuren waaraan verschillende partners deelnemen, is er één sleutelpersonage, hoewel hij niet op scène verschijnt en niets lijkt te produceren, met name de toeschouwer. Hij is de bestemmeling van het verbale en scenische ‘discours’, de ontvanger in het communicatieproces, de koning van het feest; tegelijk is hij ook een maker, beoefenaar van een ambacht dat onafscheidelijk verbonden is met de praktijk op de scène.”

De toeschouwer als maker. Diegene die zich een weg baant door het labyrint van de voorstelling, de aangeboden tekens vertaalt en samenbrengt tot betekeniseenheden. Of ook diegene die zich volledig geeft aan het gebeuren, met zweet in de handen en tot tranen bewogen mee-voelt met het lijden op de scène, en zo voorziet in de elektriciteit die soms tussen scène en zaal beweegt. Er bestaan vele vormen van creatief kijken: meedenken, -voelen, zich identificeren, lachen, reageren, enz. Er bestaat ook veel werkloosheid onder de toeschouwers : wanneer het labyrint b.v. alleen maar spiegels verbergt die weerkaatsen, in plaats van te vervormen of te vergroten; of wanneer de toeschouwer genegeerd wordt, en zo afwezig blijft; of wanneer de vertoning zo voorgekauwd is dat je je tanden niet eens hoeft te gebruiken. Zulke voorstellingen raken aan het wezen van het theater dat bestaat uit wisselwerking en weerwerk. Het avontuur zit hem in de confrontatie van een kunstwerk met een publiek, in de spanning daartussen. Ontbreekt dit element van leven, dan kijkt men naar een schilderij of een beeldhouwwerk.

Het kijken als ambacht. Een ‘hand’werk dat in onze tijd van het gemakkelijkheidskijken misschien dreigt verloren te gaan. Maar ook een ambacht dat, net als dat van de acteur, met veel plezier gepaard gaat. Anne Ubersfeld somt alle pleziertjes op: het plezier van het kind dat luistert naar het verhaal; het plezier van het begrijpen ; het plezier van de reiziger die meegaat met een ander personage; het plezier van de ontdekking bij het zoeken naar betekenis; het pure genot van de voyeur die kijkt naar lichamen, objecten, tekens; het plezier van de ‘bricoleur’ die verschillende stukjes samenlijmt tot een betekenend geheel; het plezier van de misdadiger die taboe of wet overtreedt ; het plezier van het geheugen dat elementen aandraagt uit het eigen verleden. Bij het kijken naar een voorstelling zijn al je zintuigen aan het werk. Is de voorstelling goed, dan vergt ze inzet en kom je uitgeput thuis. Een inspannig die vermengd is met een vreemde rust, resultaat van de altijd blijvende afstand tussen hier en ginder, ik en zij.

De onmiddellijke betrokkenheid van het publiek met het in opbouw zijnde kunstwerk op de scène, onderscheidt het theater van de andere kunsten en maakt er de meest levende kunstvorm van. Het is een beetje gênant om dat zo te stellen, omdat het een evidentie is die al talloze malen is herhaald. Alleen, het is spijtig dat je dat zo zelden ook kan constateren, kan aflezen van het voorstellingsgebeuren. Je wordt als toeschouwer weinig echt uitgenodigd tot het feest, en als dat al het geval is, blijk je ofwel niet tot de erg beperkte kring van bekenden te horen die de avond zowiezo geslaagd vinden, of er wordt je een koud buffet geserveerd waarvan de ingrediënten allemaal even smaakloos zijn en identiek aan alle voorgaande ellendige koude bufetten. Het plezier van de toeschouwer ligt je dan zwaar op de maag.

Een paar avonden dit seizoen heb ik intens genoten van het geluk toeschouwer te zijn. Met de slotvoorstelling van Fastes Foules van het Théâtre de l’Ymagier Singulier was dat het geval. Het stuk speelde in een immense bushangar in Luik, ik denk de grootste theaterruimte die ik ooit zag. De afstand belette niet dat er vanaf het eerste ogenblik een verbond werd gesloten. Deze acteurs en actrices spelen voor een publiek, bekennen de aanwezigheid ervan en spelen daar constant op in. Het is erg moeilijk om iets van die sfeer op papier te zetten: ze wordt bepaald door wederzijdse overgave, een kinderlijk plezier in het spelen, maar ook door kleine dingetjes als een kruisende blik, een gebaar dat het publiek vraagt zich te verplaatsen, de omgang van de acteurs met elkaar. Zelden zag ik zoveel natuurlijkheid en affectie op toneel, ondanks de vaak gruwelijke en pakkende scènes. Deze erotische houding straalt af op het publiek.

Eenzelfde impact heeft Adio van het Werkteater. Deze acteurs, oude ratten in het vak al, beheersen de kunst een volle zaal (het Leuvense Stuckpubliek) ademloos toe te laten kijken. De voorstelling balanceert van burleske fantasie via onzichtbare overgangen naar erg ontroerende momenten. Erotische spanning explodeert een moment later in een grappig fragment. Het Werkteater neemt je onweerstaanbaar mee op die reis, doet daarbij zwaar beroep op je emotionaliteit, maar weet dat tegelijk te relativeren. Evenzeer als de jonge mensen van het Ymagier Singulier beleven zij zichtbaar plezier aan de aanwezigheid op scène. De constante improvisatie is daar niet vreemd aan : ze zorgt voor een alertheid en een openheid die van het theater die noodzakelijke plaats van leven maken.

Het gebeurt zelden dat voorstellen de spanningscurve constant zo strak kunnen aanhouden, de energiestroom op hetzelfde hoge peil handhaven. Het dansgeweld van Rosas slaagt daarin, of de acteurs van de Witte Kraai (in Honger b.v. of Kwartet). Vaak blijft het plezier beperkt tot een moment, of een combinatie van beelden: de verwondering op een draaitribune te zitten bij Jules Verne de in de verf gezette verkrachting in Anatomie (HTP), het a capella fragment in Sotoba Komachi (Dito Dito), het prachtige Marokkaanse slotlied in Dans la jungle des villes (Varia), enzovoort. Die ‘frag-ments d’un discours amoureux’ hechten zich in het geheugen vast, krachtiger dan alle lusteloze grijsheid. Ze helpen je alle verveling door te komen. In de geschiedenis van de toeschouwer stapelen ze zich op tot een reservoir van overspelig geluk.

Luk Van den Dries

Vonk, vuur en asse

Vonk, vuur en asse, het nieuwe volksspel uit het Westvlaamse Heuvelland, zou minder ‘ontroerend’ of ‘aangrijpend’ zijn dan Nooit brengt een oorlog vrede, het theaterproject waarmee het opbouwwerk Heuvelland zes jaar terug Vlaanderen verraste. Nooit brengt een oorlog vrede verwerkte voordien nooit samengebrachte getuigenissen over de Eerste Wereldoorlog. Wij als niet-Heuvel-landers, zijn geneigd te denken dat in deze streek achter IJzer en Ieperlee, met overal wegwijzers naar soldaten-kerkhoven, iedereen levendig op de hoogte is van geschiedenis en anekdotiek uit ‘Den Grooten Oorlog’, maar enkele generaties later, nu dus, blijken herinneringen snel vervaagd te zijn. Welke jonge Antwerpenaar kan zich een levendig beeld vormen van de vliegende bommen in 1944-1945? Bijna geen enkele toch.

Mensen die aan Vonk, vuur en asse gewerkt hebben stellen vast dat dit project, dat het lot van ‘t Westquartier –zoals de streek heette– in de 16de eeuw behandelt, niet per se minder direct moet aanspreken bij de plaatselijke bevolking. Het geheugen is immers kort, alleen wordt het iets gemakkelijker opgefrist met beelden over een gifgasaanval, dan met de bekentenissen van een inquisiteur. Zuiver historisch gezien heeft de Westhoek echter een minstens even grote sleutelrol gespeeld in het ontstaan en de onderdrukking van de Reformatie als in het verloop van W.O. I. Niet toevallig sluit de slag bij Nieuwpoort, niet zo ver uit de buurt, de geschiedenis van de Reformatiebeweging in de Zuidelijke Nederlanden af.

Welke specifieke elementen hebben de 16de eeuwse geschiedenis van ‘t Westquartier bepaald? Midden 16de eeuw kende de streek grote economische bloei dank zij de ‘lichte draperie’, een variante op het (veel duurdere) Engelse laken. Het verhaal doet zelfs de ronde dat hier het ondergoed als het ware uitgevonden is. De keerzijde van de medaille was even reëel: monopolievorming, ondergang van de kleine wevers, verscherpte klassetegenstellingen. Uit Frankrijk sijpelde de ‘nieuwe religie’ door, het calvinisme –dat een veel sterkere politieke bijbetekenis had dan het lutherse protestantisme, denk aan Calvijns ‘Stad Gods’ in Genève– en ‘t Westquartier was hiervoor sociaal gezien een geschikte voedingsbodem: de eerste hagepreek in de Nederlanden vond plaats in Boesche-pe (1562), de Beeldenstorm is begonnen in Steenvoorde (1566). Wat daarna volgde –de Inquisitie, en finaal de komst van Alva, waarbij de verstrengeling van religieuze en politieke rebellie, en de onderdrukking daarvan, helemaal manifest werd — is genoegzaam bekend. Dit noodlot bleef niet beperkt tot ‘t Westquartier, maar ginds was de repressie hardnekkiger dan elders. De laatste Bosgeus moest verdwijnen.

Vonk, vuur en asse werd geschreven dóór Marieke Demeester, die zes jaar terug ook de tekst van Nooit brengt een oorlog vrede bezorgde. Zij en haar echtgenoot Jan Hardeman zijn de drijvende krachten achter het unieke streekopbouwwerk in het Heuvelland, een fusiegemeente van 14 dorpen. Rik Hancké, vroeger o.a. leider van Proloog, regisseerde Vonk, vuur en asse en het is duidelijk waar hij inspiratie heeft gehaald. Tenslotte behandelt Brechts Moeder Courage een periode die slechts een halve eeuw, niet zo ver uit de buurt en met een vergelijkbaar conflict, van het gebeuren in ‘t Westquartier verwijderd ligt. De eminente rol die vrouwen in Vonk, vuur en asse spelen heeft niet alleen te maken met het feit dat er meer liefhebsters dan liefhebbers — er spelen zo’n 70 mensen mee — zich voor dit spel aandienden. Het zijn vrouwen –‘die Mutter’, meervoud– die het vaakst de conflicten op gang brengen: het (verloren) slotgevecht met de Spanjaarden wordt ingeleid door een aanranding van bezit en eerbaarheid van een moeder en een dochter. Er is de anekdotische structuur, zonder psychologisch geduide karakters, er zijn de voortdurende nuanceringen, in spel en in tekst van potentiële eenzijdige interpretaties: met name de Beeldenstorm is niet direct een ode aan revolutionaire dadendrang, het lijkt zelfs op de septemberdagen van 1944. Ook het toneelbeeld van Peter Wittocx, een immense houten structuur waaruit luiken worden geopend en kleine podia worden gebouwd, en de belichting die als het ware de (brede) scène exploreert op zoek naar verhaalstof (ontworpen door Joel Pitte van het Théâtre de la Salamandre), dragen bij tot het epische karakter van de voorstelling. Niet zo subtiel als bij Brecht, vermits een eenduidig esthetisch-ideologisch kader ontbreekt, maar met ruwweg een parallel effect : het gebeuren wordt als een historische ontwikkeling getoond, en niet als een pittoreske anekdotiek. Althans wat de intenties betreft, want vooral het ritme, essentieel in dergelijk epos, hapert vaak. Onberispelijk is de muziek, enerzijds liederen of bewerkingen van 16de-en 17de eeuwse partituren, door Wannes van de Velde en Walter Heynen, anderzijds percussie-effecten die de beelden ondersteunen: opnieuw een theater-als-theater-klemtoon, zonder realistisch alibi. En wat de stijl betreft: Kurt Weill blijft effectief klinken.

De cruciale vraag bij dit alles blijft de impact, en die is eigenlijk door een criticus niet te beantwoorden. Er zijn natuurlijk artistieke ambities aanwezig, waarbij kunst echter als een maatschappelijke en minder als een formeel-esthetische term begrepen wordt, en in die zin kan je heel streng oordelen over het resultaat van Vonk, vuur en asse. Maar tegelijk wordt Vonk, vuur en asse gespeeld voor het publiek dat Brecht misschien zelf het liefst onder de indruk van Moeder Courage had zien komen: de plaatselijke bevolking. Of het vormingstheateridioom waar Rik Hancké té zelden aan ontsnapt de geschikte vorm is om op deze mensen echt indruk te maken, is zeer de vraag. Ondanks het vrij naïeve dramaturgische basisconcept — parallellen als b.v. de Hollandse gastarbeiders liggen er dik op– wil Vonk, vuur en asse toch zoveel mogelijk alle nuances van een uiterst complex tijdsgewricht vatten. Het probleem van de bomen en het bos dus.

Vonk, vuur en asse is meer dan een bewonderenswaardige krachtinspanning, en verdient een professionele beoordeling. Die juist kritischer zal klinken naarmate het resultaat meer au sérieux wordt genomen. Voor een stuk moet dit zelfs: de uitstekende reputatie die het streekwerk in en buiten het Heuvelland heeft, sluit werk dat alleen maar goedbedoeld is uit. Wat mij betreft blijven er een hoop twijfels bestaan, maar antwoorden zullen haast nooit te controleren zijn.

Klaas Tindemans

VONK VUUR EN ASSE
auteur: Marieke Demeester; regie: Rik Hancké; decor: Peter Wittockx ; licht: Joel Pitte; muziek : Wannes Van de Velde.

Arca
Gent
Les Mystères de l’Amour

Een koude septemberavond aan de Gentse havendokken. Arca speelt Les Mystères de l’Amour van de Franse surrealist Roger Vitrac in loods 21 en 22. Tussen de zoetgeurende houtstapels ga je via een stijle trap naar de bovenverdieping. IJzeren constructies van een industrieel tijdperk. Daarin is als botsend anachronisme een theater neergezet, compleet met rode pluche en groene palmen. De kitch van het theater contrasteert heftig met de concrete ruimte. Op de frivole tonen van een vrolijke treinkadans schuift het rode gordijn open. Een immense ruimte, talloze malen de afmetingen van Arca, wordt zichtbaar. Onbespeelbaar, denkt men eerst, zeker met de kleine bezetting en de schamele middelen waarover Arca beschikt. Maar de ingreep van decorateur Marc Cnops in deze ruimte geeft blijk van een gevoel voor verhoudingen, van grote durf en verbeelding. In de immense hal werden namelijk nog een paar kleinere speelvlakken afgebakend: een ijzeren bed met wat gerief rond als territorium van de man; een opengesneden ‘doos’ waarin de vrouw huist. Met deze doos — een theaterruimte op zich– is vanalles aan de hand: witte en zwarte gordijnen verdelen de ruimte in nog kleinere compartimenten en zorgen voor wat gestoei achter de schermen ; de wanden zijn bovendien flexibel en op een bepaalde plaats zelfs doorlaatbaar. Dat geeft aanleiding tot burleske toestanden: vervaarlijk zwiepende muren, een hoofd of hand die plots dwars door de wand gaat. Erg geestig. Ver achteraan eindigt de loods in een poëtisch beeld: opnieuw een theatertje (met gordijn en voetlampjes), waarvan vloer en wand in elkaar overlopen in een hallucinant landschap met twee piramides. Het is de ruimte van de auteur.

Na de pauze verhuis je naar een andere plaats die via een deur overgaat in het environment van de haven. De rest van de avond kijk je op het imposante decor van een aangemeerd schip en op een bepaald moment sukkelt zelfs een trein voorbij. Industriële architectuur, opslagplaatsen, havengebied, niets blijft gespaard van de perverse neiging van een regisseur om van alles theater te maken.

Ik heb nog niets verteld over het stuk, Les Mystères de l’Amour. Daar valt ook weinig over te zeggen dan dat het een losse flodder tekst is waartussen een regisseur rustig zijn gang kan gaan. Qua thematiek zit het stuk in de schaduw van Pirandello en geraakt daar op geen enkele manier onderuit. Wat mij wel bekoorde was de liefdesgeschiedenis tussen Lea en Patrice, een passionele verhouding die in de stijl van Bonnie en Clyde films niets of niemand ontziet. De protagonisten, Els Olaerts en Mark Verstraete, sparen ook zichzelf niet. Hun spel is uitbundig theatraal, grotesk soms en waanzinnig. Vooral Els Olaerts speelde de pannen van het dak — eindelijk nog eens een boeiende actrice. In overacting klinkt ze soms eentonig, maar kleine dingetjes, in houdingen, gezichtsmimiek en stemgebruik verraden een interessante theatrale persoonlijkheid.

Ondanks de bewondering voor de visualisering en theatralisering van dit spelmateriaal, en het kijkplezier dat de voorstelling biedt, vind ik het een enorme energieverspilling. Het siert Arca dat ze graven in verloren gegane dramateksten, maar dit keer heeft het geen vergeten meesterwerk opgeleverd. Het stuk heeft, op een paar zinnen na, te weinig kwaliteit op zich, en ten opzichte van het vroegere Arca-repertoire (m.n. Leonce en Lena en Zes personages op zoek naar een auteur) voegt het niets nieuws toe. Regisseur Herman Gilis laat, ten overvloede, zien dat hij gevoel heeft voor ruimte, ritme, licht en kleur, en dat hij acteurs kan bewegen tot prachtig spel, maar zijn talent ware beter besteed aan een sterkere tekst.

Luk Van den Dries

LES MYSTERES DE L’AMOUR
Auteur : Roger Vitrac ; vertaling : Georges Adé ; regie : Herman Gilis m.m.v. Pol Dehert; decor: Marc Cnops ; spelers : Carmen Jonck-heere, Els Olaerts, Netty Vangheel, Jappe Claes, Arthur Semay, André Van Brandt, Mark Verstraete, Geert Willems, e.a.

Toeval

Een vriend spoedt zich per trein naar Louvain-la-Neuve om Kantor te zien. Op de trein hoort hij, toeval, Pools praten. “U behoort toch niet tot de troep van Kantor?” wil hij weten. “Neen.” “Ach zo. Pools theater, weet u. U kent toch Grotowski?”

Pret in Poolse ogen. “Dit is mijnheer Grotowski.” “Wat, neen toch…”

Jawel, hoor: “Niet dé Grotowski, maar wel zijn broer. Ik zit in de wetenschappen en ga in Louvain-la-Neuve een lezing geven.” Toeval? Bestaat niet.

GELEZEN

“Er is in Vlaanderen een generatie nieuwlichters (Decorte, Dehert, Gilis Sierens, Vankerkhove, Peyskens, Van Hove…) die de klassieke auteur in hun werkatelier binnenhalen voor een lijkschouwing; anderen blijven de klassieke auteur opzoeken in zijn tempel. De theaterman hoeft niet per se haaks te gaan staan op de tekst, maar er mag ten minste verwacht worden dat hij het publiek het verhaal van zijn bezoek aanbiedt. Het blijft immers de persoonlijke reflex van de theatermaker die de klassieken levend houdt.”
(Fred Six, “De klassieken op het NTG-repertoire 1983-1984,” in Ons Erfdeel, jg. 27, nr. 4 (sept.-okt. 1984), 1 blz.611.

“Ik vind het zeer erg, zeer erg — er zijn bijna geen woorden meer voor — wat in Antwerpen gebeurt. Blijkbaar schijnt men die afbouw daar zo te willen want binnen de Antwerpse gemeenteraad is men zich nog altijd van geen onheil bewust. Een potente theaterstad staat aan de rand van de afgrond, hangt nog net met de broeksriem aan een heel dun twijgje en men schijnt dat niet te willen inzien Dan mag je blijven hopen dat ze te pletter knalt en dat ze van die grote bak die ze daar gebouwd hebben een zwembad maken of een soort handelsbeurs. Publiek verliezen door onzin en wanbeleid dat is moord. Publiek win je met heel veel moeite en moet je met nog veel meer moeite terugwinnen.”
(Franz Marijnen in een interview met Roger Arteel, “Het proces van de eigen aftakeling”, in Knack –10 oktober ’84),

“Op een moment dat de kerken leeglopen, op het moment van absolute nivellering als gevolg van de democratie, kan het theater weer voor de mythe zorgen. Want de mens heeft de mythe nodig om kleur en spanning in zijn leven te brengen,”
(Gerard Mortier”, Humo 18 oktober 1984, blz. 55.)

“Men denkt dat een goed teater-decor een decor is dat de werkelijkheid nabootst. Een goed teaterdecor is echter een decor dat de werkelijkheid opnieuw creëert. Het decor is het creëren van een teatrale ruimte waarin andere wetmatigheden plaatsgrijpen. Hetzelfde voor het kostuum. Wanneer men een 18de-eeuws stuk opvoert betekent dat niet dat men de 18de-eeuwse kostuums moet reconstrueren maar dat men kostuums op de scène moet brengen die voor het publiek de 18de eeuw reflecteren wel wetend dat men intussen 200 jaar heeft geleefd. Want de mensen zijn niet meer zoals in de 18de eeuw. Er zijn geen mensen meer die nog de fysionomie hebben van mensen uit de 18de eeuw, dus kunt ge ze ook niet meer kleden met kostuums uit de 18de eeuw omdat de kledij iets anders is dan het kostuum. Kledij is gebonden aan mode, kledij is verbonden aan een bepaald sociologisch patroon terwijl het kostuum de sociologische betekenis van de kledij analyseert” (Gerard Mortier, “Dossier Opera” in Jeugd en Muziek Vlaanderen, Kaderblad, juni 1984.)

“Het is een absolute noodzaak voor een acteur afstand te nemen van zichzelf, van zijn obsessies en blokkades en van zijn milieu. Door zijn eigen identiteit te vinden, zijn persoonlijkheid te ontwikkelen, ontwikkelt de acteur Subjectiviteit, naar mijn gevoel het interessantste aspect van het acteur-zijn. Subjectiviteit stelt hem in staat zich in te leven in een rol, zich voor te stellen hoe zijn figuur in bepaalde omstandigheden zal reageren. Dat is een onontbeerlijke eigenschap, die aan de toneelscholen hier niet of nauwelijks ontwikkeld wordt. In Amerika gaan acteurs in jarenlange psycho-analyse — dat is wellicht wat al te hysterisch, maar de achterliggende gedachte klopt. Men gaat er hier kennelijk vanuit, dat men zijn persoonlijkheid in de praktijk wel zal ontwikkelen, maar de praktijk biedt daarvoor erg weinig tijd en ruimte. In de jaren zestig is een manier van theatermaken ontstaan» die de acteur boven zijn rol stelde, het Onafhankelijk Toneel is daar een voorbeeld van. Dat is heel vruchtbaar geweest. Ik althans vind, dat een acteur de plicht heeft mee te denken over zijn rol en het concept van de voorstelling, hij kan en mag dat niet geheel en al aan de regisseur overlaten. Anderzijds is ook het regisseurstoneel ontstaan, waarbij de nadruk ligt op de regie-opvattingen en op dc interpretatie van een stuk. Voor acteurs is dat niet altijd even plezierig, ze worden in . recensies vaak niet eens meer genoemd. Dat ligt ook aan henzelf. Ze hebben een emotionele intelligentie en zijn vaak niet in staat over de invulling van een concept na te denken.”
(Theu Boermans, die acteur was bij Zuidelijk Toneel Globe en er de leiding had over het irnprovisatiespel Spoorloos, in gesprek met Pieter Kottman, “Obsessies en blokkades bij acteurs fascineerden mij altijd al,” in VPRO-gids nr. 31 (4.8.84), blz. 12.)

Malpertuis
Tielt
Uit den vreemde.

Enkele titels: Het eeuwige refrein, Minetti, Hamburger, Zeepbellen blazen. Enkele namen: Horst Mentzel, Jo Gevers, Herman Verschelden, In-grid De Vos, Eddy Vereycken. Thematiek : het versmallend straatje. Als deze elementen elkaar binnen het bestek van een paar speelseizoenen in eenzelfde theater treffen, ben je geneigd om daaruit een markante trek in het imago van dat theater af te leiden. Voor het bedoelde Malpertuis is dat dan de strijd van het individu tegen de verder oprukkende aliënatie. (In het repertoire werd reeds de curve van Kafka tot Orwell opgetrokken.) De keuze van stukken als Minetti (Bernhard) en Zeepbellen blazen (Williams), waarin deze problematiek op het theater en zijn makers zelf betrokken wordt, dwingt laatstgenoemden onvermijdelijk tot bezinning. Maar de creatie van dergelijke stukken is pas voor de toeschouwer relevant, als daarin de extra-theatrale werkelijkheid doorbroken wordt. Desgevallend leest het theater het gezondheidsbulletin van zijn tijd uit eigen ingewanden.

Bij enkele makers van huize Malpertuis (inz. Herman Verschelden en Eddy Vereycken) is hogergenoemde reflectie zo intens, dat Uit den vreemde door Jandl speciaal naar hun maat geknipt leek. Dus, Mentzel, die er eerder o.m. ook Minetti en Zeepbellen regisseerde, wordt weer aangezocht. In het programmablad verantwoordt de directie haar keuze zowel met argumenten voor de inhoud als voor de vorm: enerzijds verdient Uit den vreemde, in een tijd van collectieve en individuele depressies, qua thematiek alle aandacht en anderzijds betekent het zo gedurfd nieuw vormaspect een ware, artistieke uitdaging.

Twee dagen voor de première, bekent Ingrid De Vos (de Zij-vertolkster) in een populair Vlaams weekblad, dat ze het met toneel steeds moeilijker krijgt, dat het met Uit den vreemde nog meevalt, hoewel ze het ongenuanceerd met de termen intellectualistisch en sec definieert. De Vos lonkt naar de film, naar de korte, intense concentratie van de acteur. Een proces van vervreemding van het theater dus, maar in haar recente prestatie in Zeepbellen nog zo talentvol beheerst, dat dit m.i. het resultaat eerder ten goede kwam. Nu laadt enige vertwijfeling echter de spanning voor de première wel wat extra bij.

In de speelruimte ontwikkelt licht zich als in een gaslamp. Getik van uitzettende spots. Voor ons een interieur van egaal-grijze vlakken, tegen een donkere fond in een sobere, strakke architectuur opgevangen. Links achter en rechts voor twee grote, gelijkmatig over elkaar verschoven kubussen. (Even later blijken het deurkasten te zijn.) Het desaxiale wordt herhaald in de haardkachel. In het centrale deel staan een divan en een stoel, net iets te Rietveld-achtig om echte stijlprodukten te zijn en bovendien kleurloos. Bijhorend tafeltje. Naast de divan een chromé-lamp op een menshoge standaard. Links voor, aan het bankstel lijnverwant, een schrijftafel met een stoel ervoor, blikrichting muur (!). De voorgeschreven totaalindruk — niet chaotisch, maar desolaat– is hiermee alvast bereikt. In het centrum opent Zij de eerste der zeven scènes met “of hij / nog iets / wilde eten”, wat, spijts de voorkennis, dat de spelers het hele stuk door per drieregelige strofen, in de aanvoegende wijs- en over zichzelf in de derde persoon zullen spreken, toch verrassend vreemd overkomt. Ook in de daaropvolgende handeling opent het stuk vrij onconventioneel. Een conversatie blijkt net beëindigd en de spelers gaan meteen off-stage om de vaat te doen. Handelingen, gedachten en wensen worden door het taalprocédé op een afstand gezet, waardoor bij de toeschouwer (voyeur par excellence) de nieuwsgierigheid nog wordt aangescherpt. Wat Jandl eens m.b.t. de poëzie poneerde, dat namelijk elk begin slechts daar kan gebeuren waar we ons niet volledig mee vertrouwd hebben gemaakt, wordt hier concreet én in een complexere situatie toegepast. En daarover handelt in bepaald opzicht ook het stuk. Het hoofdpersonage, Hij, is een dichter, die uit de vruchteloosheid van zijn papieren dagen een uitweg hoopt te forceren, teneinde aan de trivialiteit (het moeras, de stofwolken) te kunnen ontsnappen. Al jaren komt zijn vriendin, die het als schrijfster gemaakt heeft, hem tegen de avond bezoeken. Een ritueel van praatjes, eten, drinken, afwassen, taxi bestellen… Voor Hij is dat een even triviaal, want voorspelbaar gebeuren, als het feit dat zijn knackebrood met de belegde kant op de grond zal vallen (wat overigens ook gebeurt.) Maar “dergelijke trivialiteiten/raakten / de kern van zijn existentie” en dat voortdurend besef maakt zijn verbijstering dan ook alsmaar immanenter. Vooralsnog houdt een luchtig gescherm met deze realiteit hem overeind. Het toegepaste procédé zelf helpt hiervan het komisch-dramatische effect opleveren. Elke handeling wordt immers door haar abstract tegendeel, de expliciete verwoording, voorafgegaan. Zodoende wordt even de indruk gewekt, dat de gebeurtenissen aan een soort wilsbeschikking beantwoorden, terwijl het duidelijk de gebeurtenissen zelf zijn, die de woorden vóórspellen. Het trekje zelfironie, dat heel subtiel in het personage is gelegd, wordt door Vereycken zo gevoelig bespeeld, dat de creatie daarin ware hoogtepunten beleeft. (Vereycken heeft geleerd fysiek bij de tekst te blijven.)

Maar ook het besef, dat hij vals speelt met zichzelf, moet verdrongen. Hij slikt overdadig veel pillen en whisky. Een goede vondst is het telkens opgooien en met de mond weer opvangen van de pillen. Het gewone gebaar wordt vervangen door een huppelpasje, gevolgd door een spelletje met een zekere moeilijkheidsgraad. De pil, die zijn verbijstering moet verhullen, wordt zelf verhuld met een lichtzinnig gebaar, maar uit de beheerste opvangtechniek valt af te leiden, dat ook dat alweer een ritueel, een truukje geworden is. Ook probeert hij zijn dagen met langsla-pen in te korten. Tegen de middag gaat Hij dan met een enorme tas de stad in om boodschappen te doen: “uit de gevangenis van het huis / stappe hij nu / in de gevangenis van de straat.” De scène is nu verlaten en via de geluidsband doet Hij ons verder het relaas van zijn tocht. (Straat, apotheek, postkantoor, groenteman, tabakswinkel…)

Jandl, die tevens als auteur van hoorspelen een reputatie opgebouwd heeft, levert hier meer dan een staaltje van zijn kunnen op dit terrein. Het fragment functioneert gewoon in het stuk. De onzichtbare blijft wezenlijk aanwezig en laadt het dramatisch gebeuren verder auditief op. De visuele aandacht verscherpt weer met de naderende stappen op de trap. Als de deur opengaat, zien we een man, die bijna bezwijkt onder zijn tas. Hij haalt zelf zijn paard van Troje binnen. Dat beeld. Puur theater.

Dat Jandl beslist structuurgevoeliger is, dan hij ons wil doen geloven, blijkt nog maar eens uit de functionaliteit van de daaropvolgende handeling, namelijk het uitpakken. Deze wordt beperkt tot het afwikkelen van de post. Het was beslist een goed idee, uit het grillig en onverschillig selecteren, een handeling op te bouwen, waarbij het stijlvol verwijderen van touwtjes, plakband en verpakking primeert boven de ingesloten boodschap. Maar post heeft te maken met “geschreven” sinjalen van de buitenwereld (i.c. zelfs boeken) en hiermede is een brug geslagen naar zijn eigen papieren wereld. Net als je je gaat afvragen, of de cirkel van zijn dagelijkse sleur hiermee rond is, maakt Hij tabula rasa en verschijnt het witte blad van het “beginnen” als de eerste dageraad, waarin de geest met de materie (waaronder ook de schrijf-attributen) duelleert.

In het daaropvolgend gesprek met de vriendin (Devos’ reiskoffer voor Istanboel achter de coulissen sorteert blijkbaar het passend effect), maakt Jandl in feite zijn eigen bedoelingen met het stuk duidelijker. In tegenstelling tot haar, die schrijft vanuit de stelling dat ze honderdvijftig jaar zal worden, waardoor verleden en toekomst in het werk overal het zijn stabiliseert, streeft hij alleen maar een begin na, waarin alles reeds besloten moet liggen. Het (perfecte) getal drie is hem daarbij een hulpmiddel. Zo is elke drieregelige strofe op zichzelf een begin, zonder dat Hij daarbij aan een onwrikbaar geheel moet denken en “waarbij de conjunctivus evenals / de derde persoon / hetzelfde teweeg bracht // namelijk objectivering / relativering / en het verbreken van de illusie,” maar dan zodanig, dat die illusie, “die uit de taal van het stuk/ zo volkomen verdreven was / via het zichtbare weer in het stuk binnenkwam.” (Wittgenstein blijft zijn stempel op de Oostenrijkse toneelauteurs drukken.)

In de zesde scène bereikt de theatralisering van het verwoorde een nieuwe climax: de derde persoon maakt zowaar zijn entree. Eens te meer blijkt hier de tekst à fond begrepen. Dit personage “uit den vreemde” is slechts een stralende verpakking rond niets substantieels. Het voegt niets aan de situatie toe, maar komt ze integendeel uitvreten. Het praat niet ter zake doend en propt zich vol knackebroodjes, of: het systeempje van de auteur holt alweer zichzelf uit.

Als iedereen weg is, herhaalt zich het ritueel van het slapen gaan. De suggestie van de zelfmoord (het nemen van een niet voorgeschreven overdosis slaappillen, het tussen hoofd en tenen opspannen van de witte deken) is een frappante interpretatie. “Dat hij zich in bed legge / de deken over zich heen trekke / de ogen sluite.” Ook voor de al eerder in het stuk gedoodverfde toeschouwer, die inmiddels alweer met het ongewone taalgebruik vertrouwd geraakt is, valt er verder niets meer te verwachten.

Hedwig Verlinde

UIT DEN VREEMDE
auteur: Ernst Jandl; vertaling: Hanna Oberman; regie: Horst Mentzel; regie-assistentie: Greet Rouffaer; klankmontage: Luc Vierendeels ; decor: Leo Hubrecht; spelers: Ingrid De Vos, Eddy Vereycken, Herman Verschelden; productieleiding: Robrecht De Spiegelaere.

HTP
Brussel
Anatomie

De evolutie van het HTP is opmerkelijk. Voor enige tijd nog de groep die op de meest interessante manier aan eigentijds theater bouwde, spelbreker ook in een zelfgenoegzaam theaterland, heeft het zich nu, bewust, in een gemarginaliseerde positie gewerkt. Het is geworden tot een salontheatertje voor een klein groepje vrienden en bekenden; men kiest voor de intimiteit van de familiekring i.p.v. het gevecht met de buitenwacht. Men heeft ook geen zin meer om een produktie lang op het programma te houden, het creatieproces is immers avontuurlijker dan de confrontatie met het publiek. Anatomie heeft welgeteld zes keer gespeeld, vier keer in Leuven, twee maal in Brussel. De voorstellingen waren ook: telkens erg verschillend: ernstiger in Leuven, luchtiger in Brussel. Hieronder volgen indrukken van de verschillende voorstellingen. Op de datum kan u controleren of u hetzelfde of een ander stuk gezien heeft.

Van zijn kant laat het HTP in een persmededeling weten dat het uit “het vacuüm van de marge wil” met “een niet mis te verstane en niet weg te cijferen middelgrote voorstelling”. Die zal Kleur is alles heten, een komedie over de atoombom en iemand die een schilderij wil maken, geschreven door Jan Decorte.

Leuven, 3 oktober.

Zonder veel ruchtbaarheid loopt Anatomie in Leuven. Er werd geen reclame gemaakt, er zijn geen affiches, geen programmaboekjes. Wil men de weg naar de Vlamingenstraat vinden, moet men over veel goodwill en een goede oriëntatie beschikken.

Langsheen een aantal tentoongestelde reuze objecten uit Mythologie bereik je de zaal met daarin een arm decor van ribkarton en houten planken in natuurkleur. Waar in Mythologie de kleurentonaliteiten zo dominerend waren, in Scènes/Sprookjes een ongelooflijke rommel heerste, kijk je nu op een uitgezuiverde vormgeving : wat onhandige zuilen, rijstpapieren constructies, rechts zit de geluidsman ook achter een rol ribkarton. Een andere reep loopt dwars over de toeschouwerstribune, met daarop zwarte afdrukken van voetstappen. Ze komen uit bij een figuur, eveneens in het zwart. Nog andere mensen komen af en aan in eendere kostuums en de voetzolen zwart. Zij citeren teksten, daarbij verschuilen ze hun gezichten achter een stel grappige naieve maskers.

In dit strakke ritueel wordt af en toe een zijsprong getolereerd: twee dansende vrouwen, en een snotterend slachtoffer van een in de rode verf gezette verkrachting. Het zijn momenten waarop Decorte de kwaliteit van de saxofoonscène in King Lear evenaart.

Ik vind Anatomie geen grote kunst, maar heb af en toe toch erg genoten. De bloeddorstige tekstkeuze zit daar voor iets tussen: het voyeurisme van de misdaad is aantrekkelijk. Men gaat daar op een erg naieve wijze mee om: kinderlijk, charmant, touchant.

L.V.d.D.

Brussel, 3 november.

Anatomie is gebaseerd op Titus Andronicus. Uit de tekst werden de meest essentiële fragmenten gelicht. Een letterlijke lezing van de tekst, door zijn eigen klemtonen gevisualiseerd, verwijst naar de eerste periode van het HTP-repertoire. Door de fragmentkeuze is echter niet het verhalende element hoofdzaak, dan wel de sfeer, een beklemmend, wreedaardige en uiterst perverse sfeer. De met zorg uitgezochte schoonheid van de ruimte schept een behaaglijk gevoel. Dit decor is een kunstwerk. Zuivere esthetiek en dagelijkse voorwerpen wedijveren met mekaar en vullen mekaar aan. Een groot wit zeil, een verloren gelopen griaffekop, een rode band, een gietijzeren waskom, veel wit licht. Door zeer gewone dingen wordt een elitaire omgeving gecreëerd. De verschillende rollen worden door meerdere mensen gespeeld. Neuriënd en cynisch mompelend debiteren ze hun tekst, haastig lopen ze de scène op en af. De maskers die ze af en toe dragen relativeren de hele situatie en maken hen weer tot een soort poppen, marionetten. Dit is een nieuwe theatervisie, opgebouwd uit afbouwele-menten. Na al die voorstellingen twijfel over theater en haar normen, lijkt Decorte er nu in te geloven.

L.T.

Brussel, 2 november.

Anatomie begint met een monoloog van Mieke Verdin: ze speelt een jonge man die ons al lachend en kirrend over boze spelletjes komt vertellen, en meteen hebben we de toonaard van de opvoering. Alle acteurs komen neuriënd, glimlachend, gniffelend acties uitvoeren, die op zichzelf van een groot gewicht zijn. Het speelse van de wreedheid — gesuggereerd niet getoond — maakt hiervan een erg pervers, en toch vreemd poëtisch spektakel. Daar middenin staat dan het pathetisch, in haar lijden verloren vrouwtje, met akelig toneelbloed, sjouwend met een rood stuk karton, gesteund door de muziek van Bach. Zelfs al doet Jan Decorte nog zo zijn best, dan nog kan hij geen uur lang verborgen houden dat hij kan regisseren. Ik zie een ernstig spektakel en toch glimlach ik veel.

Ik kan nog ongestoord genieten, want pas achteraf verneem ik dat deze opvoering moedwillig door ‘den regisseur’ geschrapt wordt, en dat hij, zonder boe of ba, iedereen aan de deur zet: alleen de ‘familie’ Decorte blijft over. Jan Decorte is het HTP van het HTP.

J.T.

Oper der Stadt Köln Keulen
Die Verkaufte Braut

Terwijl ik in de Keulse Opera naar Die Verkaufte Braut van Bedrich Smetana zat te kijken, viel me plots in dat ik die opera ooit eens in Praag moest gezien hebben. En dit terwijl ik dacht nooit eerder een opvoering ervan gezien te hebben. Maar, zoals het een goede nationale volksopera past (?) de contouren van wat een opvoering geweest moest zijn, waren vervaagd. Waren opgegaan in de sfeer van een omgeving, in wat ik me herinner van de stad, zijn straten, bewoners, kroegen, hotelkamers. Troosteloos.

Waarom ik dan naar Keulen getrokken was om er een opera te gaan zien, die me op geen enkele manier aantrekt? Gewoon, omdat het me bijzonder nieuwsgierig maakte wat een regisseur als Rudolf Noelte in dat werk aantrok. Zo pervers zijn nu eenmaal recensenten: ze zijn benieuwd om de confrontatie van water en vuur… om mee te maken wat Noelte met Smetana zou doen. Nu is die laatste formulering onjuist. In tegenstelling tot zovele andere markante regisseurs ‘doet’ Noelte nooit iets met een werk; hij vormt het niet om, hij zet het niet naar zijn hand, hij vervormt het niet zodat het in zijn eigen perspectief past (let wel ik heb niets tegen deze werkwijze!). Bij Noelte lijkt het steeds alsof die specifieke auteurs hun tekst voor hem geschreven hebben. Noelte gaat niet naar een tekst, een stuk toe; de tekst en zijn auteur komen a.h.w. naar hem toe, voegen zich in zijn aparte, eigenzinnige, hoogst-consequente stijl.

R. Noelte die in Duitsland tot de grote outsiders van het regietheater behoort –en buiten Duitsland nauwelijks bekend is– heeft sedert een decennium of twee de stukken van zulke diverse auteurs als Ibsen, Strindberg, Hauptmann, Shaw, Tsjechow, von Sternheim en Giraudoux naar zich toegehaald. Dit voor de ‘modernen’. Uit de klassiekers heeft hij stukken van Shakespeare, Schiller, Büchner en Molière gekozen. Wanneer dit gezelschap door Noelte gelezen en geënsceneerd wordt dan lijkt het er op alsof ze allen eenzelfde obsessie hebben gehad: een fragiel-tedere, melancholische, onuitspreekbare ‘Weltschmerz’. Een schrijnend eenzaamheidsgevoelen dat het meest voor de hand liggend tot uiting kwam wanneer Noelte zich met Tsjechow en Molière’s Mensenhater confronteerde. Volgens het boekje zou men zijn aanpak psychologisch-realistisch kunnen noemen, op het eerste gezicht dus hyper-traditioneel toneel. Was het niet dat Noelte’s obsessionele benadering, zijn perfectionistische uitwerking, kortom zijn ‘onverwoestbaar’ geloof in dat soort toneel de beperkingen van zo’n stijl te boven komt, transcendeert. Bij Noelte is het dan ook geen ‘stijl’ meer, maar een ‘levensstijl’, een universum. Door zo koel met de emoties telwerk te gaan, door zo emotioneel zijn ruimte-tijd-licht-personages-blauwdrukken gestalte te geven, valt hij buiten elke stilistische (en modieuze) definiëring. Hij is de ‘Aussenseiter’ van het hedendaagse toneel. Een levend anachronisme. Maar vraag niet of hij tot het verleden of de toekomst behoort!

Zijn opera-regies ken ik minder goed. Buiten een Lulu in Frankfurt, een Don Giovanni in Berlijn en een Pique Dame in Keulen heb ik niets van hem gezien. Maar die Don Giovanni behoort tot de mooiste ensceneringen van deze Mozart die ik ooit zag.

Wat zou nu zo’n regisseur als Noelte aantrekken in zo’n naïeve volkse opera als Die Verkaufte Braut, de Tsjechische Nationaal-opera? Volkskunst is hem vreemd. Zijn wereld is die van de negentiende eeuwse burgerlijkheid, niet die van het boerendrama of de rustieke komedie met folkloristische inslag.

Een toonaard komt alvast vrij duidelijk naar voren bij deze opvoering, die van de rustieke, landelijke melancholie. Er is inderdaad iets in het boerenleven dat, door zijn logheid misschien, door zijn onmacht om emoties te articuleren, het besef van de concreetheid van de tijd (de uren, de seizoenen) en de ruimte (de meetbaarheid van het land), kortom de ‘tastbaarheid’ deze hypochonder moet hebben aangesproken. Vaak worden de volkse taferelen dan ook als een soort verstilde beelden geconstrueerd. Zo bijvoorbeeld bij het begin van de opera waar de werkende boerenbevolking gezien wordt door twee grote deuren van een immense schuur. Doch de geometrie van de figuren in de ruimte (een van Noelte’s briljantste vormgevingsprincipes), hun opkomsten en afgangen, hun verrassende opstellingen in het ruimtelijke volume van de Bühne — nu eens vooraan, dan weer eens ver achteraan– blijft in deze opvoering iets schematisch hebben. Ook de uitstippeling van de emoties tussen de personages onderling, geboetseerd door licht-en-schaduw; de trillende afstanden en verhoudingen die er tussen mensen kunnen bestaan, en in de ruimte uitgebeeld, blijven in deze Verkaufte Braut al te letterlijk. Alsof Noelte niet verder is gekomen dan het uitwerken van zijn scenische principes, zonder het werk gestalte te geven. Toegegeven: er zijn mooie ensemblescènes: de volkse dansen zijn uiteraard veel meer dan folklore; Noelte betrekt heel mooi in de groep kinderen van diverse leeftijd, en weet hiermee fraaie en broze accenten te leggen. Ook de bijfiguren worden met liefde getekend. Vooral dan de twee oudersparen die door hun onbeholpenheid aan de anekdote van de mislukte-geslaagde trouwpartie iets meer dimensie geven.

Doch… doch het blijft hoe dan ook een krachtmeting met een opera-werk die Noelte (en hier: bijgevolg de toeschouwer) ontglipt. De volkse naïviteit blijft drukken, en hoezeer ook door Noelte geminimaliseerd blijft er een gêne om dit te aanhoren en te bekijken.

Hoewel, dat het ook anders kan, en dat de Verkaufte Braut per definitie geen onbruikbare stof is, heeft destijds Max Ophuls in een van zijn eerste films bewezen (in 1932). De onbeholpenheid van dejonge cineast, zijn ongeremde experimenteerlust, en vooral zijn liefde voor de acteurs (o.m. Karl Valentin als cirkusdirecteur!) schonken aan Smetana’s werk een directheid en vitaliteit die er de volksheid opnieuw begrijpelijk van deed worden. De vraag is dus, kun je je wel aan een stuk volkskunst wagen, als je daar zo weinig affiniteiten mee hebt als Noelte?

Een vergissing dus. Het inadequate van de basisaanpak had in dit geval zo veel consequenties, dat niets meer functioneerde. Ook niet de afzonderlijke goede prestaties van koor en orkest, of van deze of gene zanger. Meestal loop je in de opera de kans dat wanneer je een minder geslaagde bijdrage wegdenkt, het geheel toch nog overeind blijft (als dat niet het geval was, dan zou het slechts heel zelden zin hebben om naar de opera te gaan). Hier was het alsof de gêne van de regisseur aanstekelijk werkte, zowel op de scène als in de zaal.

Eric De Kuyper

DIE VERKAUFTE BRAUT
auteur: Bedrich Smetana, Duitse vertaling door Kurt Honolka, bewerkt door R. Noelte; groep: Oper der Stad Köln ; dirigent: Hans Wolfgang Schmitz, regie Rudolf Noelte; decor: Jan Schlubach; kostuum: Elisabeth Ur-bancic ; choreografie: Kate Flatt; vertolkers: Heiner Horn, Ingrid Steger, Helen Field, Camillo Meghor, Marta Szirmay, Harry Nicoll, Mario Brell, Bodo Schwanbeck.

Repliek

Jan Fabre

Ik heb de voorstelling van Jan Fabre gezien in het Mickery-theater. De Macht der theaterlijke dwaasheden is een leuke en schitterende belevenis. Ik vind het schandalig dat uw magazine de theatermaker Jan Fabre op zo’n manier in het daglicht stelt met een artikel dat bol staat van oppervlakkigheid en van domme vergelijkingen omtrent Jan Fabre’s drie theaterwerken. Die voor mijn part drie kleine meesterwerkjes zijn. Ik ben één van de gelukkigen (denk ik) die ook “Theater geschreven met een “k” is een kater” gezien heeft in het Shaffy-theater. Dit theaterwerk was van één grote kracht en schokkende vernieuwing en dit werk wordt in uw artikel afgedaan als adolescent werkje. Waarom publiceert u zo’n lezersbrief van Mr. P. Teugels over het werk van Jan Fabre? Waarom wordt een belangrijke theatermaker als Jan Fabre op eigen bodem zo minachtend behandeld ?

Als Jan Fabre zou willen, mag hij onmiddellijk de Nederlandse nationaliteit aannemen en zijn werk zou dermate beter omschreven en beschreven worden in Nederland dan in Vlaanderen.

Ik hoop dat de voorstelling, De macht der theaterlijke dwaasheden toch in Vlaanderen vertoond zal worden. Want dan kom ik zeker Vlaanderen nog eens bezoeken. Niet om de kleinzerigheid van Vlaanderen, maar om de grootheid van haar artisten (zoals Jan Fabre) te bewonderen. Ik wens uw magazine nog veel geluk.

Mevr. G. Van Tuyl (Amsterdam)

Bert Verminnen

In aflevering 7 van uw tijdschrift staat geschreven: Nachtelijke Bezoekers werd voor het eerst opgevoerd op 14 februari 1975 te Brussel in de Workshop…” Deze voorstelling heeft echter niet in de Workshop maar wel in de Machinekamer van het R.Ho.K. plaatsgehad. De foto’s die op p. 37 en 38 werden afgedrukt werden trouwens beide ook genomen in dezelfde ruimte van het R.Ho.K.

Marcel Boon
Directeur R.Ho.K. (Brussel)

Jan Fabre

Een lezersbrief over Jan Fabre in Etcetera (jaargang 2 nr. 8, september ’84) van Mr. P. Teugels maakte me in geen geval ‘kwaad’ maar “goed gezind”, waardoor ik reageer op zijn laag bij de grondse uitlatingen over de meest integere theatermaker die België ooit gekend heeft (spijtig genoeg geeft Jan Fabre te weinig voorstellingen in België). Wanneer komt Jan Fabre met zijn wonderbaarlijke acteurs en zijn nieuwste creatie naar België ? want reeds voor zijn vorige produktie “Het is teater zoals te verwachten en te voorzien was” moest ik noodgedwongen naar Frankrijk afreizen.

Mr. P. Teugels schrijft over de laatste productie van Jan Fabre “Dit is een gevaarlijke voorstelling die niet in Vlaanderen zou mogen getoond worden”. Hoe is het mogelijk dat bij u ook maar de gedachte opkomt om iets creatiefs in Vlaanderen te verbieden. Het is Jan Fabre’s grote kracht dat hij juist “die dingen” toont waar P. Teugels zo tegen gekant is. Is het niet mooi dat jonge mensen zo door de scène gepassionneerd zijn dat ze er “blauwe plekken (?)” voor over hebben, moet je daarom de acteurs van Jan Fabre het etiket “sadisten/ masochisten” opkleven? Misschien wel, maar dan hoop ik alleen dat meer acteurs en theatermakers “sadisten/ masochisten” worden, dan zouden er meer interessante voorstellingen te zien zijn in België.

Ik hoop dat Jan Fabre zijn (volgens P. Teugels) “Perverse waanzin” aan het publiek blijft opdringen, i.p.v. het moraliserende doemdenken van Mr. P. Teugels.

Paula Biscotte (Brussel)

artikel
Leestijd 40 — 43 minuten

#9

15.01.1985

14.04.1985

Marianne Van Kerkhoven, Johan Thielemans, Alex Mallems, Luk Van den Dries, Klaas Tindemans, Hedwig Verlinde, Eric De Kuyper

artikel