‘Serenade’ (Theatercoöperatief) – Foto Hajo Piebenga

Luk Van den Dries, Johan Thielemans, Alex Mallems, Marijke Caris, Jef De Roeck, Peter De Jonge

Leestijd 34 — 37 minuten

Kroniek

CRITICISM IS ITSELF AN ART

“Criticism is itself an art. And just as artistic creation implies the working of the critical faculty, and, indeed, without it cannot be said to exist at all, so Criticism is really creative in the highest sense of the world. ” (Oscar Wilde, “The Critic as Artist”)

Het Theatercoöperatief
Rotterdam
Serenade

Deze produktie afficheert zich als een stuk over de verzwegen verlangens des vlezes, over het ongerepte, wilde landschap van erotische fantasieën. Een stuk over perversiteit. Gecombineerd met expert ter plaatse Hugo Claus, reden genoeg om benieuwdheid te wekken.

Dat verlangen wordt niet ingelost. De tekst is al bij al vrij vlakjes. Serenade is een stuk in 14 korte scènetjes, overwegend gesitueerd in Vlaanderen : het Vlaanderen van Marie en Albert (“Marie, je hebt de mooiste billen van Vilvoorde”), van Monika, Leonie en Marie José. Elk
scènetje serveert een sneetje perversiteit : een stukje over een kannibalistisch minnaar, over de wegen van de stront, een orgastische sterfscène; er figureren een masturberende minister, een handtastelijke toneelspeler, een in de kleuren van Club Brugge geverfde piemel, en ander moois. Maar er ontbreekt de prikkelende poëzie die we van Claus op dat vlak gewoon zijn; zonder de taaihoogstandjes, de woordvibraties, de spuitende briesende beeldspraak. Af en toe is het schunnig, af en toe plezierig (zoals de variaties op Suske en Wiske-titels: ‘de gladde glipper’, ‘de sputterende spuiter’, ‘de kwakstralen’, …) vaak vlak en flauw. Claus functioneert blijkbaar beter in vertalingen: binnen een rigiede structuur van een tekst concentreert hij zich meer op taalvirtuositeit. Wie geïnteresseerd is in de materie, leest er Lysistrata op na.

Het Theatercoöperatief slaagt er niet in het door Claus aangereikte materiaal (want het is veeleerspelmateriaal dan een affe tekst) om te zetten in werkzame beeldkracht, te vertalen in lichamelijke spanning. Er wordt vrij willekeurig en meestal zwak geacteerd. En bovendien is er een groot verschil tussen de drie vrouwen (Simone Ettekoven, Caroline van Gastel en Frieda Pittoors) en de man, Lou Landré. Deze laatste, die ook voor de regie tekent, overspeelt zich voortdurend. Wat hij met zijn stem doet is verbluffend, maar is in de context van dit stuk totaal ongepast. Ongebonden door een regievisie cabotineert hij er op los. De losgeslagen fantasie is niet gediend van schreeuwerigheid en pathetiek, tenzij men er slapstickcruauté had van willen maken, maar daarbij schieten de vrouwen dan weer te kort. Zij acteren demonstratief, vertellend, maar zonder de meeslependheid van een Dario Fo, een Jan Decleir. Altijd is er de vingerwijzing, het tonen: een erfenis van het vormingstheaterverleden.

De taal is een goede herberg voor het verlangen, de fantasie, het perverse. Daarover bestaat een traditie van grote literatuur. In beelden, op scène gezet, verliest het van zijn werking. De prikkeling dooft, de fantasie van de toeschouwer valt stil. Perversiteit op theater moet meer zijn dan het vertellen van schunnige verhaaltjes. De taal van de lichamen: grof en subtiel, ondeugend en speels. Dat heb ik niet gezien.

Luk Van den Dries

SERENADE
auteur: Hugo Claus; groep: Het Theatercoöperatief; regie: Lou Landré ; decor: Chris Koolmees; spelers: Simone Ettekoven, Caroline van Gastel, Lou Landré en Frieda Pittoors

HTP
Brussel
Mythologies

Proloog
De overgrote meerderheid van de theaterrecensenten werd meegedeeld dat ze voor de première van Mythologies geen vrijkaartjes konden krijgen. Ze waren te veel getroffen door de afwezigheid van kwaliteit in het vorige spektakel van HTP, Scènes/Sprookjes. Jan Decorte vond dan maar dat ze op een passende manier voor zoveel onbegrip gestraft moesten worden. De vrienden uit Leuven, zeg maar de supportersclub van ‘t Stuc mochten wel gratis de première bijwonen. Ook een paar perslui, trouwens: Ingrid Vanderveken b.v., en een recensente van La Libre Belgique (als ‘linkse’ theatergroep weet HTP dus duidelijk waar de bondgenoten schuilen). Maar goed. Geen offer is ons te groot. Dus hebben we betaald en gekeken. Geestig? Laten we zeggen: geestig. Hahaha.

Eerste Bedrijf
Wat het meeste indruk maakt bij deze produktie is de schikking van de zaal. De vijftig toeschouwers zijn totaal opgenomen in een ruimte, die
vol objecten staat (duizend kunstwerken, verkondigt een begeleidende tekst). Ze bestaan voor het grootste deel uit beschilderde latten, die de zaal met een soort staketsel van de scène scheidt. Dat effect wordt achter de laatste rij toeschouwers nogmaals herhaald. Het is dus een doorkliefde ruimte. De prachtig geschikte objecten, tot hoog in de nok van de kale scène, hebben het onmiskenbare effect, dat de toeschouwer zich onmiddellijk in een ander universum opgenomen voelt. Daarbij is het een heel originele interpretatie van Goethes aanwijzingen als hij schrijft dat Prometheus omringd wordt door zijn beelden, “die durch den ganzen Hain gestreut stehen”. Deze rommelige verzameling is wellicht Decortes verrassendste decor sedert Cymbeline.

Het is dan ook de aanwezigheid van de materialen die zich het sterkst aan de toeschouwer opdringt: de acteurs hebben zich verkleed en hebben hoofdzakelijk gebruik gemaakt van allerlei soorten papier. Dit verleent aan de kostuums, met hun suggestie van de achttiende eeuw, een speelse afstandelijkheid. Het suggereert ook de sfeer van een opvoering in een kleuterklas. Beide situaties zijn in ons theaterbestel helaas verwant: het HTP heeft net als de kleuterjuffrouw geen fondsen om zich rijkelijk aan kostuums te bezondigen. Dus opteren ze radicaal voor de fantasie van de armoede. Hun creativiteit zorgt ervoor dat de povere grondstoffen getransformeerd worden tot objecten vol verbeelding, terwijl het scheurende papier en het onhandige hoedje ook een protest inhouden tegen het niet te rechtvaardigen misprijzen tegenover de cultuur, dat ons door crisis geteisterd systeem cynisch ten toon spreidt. De aankleding zelf is als een manifest, waarbij geponeerd wordt dat de wil tot theatermaken zich niet door geld laat muilkorven.

Tweede Bedrijf
In de opvoering worden hoofdzakelijk twee teksten gebruikt: er is Goethes dramatisch fragment over Prometheus (1773), geregeld onderbroken door fragmenten uit Lully’s Alceste, een opera uit 1674. De opvoering begint in de traditie van het opera-ballet: de acteurs trachten op deze muziek te dansen. Dit eerste tafereel loopt in de lijn van Scènes/Sprookjes, waarbij er wat al te gemakzuchtig gekoketteerd wordt met het niet-kunnen. De vertoning zelf zal een weg afleggen vanuit dit formele, conventionele spel naar een punt van grote expressiviteit. Die tweede stijl begint te verschijnen wanneer de muziek wegvalt, en de tekst van Goethe aan de orde is. Hier valt HTP terug op de zegstijl van Torquato Tasso of Koning Lear. Dat wil zeggen dat de tekst zelf in kleine groepjes van twee of drie woorden wordt opgesplitst, die dan met een ondersteund gebaar worden gedebiteerd. Het lijkt op de slechtste momenten, in zijn gewilde eenvoud en zijn nadrukkelijke onnatuurlijkheid, op Goethe voor de kleuters. Maar door de traagheid waarmee het gebeurt, en de zeer grote strakheid waarmee men zich aan een gekozen patroon houdt (zoals b.v. de afspraak dat de acteurs niet naar elkaar kijken tijdens de schaarse dialogen), ontstaat er een onmiskenbaar geladen sfeer: de sfeer van een ritueel. Als men even aan het Japanse theater denkt, dan zal dat wel voornamelijk komen door de loopbrug die door de zaal loopt, maar ook door het feit dat de tekst los gemaakt wordt van het spectaculaire uitbeelden. Heel eenvoudige handelingen, reducties van de schaarse toneelaanwijzingen van Goethe eigenlijk, krijgen hierdoor een grote geladenheid. Het trage ritme van de handelingen en hun beperkte variëteit laten zelfs vermoeden dat Decorte naar Bob Wilson heeft gekeken, en dat naar een minimalistische vorm heeft vertaald.

De tekstbehandeling, die nu zo langzamerhand een cliché van de Decorte-stijl aan het worden is, laat zich op Goethe goed toepassen, omdat hijzelf zich bedient van erg korte zinnen, geschikt over zeer korte verzen. Maar daar dit vaak door acteurs gedaan wordt, die over te weinig techniek beschikken, slagen ze er niet in om de tekst helemaal duidelijk en prangend te laten overkomen. Het valt op dat Jan Decorte zelf, in de rol van Jupiter, het meeste indruk maakt. Daar men weet hoe weerbarstig Decorte tegen het acteursbedrijf is, en hoezeer hij het animale magnetisme wil afbreken, kan men zelfs opperen dat hij zijn eigen stijl het minst volgt in deze produktie. Zijn Jupiter is wat te traditioneel ‘aanwezig’. De Prometheus van Willy Thomas heeft veel meer de consequente vlakheid van de ideale marionet. (De produktie gaat net iets te ver als een meisje uit een boekje mag voorlezen: dat is niet alleen een ander taai cliché van de nieuwe beweging, maar een wat te veel toegeven aan het manifest-achtige ‘kijk eens, ma, ik kan het niet en ik doe het toch, niet zonder handen, maar wel met het boekje.’)

In de Prometheus-tekst wordt de opstand tegen de oppergod en tegen de vader beschreven. Terzelfder tijd praat het ons een humanistisch heroïsme aan. ‘Hier sitz ich,’ besluit Goethe zijn fragment, ‘forme Menschen/nach meinem Bilde/ein Geschlecht das mir gleich sei/zu leiden, zu weinen/zu geniessen und zu freuen sich/und dein nicht zu achten,/wie ich!’. Prometheus maakt een mensenras dat op Jupiter geen acht zal slaan, wat schril afsteekt met de visie van Jupiter zelf, die al zijn schepselen slechts als een wormgeslacht ziet, dat het aantal van zijn knechten doet aangroeien.

Meteen heeft men een sleutel tot de reden waarom Decorte zijn produktie Mythologies heeft genoemd. Beide verhalen, dat van Prometheus en dat van Alceste (de vrouw die door Hercules uit de onderwereld wordt gehaald), tonen aan dat de goden niet alleen overboord moeten worden gezet, maar dat ze ook overwinnelijk zijn. Op deze manier heeft de opvoering een opruiend karakter, want ze bezit, in deze tijd waarde godsdienstige buien van popgroepen als Simple Minds of Kaja-googoo een grote aantrekkingskracht hebben, een boodschap die verre van overbodig is. Op het einde van de avond zingt het koor uit Alceste: L’enfer ne lui résiste pas, en dat wil Decorte als een zedenles met alle macht inprenten, want hij zet zijn luidsprekers ondraaglijk luid (dat in deze onderkoelde stijl, de muziek met meer dan vijf uitroeptekens de zaal in moet, is één van de vele onzuiverheden van deze opvoering.)

In dit licht kan men ook de laatste taferelen van het spektakel een zin geven: eerst krijgt men een reeks goocheltrucs, waarbij het duidelijk is dat er lief bedrog wordt gepleegd (lief, wellicht, omdat Mieke Verdin dat met zoveel onderdrukte charme en spontane theatraliteit doet). Daarop volgt een lange periode niets, waarbij de scène klaar wordt gezet. Dit is een periode dode tijd, onderstreept door het feit dat het publiek de hele tijd in het duister zit. Het is een stuk verloren tijd, die alleen zin krijgt, omdat men op het wonder zit te wachten. Dat blijkt dan een pover vertoon te zijn, waarbij een acteur een magische dans uitvoert met een dierenmasker op. Het goedkope van het gebodene is echter de belangrijkste sleutel tot de betekenis: een ritueel, dat als onderdrukkingsmiddel wordt gebruikt, is niet indrukwekkend. Het heeft zijn volle betekenis, omdat de mensen de woorden van Prometheus niet willen volgen. Ze laten zich vangen, net zoals bij het goedkoop nummertje goochelen, aan al te duidelijke trucs, maar toch laten ze er hun leven door bepalen. Daarom roept Mythologies op om met de mythologie te breken. Daarom is de dode tijd, de tijd van het klaar zetten, ook de tijd, die achteraf de ontluistering betekent.

Epiloog
Wellicht is deze interpretatie te sluitend. Ik moet bekennen dat er nog elementen zijn, die zich niet laten vatten. De ontluistering waarvan sprake, maakt zelf gebruik van theatrale effecten. De strakke zuiverheid van het begin geraakt hierdoor naar het einde toe zoek. De zin van het prachtige object, een soort zeilwagen, waarmee wordt rondgereden is mij ontgaan, al heb ik van de schoonheid van het ding op zichzelf wel genoten. De rol goudpapier, die op het einde van uit de hemel van Jupiter naar de wereld van Prometheus neerdaalt, is wat te zeer een briljante vondst, om zich mooi in dit strenge spektakel te laten inpassen. Men ziet het: Decorte heeft in Mythologies met behulp van zeer eenvoudige middelen, die volledig stammen uit zijn minimaal theater, een boeiende, vaak poëtische, en soms irritante voorstelling gemaakt. Ik heb het dus half goed en half slecht gevonden. Moet ik dan bij de volgende première halve prijs betalen?

Johan Thielemans

MYTHOLOGIES
auteurs: Goethe, Hölderlin, Decorte; groep: HTP; decor: Decorte, Sorgeloos, Van Beirendonck; dramaturgie & kostuums: Decorte, Vinks; spelers: Decorte, Devos, Lemmens, Meulemans, Thomas, Verdin

Foto’s van Mythologies werden uitdrukkelijk niet ter beschikking gesteld door HTPJ Decorte.

De Witte Kraai
Antwerpen
Gloeiende Kooltjes

Het Gezelschap van de Witte Kraai en Sam Bogaerts zijn aan theaterbewerkingen in monoloogvorm toe: Lucas Vandervost serveert Honger naar Knut Hamsun1, Warre Borgmans brengt Gloeiende Kooltjes (of As en Puin) naar Embers van Samuel Beckett.

Gloeiende Kooltjes wordt aangekondigd als “geschreven/gemonteerd naar aanleiding van enkele repetities van Embers (Samuel Beckett)”. Bogaerts of Beckett? De twee zijn aanwezig. Enerzijds herken je de vertrouwde Beckett-thematiek: de komiek-op-rust (gespeeld door Warre Borgmans) stelt zich een aantal existentiële vragen (Wie ben ik? Waar ga ik naar toe? Waarom leef ik? Welk is de zin van dit bestaan?…). Anderzijds klinkt er een ironische ondertoon in de voorstelling, die voortkomt uit de problematische werksituatie van het Gezelschap van de Witte Kraai. Vragen als ‘Waarom de mensen nog amuseren?’, ‘Voor wie, voor wat dat blijven doen?’ speelden zeker mee in het groeiproces van deze produktie en komen bij het slot zelfs expliciet aan bod. Het resultaat is dan ook een erg kritische en persoonlijke interpretatie van Beckett anno 1984.

De dualiteit tussen het tragische en het komische en het spelen daarmee is uitgegroeid tot een constante, een soort stijlkenmerk in het werk van regisseur Sam Bogaerts bij het Gezelschap van de Witte Kraai. Denk bijvoorbeeld aan de burleske ontladingen tussen de ‘wreedheden’ door in De Folterklas, of aan de humoristische keerzijde van een aantal — objectief bekeken— zielige situaties voor de uitgemergelde redactiesecretaris in Honger. In deze Gloeiende Kooltjes zet Bogaerts die traditie duidelijk verder. Het gegeven alleen al brengt dit aan: een gepensioneerd komiek blikt terug op zijn leven (Gloeiende Kooltjes = het smeulend levensvuur) en zijn mislukte loopbaan (de ondertitel As en Puin). Hij vertelt zijn onsamenhangend verhaal twee keer: de herhaling komt soms erg komisch over door enkele subtiele aanpassingen aan de eerste (ernstige) versie.

Wat in deze Bogaerts-bewerking eveneens opvalt is het reduceren van het oorspronkelijke Embers tot een beknopte bundeling van het essentiele. Een aantal losse flarden tekst volstaan als verhaalbasis: het structureren van dat materiaal wordt naar de toeschouwer toegespeeld. Het gevarieerd herhalen van die erg dunne verhaallijn is dan ook geen overbodige of goedkoop-komische kunstgreep, maar werkt integendeel verhelderend bij het inzicht verwerven in het personage en zijn achtergrond. Sam Bogaerts dringt echter nooit een eenduidige interpretatie op en respecteert voldoende de individuele vrijheid van invullen bij zijn publiek.

De eerste reeks voorstellingen van Gloeiende Kooltjes vonden plaats in Café Cartoons te Antwerpen, een ruimte die zich uitstekend leent voor deze produktie. De vertrouwde achtergrond van de muurschildering (een strand met filmset) kan immers integraal én functioneel dienst doen als decor: het geruis van de zee is een belangrijke constante in de voorstelling die verwijst naar de verdrinkingsdood van de vaderfiguur, een feit waar het personage een zwaar schuldgevoel aan overgehouden heeft (een opvallende parallellie overigens, die aanwezigheid van de zee als (vermoordende kracht, met recente theaterprodukties als Agatha van AKT of met In het Tuinhuis van Globe). De achtergrond van deze strandschildering in café Cartoons versterkt op het visuele niveau het aanwezig zijn van dit complex.

Tegen de muur hangt verder een portret van Simon Carmiggelt, de meester-verteller van alledaagse anekdotes. Terecht, want het hoofdpersonage blijkt ook zo’n verteller van zijn eigen kleine leefwereld te zijn. In dezelfde lijn ligt ook de verwijzing bij het begin van het stuk naar Freek de Jonge via een fragment uit Plankenkoorts, een LP uit zijn Neerlands Hoop-periode. Een typische Freek de Jonge-sketch: de komiek die constant de draad van zijn verhaaltjes verliest, ogenschijnlijk zo maar wat improviseert, maar die globaal uit die chaos toch steeds weer een zinvol geheel weet op te bouwen. Zo ook de verteller in Gloeiende Kooltjes: nostalgisch mijmerend over gemiste kansen in zijn leven, vage herinneringen ophalend, spreekt hij ingekeerd tot zichzelf, onsamenhangend, in flarden. De grijsaard naast hem blijkt zijn dode vader te zijn, terwijl in het tweede deel van het stuk zijn dochter (ook als oud vrouwtje) eveneens fysiek aanwezig wordt op de scène. Deze twee bijna exemplarische Beckett-‘personages-in-verval’ vormen niet alleen het klankbord van de verteller, maar versterken tegelijkertijd de geobsedeerde manier waarop de komiek tracht in het reine te komen met zijn gecomplexeerd verleden.

Warre Borgmans brengt deze monoloog in de juiste sfeer door het beklemmende van de inhoud ook in zijn acteerwijze in te bouwen. Hij speelt (net als de vader en de dochter) met een masker op en zit vastgekluisterd in een fleurige relax-zetel. Deze immobiliteit reduceert zijn expressiemiddelen tot vooral de handen en de stem. Het besef van deze beperktheid opent echter nieuwe perspectieven aan uitdrukkingsmogelijkheden: de ingehouden zegging en de verkrampte, soms wat beverige handen geven optimaal de gevoels- en leefwereld van de oude man weer. Borgmans vervalt nooit in van die kunstmatig gechargeerde oude-mannetjes-theatertics, maar levert een volgehouden beheerste en geconcentreerde acteerprestatie af. Het gevoel van isolatie, het verstarde, het vastzitten van dat personage in zichzelf, in zijn verleden, komen daardoor aangrijpend en geloofwaardig over. Een eventuele overdreven inleving wordt bij het slot afgebouwd: het masker wordt (letterlijk) afgenomen, Warre Borgmans laat zijn acteursintonatie vallen en relativeert de zin van de voorstelling.

Beckett à la Bogaerts: theater met een zinnige visie èn op de traditie van het theater van het absurde, èn op theatermaken vandaag zelf.

Alex Mallems

GLOEIENDE KOOLTJES of AS EN PUIN
auteur: Sam Bogaerts naar Samuel Beckett (‘Embers‘); groep: De Witte Kraai; regie: Sam Bogaerts; spelers: Warre Borgmans, Antje de Boeck, Philip Ceulemans

AKT
Antwerpen
Agatha

Het gebeurde in de villa Agatha. Een broer en een zus overtraden de regels van het maatschappelijk spel. Toen werd alles toegedekt, maar nu, vele jaren later, ontmoeten Hij en Zij elkaar opnieuw, in hetzelfde huis.

Ditmaal vond regisseur Ivo Van Hove het incest-thema bij Marguerite Duras. Een trouwe vertaling vormde zonder veel knipwerk de aanzet voor een gelijknamige produktie. De regisseur las wèl eigenzinnig genoeg om de o zo potentiële tekst van Duras met eigen dramaturgische middelen in akt te brengen.

Duras zelf betitelde de filmische vertaling van haar tekst veelbetekenend Agatha ou les lectures illimitées. In haar regie vervagen louter sfeerbeelden en monotone off-stemmen de fixatie van de geschreven tekst. Het liefst had ze woorden en beelden gebruikt die geen enkele begrenzing opleggen.

Tegen beter weten in heb ik de AKT-produktie met dezelfde maat gemeten. Voor deze voorstelling lijkt des jeux limités een meer gepaste ondertitel: limieten kenmerken haar. Omgrenzing vond ik terug in het decor. Een rechthoekig blauw vlak steekt af tegen de ruwe witte keldermuur. Het verwijst o.a. naar de onvoorspelbare, wijdse zee (een typisch durasiaans thema). Daarvoor hangt een kleine, verlichte wereldbol: zelfs universaliteit wordt netjes afgerond. In de ruimte twee heren in keurig confectiepak en modieus gestreepte slippen. Hun taal is afgeborsteld. Gesten onderstrepen hun woorden. Hun bewegingen zijn gemaniëreerd, uitgemeten.

Dit spel raakt voortdurend grenzen, rekt uit, maar doorbreekt nooit. Topspanning wordt bewerkt door melo-nummertjes die ontspannen. Pijnlijk-scherpe kanten worden afgerond. Het ruikt dan ook naar verregaande bezorgdheid wanneer men de toeschouwers — bij het afdalen naar de kelders van Illusie, waar het allemaal moest gebeuren —herhaalde malen waarschuwt zich niet “voor het hoofd te stoten.” Als ik mij toch enigszins onwel voelde, dan is dat niet omdat i.p.v. Hij en Zij twee mannen spelen. Ik misken allerminst de ‘vrouwelijkheid’ in mannen die men hier wil benadrukken. Maar AKT verwisselt zonder ruimte te laten voor uitwisseling. Binnen zo nadrukkelijk omlijnde grenzen lijd ik aan ademnood.

Marijke Caris

AGATHA
auteur: Marguerite Duras; groep: AKT; regie en vertaling: Ivo Van Hove; decor en licht: Jan Versweyveld; dramaturgie: Peter van Kraaij; produktie: Karl Desloovere; techniek: Koen Verhoeven, Ruud Van der Pluijm; spelers: Mare Bombeke, Philip Watrin

Arca
Gent
Zes personages op zoek naar een auteur

Toen Zes personages op zoek naar een auteur in 1921 te Rome gecreëerd werd, stond de zaal overhoop. Het publiek was zo gefrustreerd door de weigering om ‘theater zoals te verwachten is’ te bieden, dat het baldadig werd. Een paar maanden later kwam het schandaalstuk in Milaan
op de affiche, en daar werd het meteen een triomf. Het stuk van Pirandello zou in de jaren twintig en dertig het succesrijkste avant-garde stuk van zijn tijd blijken te zijn. In Duitsland zorgde Max Reinhardt voor een schitterende opvoering en in Parijs voegde George Pitoëff nog een paar regiestunts aan de oorspronkelijke tekst toe.

Luigi Pirandello had voor zijn stuk een interessant uitgangspunt bedacht: in een theateropvoering zijn er steeds verschillende grootheden met elkaar in conflict: aan de ene kant zijn er de personages, dat wil zeggen de ‘oorspronkelijke’ substantie, die alleen maar als een gedachte bestaan. Deze wereld van de verbeelding kan slechts tot materie gedwongen worden, als een schrijver bereid is deze wereld in woorden te vatten. Maar, zo vond Pirandello, dat neerschrijven is niet de creatieve daad, het is reeds een verslag van wat daaraan voorafgaat. Als de schrijver dan een tekst heeft, geeft hij deze door aan theatermakers. Zij geven de tekst gestalte, maar wat een acteur van een personage maakt, heeft niets met het origineel te maken. De acteur mislukt altijd, en daarom is de schrijver ook zo diep ontgoocheld als hij de belichaming van zijn ideaal ziet.

Bij Pirandello ging dat terug op een persoonlijke ervaring. Hij zei zelf dat hij altijd door personages geplaagd werd. Dat ze, als het ware, zijn werkkamer binnenstapten en een eigen leven leidden. Men vertelt dat hij in die werkkamer voortdurend aan het praten was met honderd stemmen en duizend gelaatsuitdrukkingen, omdat hij alle personages zelf was.

Pirandello had eerst het plan opgevat om een roman te schrijven, maar later vond hij het een geschiktere materie voor een stuk. Zijn tekst
begint dus met het dagelijkse leven; acteurs en regisseur zijn aan het repeteren. Plots gaat de deur open en personages stappen binnen. Ze hebben een vreselijk verhaal te vertellen, maar geen schrijver is bereid om dat verhaal op papier te zetten. Daarom trachten ze de situatie te forceren, en stappen ze maar recht op een regisseur af met de vraag: Speel ons. Het uitgangspunt is dus boeiend en speels, maar, vraagt men zich af, welk soort verhaal hebben deze personages aan te bieden? Ook hier verwerkte Pirandello elementen uit zijn eigen leven. Dat was getekend door gevoelens van schaamte en schuld. Pirandello was getrouwd met Antonietta, die ziekelijk jaloers op hem was. Op zeker ogenblik beschuldigde ze haar dochter ervan dat ze een incestueuze verhouding met haar vader had. Lietta, de dochter, was hierdoor zo
overstuur dat ze met een kleine revolver zelfmoord wilde plegen.

Deze thematiek wordt in Zes personages verwerkt, maar dank zij de technische vondst van Pirandello, op talloze manieren vervormd en verknipt, zodat de toestand slechts met horten en stoten, en soms vrij chaotisch aan de toeschouwer wordt meegedeeld. En hier bereikt Pirandello een interessant theatermoment: het schandelijke verhaal wil verteld worden, maar de eigenlijke tekst van het stuk stelt die vertelling zolang mogelijk uit. Het is ook duidelijk dat een paar momenten de volle aandacht krijgen: het gaat in de eerste plaats om het aankondigen, herbeleven en tenslotte tonen van een taboemoment: de vader die zijn dochter seksueel benadert. Het is de anekdote die én het stuk tot noodzakelijkheid dwingt, en die door het stuk tezelfder tijd onmogelijk wordt gemaakt. Misschien wil de schrijver dit verhaal niet
schrijven, omdat het hem aan moed ontbreekt om het leven, in al zijn ontoelaatbaarheid, op het toneel te tonen.

Voor een regisseur betekent het stuk een grote uitdaging, omdat het zoveel registers bespeelt: dit gaat van ironie, naar commentaar, naar emotionele uitbarstingen en melodramatische scènes. Al deze stemmingen lopen door elkaar, zodat het moeilijk is om én alle momenten zuiver te realiseren, én ervoor te zorgen dat het stuk toch organisch voortschrijdt. Om het iets makkelijker te maken heeft Pirandello, als ervaren theaterman, aan zijn stuk zelfde logica van het politieverhaal gegeven, waarbij de waarheid stukje bij beetje wordt onthuld.

Bij Arca heeft Pol Dehert de tekst genomen, zoals hij er staat. Dit keer heeft hij er geen dramaturgische dubbele bodems of haakse benaderingen aan toegevoegd. Deze tekst leek hem zo sterk, dat hij er maar best recht op afging. Deze ‘eenvoudige’ lezing van de tekst heeft meteen ook de sterkste produktie opgeleverd die Pol Dehert voor Arca heeft gemaakt. Misschien schuilt hier toch een les in: het is wellicht niet de aanpak die tot zulk een schitterend resultaat leidt, maar wel het feit dat Dehert voor één keer een tekst heeft genomen die zelf oersterk is, zodat hij er alleen maar om vraagt om tot leven te worden gebracht.

Dehert heeft, in het licht van de vorige produkties verrassend misschien, voor een ‘realistische’ aanpak gekozen. Hij creëert bij de aanvang de sfeer van de kale scène, waar acteurs wachten op het begin van de repetitie. Van bij de eerste beelden: de schikking van de rekwisieten, de verspreiding van het licht, de opstelling van de acteurs, straalt de produktie een zeer grote overtuigingskracht uit. Hier wordt voor een mimetisch realisme gekozen. Dat wordt een hele uitdaging voor de talrijke rollen, die van Pirandello bijna geen tekst krijgen, maar die toch de hele tijd aanwezig moeten zijn. Maar het is juist bij de zorg die aan deze kleine rollen wordt besteed, dat de regie de meeste punten scoort. Karien Latoir heeft wellicht twee replieken, maar de hele avond is ze met gelaatsuitdrukking en lichamelijke spanning intens aanwezig bij elke fluctuatie van de emoties. En die spanning en inzet zijn typerend voor alle andere rollen, tot bij de hoofdrollen van Herman Gilis, Dries Wieme en Carmen Jonckheere toe. Maar hun spel, dat van de rijke mogelijkheden die Pirandello’s tekst hen biedt, rijkelijk gebruik maakt, vindt een prachtige, bijna ironiserende klankbodem bij deze ‘bij’-rollen. Arca demonstreert hier, sterker dan gelijk welk ander Vlaams gezelschap, wat een ensemble betekent. Als men met bewondering de zaal verlaat, dan geldt dit in de eerste plaats de prestatie van de troep. Zoiets is bij ons zo zeldzaam, dat men rustig van een evenement kan spreken. Schitterend.

Ik wil hier een kleine kanttekening maken: bij Leonce en Lena heeft Dehert de ‘figurant’ Roger Dellaert ontdekt. Deze man heeft zulk een verbijsterende feeling om met zijn hele lichaam op de tekst van de anderen te reageren, dat het steeds een apart plezier is om hem gade te slaan: wie kan het beeld vergeten van Dellaert, die stilletjes met een kopje koffie op zijn schoot, de tragedie aan het hof in Starkadd zit gade te slaan. En wie kan met een juistere timing, en met datzelfde onfeilbaar gevoel voor juistheid, in een zetel aantekeningen zitten te maken in een toneelbrochure? Dellaert is dé ontdekking van het seizoen.

Bij de hoofdrollen wordt er zeer sterk geacteerd. Dehert heeft gekozen voor een filmisch realisme, en slaagt erin om dit een hele vertoning lang, zonder een valse noot, waar te maken. Herman Gilis komt plots als een sterk acteur over, met een innerlijke kracht die men na zijn Dood (Hoffmansthal) of zijn Leonce (Büchner) niet voor mogelijk achtte. Carmen Jonckheere geeft een emotioneel prachtig gecontroleerde vertolking van de emotionele ontreddering. Maar Dries Wieme spant de kroon. Naar verluidt zou hij tijdens de repetitieperiode erg gespannen en ontevreden zijn geweest. Maar dit heeft geleid tot de beste prestatie van zijn carrière: de manier waarop hij de vader, vol aarzeling en doorzettingsvermogen, in stem, houding en gebaar uittekent, is van een uitzonderlijke kwaliteit. Hij bereikt hier momenten van zulk een verrassende juistheid, dat de toeschouwer, ook al is hij zich bewust van de pijnlijke inhoud van het gezegde, niet anders dan van genot kan glimlachen bij de demonstratie van zoveel acteurskunnen. Ik heb het reeds gezegd en ik herhaal het: hier past maar één woord:
s.c.h.i.t.t.e.r.e.n.d.

Johan Thielemans

ZES PERSONAGES OP ZOEK NAAR EEN AUTEUR
auteur: Pirandello; vertaling en regie: Pol Dehert; decor en kostuums: Mare Cnops; dramaturgie: Georges Adé; spelers: Dries Wieme, Francine De Canne, Carmen Jonckheere, Bert Van Tichelen, Herman Gilis, Netty Vangheel, Mare Steemans, Katrien Latoir, Mark Verstraeten, Roger Dellaert, e.a.

Conservatorium
Antwerpen
Trilogie van het Weerzien

De eindejaarsstudenten Toneel van het Conservatorium Antwerpen presenteerden als examenvoorstelling Trilogie des Wiedersehens, een kunstkomedie van Botho Strauss. Na de Bekende Gezichten, Gemengde Gevoelens-creatie aan het begin van dit theaterseizoen door het BKT2, een tweede keer Botho Strauss in Vlaanderen. In die BKT-produktie speelden Lucas Vandervost en Warre Borgmans mee als gastacteurs. Dit acteursduo van het Gezelschap van de Witte Kraai maakt toevallig ook deel uit van het docententeam theaterpraktijk aan het (kleine) Antwerpse Conservatorium en was nauw betrokken bij het tot stand komen van deze produktie: Vandervost als regisseur, Borgmans vulde een paar overblijvende rollen op.

De keuze als examenstuk van deze Trilogie van het Weerzien was in ieder geval een moedige daad: dit betekent immers een zware brok tekst, inclusief een paar stevige monologen in de typische Botho Strauss-stijl. Dit impliceert complexe zinsstructuren en een alles behalve banaal-alledaags woordgebruik. Niet niks voor promoverende studenten-acteurs. De regie legt bovendien (zeer terecht) de klemtoon op die sterke tekst en op zegging ervan. Daarbij komt dat makkelijkheidsoplossingen in de vorm van ingebouwde theatertrucs of steungevende attributen bewust tot een minimum beperkt zijn. De nadruk ligt integendeel op het inhoudelijke en op de manier waarop dit naar het publiek toegespeeld wordt. De acteur staat hier in zijn rol voor zichzelf met zijn tekst als krachtig wapen. De stukken van Botho Strauss verdragen geen realistischnaturalistische speelstijl met dito inleving. Regisseur Vandervost heeft dit begrepen én weten over te brengen. Dat de kracht van deze voorstelling bij de acteerprestaties ligt is wel het beste compliment dat je deze jonge acteurs en hun docenten kan meegeven. Belangrijk voor het theater lijkt me dat studenten tijdens hun opleiding een dergelijke verrijkende ervaring kunnen opdoen. Deze produktie sluit immers aan bij de theateractualiteit zowel qua acteerstijl als qua dramaturgische aanpak.

Trilogie van het Weerzien werd gemonteerd in het foyer van de Singel, dat wil zeggen in de wandelgang vanaf de vestiaire richting ingang Rode en Blauwe Zaal, met het publiek op het hellend vlak achteraan. Deze ruimte werd een paar keer functioneel uitgediept tot aan de ingang straatkant, wat een bespeelbare ruimte van bijna 100 meter opleverde. Het spelen met dit diepte-effect werd juist gedoseerd, waardoor het niet verviel tot goedkoop bravoure-effectje. De aan de wanden geexposeerde kunstwerken van Willy Van Sompel sloten zinvol aan bij de thematiek van het stuk. Enkel de lichtregie met de tussen elke scène gebruikte black-outs, werkte wat storend-artificeel: enkele scènetjes hadden gewoon continu in elkaar kunnen overlopen.

Het niveau van deze eindejaarsproduktie bewijst dat les krijgen van gemotiveerde acteurs als Lucas Vandervost en Warre Borgmans (lees: mensen die niet vastgelopen zijn in één of ander ambtenarentheater en die niet gauw-gauw nog een docentenbaan cumuleren) mee kan
helpen om de middelmatigheid in het Vlaamse theater te doorbreken. De inzet en de creatieve overgave die deze talentvolle studenten demonstreerden verdient in ieder geval speelkansen. Wellicht zal dit bijvoorbeeld niet kunnen binnen het vastgeroeste ‘grote huis’ van jurylid Domien De Gruyter, al kan je dat nauwelijks erg vinden rekening houdend met het soort theater dat daar nu aan bod komt en vooral ook met de manier waarop die stukken daar op de planken gezet worden. Aan een Botho Strauss is men in KNS nog lang niet toe, ondanks de ondertitel ‘komedie’.

Alex Mallems

TRILOGIE VAN HET WEERZIEN
auteur: Botho Strauss; regie: Lucas Vandervost; technische hulp: Ron Francoys; spelers: Tania Van der Sanden, Chris Nietvelt, Wim Danckaert, Frank Focketyn, Bart Slegers, Berend Dikkers, Warre Borgmans

Gelezen

“Mijn eerste hoofddoel is de schouwburg te plaatsen te midden van het gehele volk. Men kan zich theaterondernemingen indenken die zich beperken tot een uitgesproken genre en zich richten tot een bepaalde categorie van toeschouwers, zoals b.v. de Boulevardtheaters te Parijs.
Het bestaansrecht van deze particuliere, commerciële ondernemingen kan niet betwist worden. Zolang er een publiek voor dit genre bestaat, zal dit theater winstgevend zijn en dus is niemand gerechtigd het regels voor te schrijven. Anders is het gesteld met de “openbare” schouwburg die gefinancierd en gesubsidieerd wordt door de overheid. Het is duidelijk dat de directie van zulke schouwburg voor een hogere opdracht wordt geplaatst want zulke schouwburg moet een zending van cultuurspreiding vervullen en dient te werken voor de gehele gemeenschap met wier financiële bijdragen hij werkt, zonder ook maar enige toegeving op het gebied van de smaak te doen.”
(Bert Van Kerkhoven op een persconferentie in 1963, ter inleiding van zijn eerste jaar als directeur van de KNS; geciteerd door Marcel Jacobs, voorzitter van de Vereniging van Vlaamse Theaterdirecties, in een lijkrede over Bert Van Kerkhoven te Antwerpen, op 16 maart 1984, afgedrukt in De Scène, mei 1984, pp. 3-4)

“Als ik iets zou willen veranderen, dan is het wel het hedendaags theater hier te lande. Dat is dermate gekommercialiseerd dat het zichzelf dreigt te verstikken. Een produktie kost tegenwoordig waanzinnig veel, wat ondermeer tot ongezond gevolg heeft dat het oordeel van de theatercritici onevenredig zwaar doorweegt. Als de zaal vroeger alleen tijdens de weekends was uitverkocht en door de week maar voor drie vierde was bezet, was dat een sukses. Nu liggen de kosten van een produktie zo hoog dat men iedere dag voor een volle zaal moet kunnen spelen, zoniet wordt het stuk eenvoudig van de affiche gehaald. Kijk, het theater als spiritueel knooppunt is verdwenen. Ernstige stukken lokken het publiek niet meer uit hun huiskamers.”
(Arthur Miller, “Ik denk dat ik schrijf om de chaos te ordenen”, interview met Anne van der Wee, in Intermediair, 20 april 1984, p. 7)

“Dat het maken van theater ook financiële konsekwenties heeft is nog steeds niet vanzelfsprekend voor iedereen. Het is nochtans vrij evident als men bedenkt dat een dekor meestal in hout gemaakt wordt en dat hout duur is, dat er meubelen en rekwisieten op het toneel gebruikt worden, en dat akteurs meestal —alhoewel niet altijd— kleren dragen.

Bovendien heeft het systeem waarin wij leven er voor gezorgd dat dekorontwerpers, schrijnwerkers, machinisten, elektriekers, dramaturgen en last but not least ook acteurs sociale eisen stellen —het  sfeervolle vie de Bohème— de acteur die verteerd door heilig vuur, leeft op water en brood en daar gelukkig mee is —behoort tot een ver verleden — als hij al ooit bestaan heeft, wat ik ten zeerste betwijfel als ik lees hoeveel pelsmantels en juwelen Sarah Bernhardt bezat — en wat Talma aan champagne verzette. Zij waren dan ook grote acteurs— “vedetten” zoals men nu misprijzend in de theaterwereld zegt. Dat zij ook de zalen deden vollopen en de kassa deden rinkelen wordt wijselijk verzwegen. Nu immers is ieder acteur gelijk voor de wet of hij nu Hamlet speelt of de soep opbrengt. Over de juistheid van dit principe valt urenlang te redetwisten. Maar —het is nu eenmaal zo. En het brengt met zich mee, dat ook het theater met een hoge loonlast opgezadeld zit.

Ondanks het feit, dat de matière première zowel het hout als de acteurs zoveel duurder geworden zijn —is een theaterticket nog altijd even goedkoop sinds onheuglijke tijden. Vermits vele zalen tóch geen publiek trekken, en vermits vele gezelschappen zeer behoorlijke subsidies van het Rijk ontvangen, schijnt niemand hieraan belang te hechten. Het kriskras toekennen van subsidies aan het theater heeft trouwens het hele theaterlandschap scheef getrokken. ”
(Ivonne Lex op de persconferentie voor Jacqueline en ik, Antwerpen, 8 maart 1984, persmap)

“… en waarom zou er überhaupt onmiddellijk een beroep moeten kunnen gedaan worden op staatssubsidie door elke gefrustreerde akteur/aktrice of regisseur met een leegstaande garage of ruime living, die denkt zelf met een theatertje te moeten beginnen 9 ”
(Michel De Sutter, “Controverse; een must?”, in Teaterbulletin, april-mei 1984, p. 97)

“Ik denk dat het toneel zich van alle kunsten het minst radikaal heeft ontwikkeld. De afhankelijkheid van de taal heeft van het toneel een strenge oude gereformeerde dame gemaakt. Waarmee ik niet wil zeggen dat ik iets heb tegen gereformeerde oude dames. Af en toe ben ik er zelf een. Maar ze moeten regelmatig tegengesproken worden. Anders wordt het helemaal niks.”
(Lodewijk de Boer in een vraaggesprek over Doctor Nero. muziektheater van Louis Andriessen en Lodewijk de Boer, in Berichten 55 van Toneelgroep De Appel, april 1984, Den Haag)

“Na 1980 wordt één ding echter duidelijk: hoe inventief theatermakers ook zijn, hoe enthousiast het publiek ook reageert, hoe zuur critici ook recenseren, het is het beleid — dat paradoxaal genoeg doorgaans ontbreekt— dat de ontwikkelingen in het theater bepaalt. Pas na 1969 ontstond er ruimte op begrotingen om allerlei kleinere theatergezelschappen en kleine theaters te subsidiëren omdat toen de hele subsidieregeling op drift raakte.

Nu is het 1982 en de kunstwereld zucht en steunt onder het juk van bezuinigingen. De nieuwlichters van toen lijken artistiek doodgelopen dan wel conventioneler geworden te zijn. Geen groep echter heft zichzelf op. Het is de minister die het beleid bepaalt.”
(Paul van der Plank, “Theater op drift, het Nederlands theater in de jaren zeventig”, in Ons Erfdeel, januari-februari 1984, pp. 25-36)

“Van een teatervoorstelling verwacht ik een volgehouden spanningsboog van klanken en beelden door akteurs in een bepaalde ruimte voortgebracht, die bij mijzelf als tekenen overkomen, mijn waarnemingsvermogen een zekere tijd in de ban houden en in mij iets laten gebeuren. Bla-bla-bla-bla zullen sommigen zeggen, dat heeft hij gelezen bij Carlos Tindemans en slecht gelezen misschien, maar het is toch dat ongeveer wat onder teater verstaan wordt. ”
(Hugo Coene, “Starkadd verdwaald in het teater aan de Lieve”, in Teaterbulletin, april-mei 1984, p. 96)

“In deze discussie heb ikzelf getracht het al te zelden bewuste of begrepen onderscheid te beklemtonen tussen het theater als representatiekunst waarin een levenservaring in esthetische verheving na-gebeeld wordt, en het theater als presentatiekunst waarin nog-niet-vertrouwde denk- en gevoelsdomeinen verkend en geïnterpreteerd worden en het publiek in staat gesteld wordt over de reeds verworven levenservaring heen te gaan. De massamedia zoeken het steeds meer in de neo-realistische afbeelding, het theater moet het hebben van de prospectieve uit-beelding. Het hoeft niet bang te zijn dat het daarmee een minderheidskunst wordt. Juist daarin zal het zijn onvervangbare identiteit (terug)vinden en meteen de onbedreigde zekerheid dat het ook in deze bedreigde tijden zal overleven. Voorwaarde is dan echter wel dat dit bewustzijn richtlijn en bestemming wordt van alle georganiseerde theatraliteit.”
(Carlos Tindemans, “Theater in Mexico” (n.a.v. het 8ste Wereldcongres van de International Association of Theatre Critics and Theatre Scholars), in Streven, april 1984, pp. 636-642)

(JDK)

Mannen van den Dam
Antwerpen
Britannicus

“Cependant, le mythe Racine, c’est là l’ennemi’ (Roland Barthes, Sur Racine). Tijdens de pauze van Britannicus van de Mannen van den Dam hoorde ik iemand beweien: “Racine, dat kunnen wij hier in Vlaanderen niet spelen, met dit rijm en die alexandrijn. Shakespeare, ja, dat wel.” Blijkbaar is die ‘mythe Racine’ voor Vlaamse theatermakers een nog veel grotere vijand, maar dan niet in de betekenis die Barthes eraan gaf. Hier plaatst men een gelijkheidsteken tussen Racine en die mythe — de mythe van la culture française, van de kunstmatigheid, van de alexandrijn, de saaie grote gevoelens, van de onvertaalbaarheid — en speelt men hem gewoonweg niet.

In het licht van deze traditie borg een enscenering van Britannicus een boel mogelijkheden in zich. Via een testen van deze ‘klassieke’ tekst op zijn pretentie, van de mythe op haar pretentie, van de onspeelbaarheid op haar pretentie, kon Britannicus een interessant onderzoek worden naar de houdbaarheid van dit soort klassiek drama. Na het wegvallen van de in eerste instantie aangezochte Moshe Leisher viel Johan Heestermans, die ook voor de vertaling zorgde, in. De vertaling — in berijmde alexandrijnen— is een afspiegeling van de hele voorstelling. Bij momenten klinkt ze prachtig terwijl even later de vreselijkste stoplappen te horen zijn en het Nederlands zich in de vreemdste bochten dient te wringen om aan de rijmdwang te voldoen. Nu hoeft een ongelijke vertaling geen minpunt te zijn; in de zwakke momenten klinken onvermijdelijk ook de trucs en handigheidjes van Racine door, en dat uitbuiten in de enscenering kan aanleiding geven tot een interessante lezing van Racine.

Heestermans houdt echter van de tekst (niet ten onrechte trouwens), wil de taal van Racine de eer geven die haar toekomt en lijkt in de eerste scènes, via het sobere spel en de droge zegging van Agrippin (Viviane De Muynck) en Burrhus (Daan Hugaert), aan te sturen op teksttheater à la Discordia. Die aanpak wordt niet volgehouden: ondanks zijn klaarblijkelijke bewondering voor Racines tekst voelde Heestermans de nood tot interpretatie, tot het maken van statements over theater, en aan die tweeslachtigheid gaat de voorstelling ten onder.

Statements over theater: Heestermans benadrukt de theatraliteit van het hele gebeuren; naast en boven het sobere decor (een witte achterwand met een deur) zijn de kale muren van de scène te zien, op scène staan twee stellages met elk twee rijen spots die naarmate de voorstelling vordert door de acteurs aangeschakeld worden, bijwijlen wordt de tekst overdreven letterlijk genomen —Britannicus die zich een kaakslag toedient alvorens te declameren: “Narcis wat is me na deze slag beschoren” — en als de toeschouwers de zaal betreden zien ze Agrippin en Albin al op scène zitten, met het tekstboek in de handen, nalezend. Zo’n nadrukkelijke aanwijzingen zijn leuk, ze storen niet, maar enig verband met wat er op de planken gebeurt lijkt onbestaande. Mode?

Wat wel stoort is Heestermans’ conceptie van Nero. Want niet Britannicus is in deze tragedie de hoofdpersoon, maar Nero. Nero wordt ‘geboren’; drie jaar lang heeft hij als een voorbeeldig vorst over Rome geheerst, onmondig onder het toeziend oog van zijn ‘vaders’ — Seneca,
Burrhus, Agrippin, het Romeinse volk. Wanneer de tragedie begint, heeft hij net z’n eerste eigen beslissing genomen: Junie, Britannicus’ liefje, liet hij ontvoeren. Zij verbleef niet aan het hof, Nero kende haar niet en hij wordt verliefd op haar zoals men verliefd wordt op een onbewoond eiland dat men in bezit neemt. Junie wordt dan ook ten tonele gevoerd als een kindvrouwtje, als de Onschuld die niet op haar plaats is in het hof van Nero, waar men niet zegt wat men denkt, niemand wordt vertrouwd en waar de muren ogen en oren hebben. Agrippin wil haar vroegere macht herwinnen en complotteert met Britannicus. Nero staat nu voor de keus, verwoord door Burrhus: “U moet kiezen u hoeft maar voor te schrijven/Deugdzaam tot hiertoe kunt u dat altijd blijven/De weg is uitgestippeld u kan niet anders handelen/U hoeft maar van deugd tot deugd te wandelen/Maar als u slechts de stelling van uw vriendjes verstaat/Dan loopt u straks van kwaad tot kwaad.” Tijdens een confrontatie krijgt Agrippin hem terug in het gareel — Nero hangt de lange, rode, zijden sjaal die tegelijkertijd z’n macht en een navelstreng symboliseert, om de hals van Agrippin— en belooft hij vrede te sluiten met Britannicus en Junie vrij te laten. Naast een ‘goede’ raadgever, Burrhus, heeft Nero echter ook zijn kwade genus, de intrigant Narcis die, welsprekender dan de in woord en daad houterige Burrhus, Nero weet te overhalen Britannicus te laten vermoorden omdat men anders zal zeggen: “Nero is niet voor het rijk geboren/Hij doet en zegt wat men hem voorleest/Burrhus leidt zijn hart en Seneca zijn geest.”

Heestermans laat Nero, net als Britannicus trouwens, opdraven als een kruising tussen één van de Marx Brothers en een Spaanse don uit Carmen. Door Nero voor te stellen als een onverantwoordelijke puber die de paljas uithangt, wordt echter alle spanning uit de voorstelling geslagen: Nero is al van bij zijn eerste opkomst een monster, zodat de zin van al de verdere intriges en verwikkelingen problematisch wordt, en toeschouwers en acteurs dobberend op Racines tekst het einde afwachten.

Peter De Jonge

BRITANNICUS
auteur: Racine; groep: INSMannen van den Dam; regie: Johan Heestermans; licht: Jef De Cremer; geluid: Alex Deyaert; kostuums: Isabelle Baines, Cecile Pecher; decor: Heestermans, De Cremer, Deyaert; spelers: Viviane De Muynck, Lucienne De Nutte, Daan Hugaert, Els Olaerts, Rafael Troch, Dirk Van Dijck, Johan Van Lierd

Nationale Opera
Brussel
Le Nozze di Figaro

Le Nozze di Figaro is een mooie, maar moeilijke opera. In het kader van de achttiende eeuw betekent het werk een merkwaardig technische vooruitgang. Mozart kiest, waarschijnlijk overtuigd door zijn librettoschrijver Da Ponte, het revolutionaire stuk van Beaumarchais omdat het hem toelaat een complex verhaal muzikaal te vertellen. Het werk begint vrij klassiek: men heeft een recitatief, dat uitloopt op een aria. Maar naargelang de actie voortschrijdt, neemt het belang van het recitatief toe. De nummers voor solisten verdwijnen op de achtergrond, wat mede inhoudt dat we het einde van een lange operatraditie beleven. Het fascinerendste voorbeeld hiervan vindt men bij de eerste maten van het vierde bedrijf. Barbarina, een kleine rol, mag de akte met een gevoelige aria openen, maar vooraleer die zich echt kan ontwikkelen wordt Barbarina bruusk onderbroken door Figaro: de actie krijgt hier voorrang op de muzikale conventie.

Voor een regisseur echter geeft zoiets bijzondere problemen: de handeling moet duidelijk zijn, want anders verliezen de replieken elke zin. Die actie is in eerste instantie komisch, en niets is moeilijker binnen het kader van een opera te realiseren. Als dit echter leidt tot een oppervlakkige komedie, krijgt men het effect dat de muziek vergooid wordt aan een banaal gegeven over ontrouwe echtgenoten, die rechten menen te hebben op hun jonge, pittige meiden. Men moet dus een moderne invalshoek vinden om deze stof een gewicht te geven, dat overeenkomt met de melancholie en de omfloerste pijn die achter de actie schuilgaan.

Dat probleem werd door de Duitse regisseur Willy Decker schitterend opgelost, zodat deze eerste realisatie van de Munt in de cyclus van Mozart-Da Ponte-opera’s meteen een voltreffer is. Het is niet onze bedoeling om een ontleding van de opvoering te geven, maar wel om aan de hand van een paar treffende voorbeelden de kwaliteit van het geheel aan te duiden.

Als het doek over het tweede bedrijf opgaat ontdekken we de gravin, die in een nachtgewaad op de rand van haar bed zit. Haar kleding drukt haar rang en stand uit, maar het beden de kamer zijn van een theatrale kaalheid: het getoonde is niet naturalistisch. Het is een theater van de
verbeelding, waarbij enkele juist gekozen elementen een hele wereld oproepen. De luxe ontbreekt: het goud en het fluweel van een rococopaleis is afwezig, maar dat alles wordt vervangen door een luik dat in de achterwand op een kier staat, en één straal licht naar binnen laat vallen, net op de zittende gravin. De lijn, de grafische schoonheid, de kleur van de intensiteit, de verdeling van de ruimte: het is deze verfijning van de smaak, gepaard aan een supreme kunde, die in de plaats van de imitatie komen.

Willy Decker, die eerst aangetrokken werd om een bestaand regieconcept van von Dohnanyi uit te voeren, heeft in de Munt een eigen interpretatie van het werk gegeven. Hij heeft getracht het komische van het stuk volledig tot zijn recht te laten komen. Hierbij werd hij geholpen door de ontwerpen van Achim Freyer, die voor verschillende personages schitterende karikaturale kostuums heeft ontworpen. Bij Decker bestaat het verhaal van Le Nozze di Figaro uit een reeks situaties, waarbij de verschillende personages elkaar achterna zitten, of elkaar dwarsbomen. De seksuele lust drijft hen voort. Maar daar het spel van aantrekking doorkruist wordt door machtige en zwakke personages, krijgt het gevecht iets wanhopigs. Dat realiseert Decker het sterkst op het einde van de tweede akte. De graaf vermoedt dat hij door zijn echtgenote bedrogen wordt en Figaro heeft de taak om iedereen uit de netelige situatie te praten. Mozart heeft hier een ongelooflijk knap moment bedacht: het orkest herhaalt altijd maar dezelfde frase, zoals een onverbiddelijke machine, en daartussen komen vraag en antwoord zich als wanhopige uitroepen plaatsen. Dankzij de muzikale uitvoering van Sylvain Cambreling stijgt de spanning ten top, maar dankzij Decker ziet men Figaro, Susanna en de gravin met de situatie worstelen, tot ze uitgeput op hun stoel neervallen. Dit gaat veel verder dan het luchtige woord en wederwoord van de klassieke komedie. Bij Decker ziet men de macht, en daardoor krijgt het geheel zijn juiste donkere kleur. Deze opvoering is het levende bewijs dat de invloed van Brecht nog altijd verrassend werkzaam is in het Duitse theater.

De stijlkeuze van Decker is gewaagd, want hij wedt op de overtuigingskracht van zijn acteurs. Niet alle zangers kunnen zich de manipulatie van de objecten volledig eigen maken: Marcel Vanaud als Figaro heeft b.v. nog last met zijn maatstok. Maar van de Engelse tenor Alexander Oliver heeft Decker een prachtprestatie verkregen: deze zanger ‘leeft’ in zijn gek kostuum en kan er met een komische vanzelfsprekendheid een stoel uit opdelven en er ook weer instoppen. De manier waarop hij lichamelijk en mimisch op de gezongen tekst van zijn collega’s reageert is van een zeldzame klasse.

We hebben reeds het werk van Achim Freyer aangehaald. Deze decorateur doet hier, weer eens, wonderen. Hij gaat uit van een doosstructuur: ze stelt een kamer voor. Langzamerhand zal de actie, die de bestaande orde verstoort, ook de soliditeit van de doos doorboren: de zijwanden gaan eerst open, en in de laatste akte valt ze zelfs helemaal uit elkaar. In die wanorde klinken de opwekkende woorden van de finale (“Alleen de liefde kan deze dag vol kwellingen, vol grollen en grillen, doen eindigen in vreugde en tevredenheid.”) bijzonder ironisch. Hiermee raken we een erg postmoderne snaar: de verhalen van onze voorouders vielen altijd op een moment van harmonie stil, maar wij kunnen niet langer aanvaarden dat op die momenten een harmonie van enerlei duurzame aard kan ontstaan. Voor ons gaan de pijn, de strijd en de onvolkomenheid verder.

Deze paar notities moeten volstaan om duidelijk te maken dal met deze Nozze de intelligentie en de inventiviteit weer de scepter zwaaiden in de Munt. Voor mij was de regisseur Willy Decker een revelatie. Ondertussen heb ik vernomen dat Achim Freyer aanvaard heeft om voor de Munt Verdi’s Fallstaff te regisseren. Met de beloofde enscenering van Het Gemaskerde Bal door Hermann, zou de Munt ons op die manier eindelijk een moderne Verdi laten ontdekken. De hedendaagse Mozart hebben we in dit huis reeds een paar keer kunnen zien, maar de Italiaanse meester verdient eenzelfde benadering. De programmering van de Munt blijft dus spannend.

Johan Thielemans

LE NOZZE Dl FIGARO
auteur: Mozart-Da Ponte; dirigent: Sylvain Cambreling; regie: Willy Decker; decor en kostuums: Achim Freyer, Claudia Doderer; belichting: Hans Toelstede; koorleider: Gunter Wagner; spelers: Jean-Philippe Lafont, Felicity Lott, Britt-Marie Aruhn, Marcel Vanaud, Alexander Oliver, Anita Soldh, Guy De Mey, e.a

Etcetera ontving

Museumjournaal

Is een tweemaandelijkse publikatie voor moderne kunst. Het zesde nummer van 1983 is gewijd aan de relatie tussen theater en beeldende kunst. Uit de inleiding: “Het zal iedereen opgevallen zijn dat de laatste jaren in de beeldende kunsten een opvallende activiteit te bespeuren is van aan het theater verwante produkties, en omgekeerd. (…) Ongetwijfeld zal deze tendens, die een parallel vindt in de herontdekking van de avant-garde, samenhangen met een behoefte aan irrationaliteit. (…) Het lijkt er op alsof de avant-garde het totaalkunstwerk van de opera en het theater gebruikt om op een kathedraalachtige manier onze kunstervaring te ontregelen. De bewust knullige manier van Fluxus in de jaren zestig wordt nu opgevolgd door een tegengesteld, megalomane ambitie die echter dezelfde doelstelling lijkt na te streven.”

Een verslag over het project ‘Het vlot van Babel’ in Italië, een interview met Jan Fabre, een essay van Gerrit Timmers, artikels over Bob Wilson en het Shusaku and Dormu Dance Theatre, tekstfragmenten en veel foto’s. Museumjournaal, nr. 6 1983, 71 p., 8 fl., abonnement (6 nrs.) 760 fr.

Aktualiteiten Bastt

Ook over Jan Fabre leest u in nummer 10 van de periodiek van de Belgische Associatie van Scenografen en Teatertechnici. Jan Fabre geeft uitkomst over decor, kostuum- en lichtontwerp van Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was, beschrijft de werk- en financiële situatie van het creatieproces. Ook in dit nummer een artikel over de schouwburg ‘Teatr Wielki’ in Warschau die 150 jaar bestaat. Aktualiteiten Bastt is een tweemaandelijks tijdschrift, te verkrijgen bij Bastt vzw, Desguinlei 66, 2018 Antwerpen.

Annuaire du spectacle de la Communauté française de Belgique 1982-1983

L’annuaire du spectacle is het theaterjaarboek voor franstalig België, verschijnt voorde tweede maaien is gemodelleerd op de Vlaamse tegenhanger. “Het jaarboek zal opnieuw de herinneringen oproepen aan enkele voorstellingen, met al hun emoties, de vreugde en, wie weet, ook ergernis. De droogheid van de repertoireopsomming, zonder commentaar, is gewild. Het jaarboek wil een geheugensteun en een overzicht geven van de grote rijkdom van het franstalige theaterleven in België. Zou men, zonder dit jaarboek, weten dat de professionele gezelschappen in het seizoen 82-83 niet minder dan 314 verschillende produkties hebben gebracht? ” Dit jaarboek geeft het repertoire van alle franstalige gezelschappen gespreid over drie categorieën: ‘théâtres subventionnés’, ‘Jeune théâtre’ en ‘théâtre-action’. Daarnaast ook overzichten van opera en ballet, jeugdtheater, de receptieve sector, radio en t.v. Opvallend is verder de uitgebreide lijst van tournees van Belgische groepen in het buitenland en de bibliografie van franstalige Belgische auteurs. Heel veel foto’s en een overzichtelijke lay-out. Dit is een uitstekend naslagwerk, maar is bij gebrek aan commentaar, evaluatie en conclusie, slechts bruikbaar voor een beperkt publiek. Annuaire du spectacle de la Communaut é française de Belgique (Saison 82-83), 160 p., 300 fr.

Baal-Publikaties

Oscar Wilde, Het Belang van ernst, vertaling Gerrit Komrij.

Isaak Babel, Maria, vertaling Marko Fondse.

Tekstboekjes van Baal (18 in totaal) zijn verkrijgbaar bij Toneelgroep Baal, Frascati, Nes 63, 1012 KD Amsterdam, 7,50 fl. per stuk.

Wikor

Erg handig zijn ook de tekstboekjes van Wikor, een instituut dat de jeugd wil begeleiden in de kennismaking met toneel. Zo worden jaarlijks tournees georganiseerd van Franse, Duitse en Engelse theatergroepen. In samenhang hiermee worden tekstboekjes uitgegeven met de
oorspronkelijke tekst, woordverklaringen, inleiding en achtergrondinformatie. Daarenboven is van elke produktie een geluidsopname verkrijgbaar. Tekstboekjes kosten 5,50 fl. per stuk, zijn te bestellen bij Stichting Wikor, Nieuwe Uitleg 24, 2514 BR Den Haag.

Thomas Dekker, John Ford, William Rowley: The Witch of Edmonton

Dit stuk verscheen in de reeks Methuen Student Editions: voorzien van annotaties, biografieën, achtergrond bij het ‘Jacobean theatre’, commentaar over taal, plot, karakters en stijl. Methuen, London, 1983, 102 p., ill., 1,75 pond.

John Galsworthy

In dezelfde reeks verscheen Strife van John Galsworthy, Methuen, London, 1984, 61 p., ill., 1,95 pond. Ook van Galsworthy verscheen een verzamelbundel met “the cream of his dramatic output”: Strife, Justice, The Eldest Son, The Skin Game en Loyalties. De inleiding is van Benedict Nigtingale. Methuen, London, 1984,2,95 pond.

Nieuw is ook Softcops, het recentste stuk van Caryl Churchill (van Top Girls) : een stuk rond het thema ‘law and order’; Masterpieces van Sarah Daniels, over pornografie ; Runners en Soft Targets, twee scenario’s van Stephen Poliakoff. Alle stukken uitgegeven bij Methuen.

REPLIEK: Brief aan Brussel

Als ik hoor dat Etcetera een editie over Antwerpen maakt dan moet ik onvermijdelijk een beetje denken aan die boekjes die vroeger in België verschenen over ‘De Kongo’. Patriarchale geschriften met welwillende neerbuigendheid over de schoonheid der primitieven, en geschreven als compensatie voor alle rijkdom die men hen ontfutseld heeft. Ik weet dat dit overdreven is, maar je krijgt in Antwerpen toch de neiging om met gemengde gevoelens tegen Brussel aan te kijken.

Vooral de laatste jaren, met de ‘boom’ van nieuw Vlaams theater, is het opvallend hoeveel van dat theater in Antwerpen ontstaat, overleeft en groeit en dan naar Brussel verdwijnt. Een soort cultuurvlucht die om verschillende redenen heel begrijpelijk is, maar tegelijk de problemen omzeilt.

Er is in Brussel een sterke organisatiegroep die, goddank, open staat voor nieuwe, jonge kunstenaars en bereid is risico’s te lopen. Ik denk daarbij aan Beursschouwburg-Kaaifestival-Schaamte-Vlaams Theatercircuit, een verzameling instellingen die duidelijk organisatorische, ruimtelijke en artistieke banden hebben en voor de buitenstaander vaak ook overkomen als één ‘concern’. Omdat deze groep zowat de enige is in dit land ligt er allicht een soort monopoliegevaar op de loer. Op de duur zijn zij het die bepalen wat er in Vlaanderen gebeurt aan interessant theater. Elke nieuwe theatergroep krijgt het gevoel dat, als hij daar niet binnengeraakt, er geen enkele hoop is op roem of erkenning. Ik ben er zeker van dat dit nooit een bewuste politiek is van deze Brusselse organisatoren, maar veel eerder iets dat zo historisch gegroeid is. Niettemin een situatie die niet helemaal gezond is.

Bovendien zit een belangrijk deel van de theaterpers ook in de hoofdstad. Etcetera is opgericht vanuit hogervernoemde groep en dus gevestigd in Brussel. Het gevaar dat dit invloed heeft op wat in Etcetera verschijnt is niet altijd denkbeeldig en onbegrijpelijk. Hoe dichter je bij de bron bent, hoe eerder je in de kijker loopt natuurlijk. En ook Wim Van Gansbeke resideert in Brabant, wat weer bijdraagt tot de macht van Brussel. Want als je nog steeds van organisatoren te horen krijgt: ‘heeft Van Gansbeke al iets over je gezegd?’ en als dat niet het geval is:
‘probeer eens in Brabant te spelen dan zullen we zien wat de reactie is’, dan krijg je hier toch de neiging te zeggen: ik stap het hier af, go south, boy en probeer het in Brussel.

Zo is het Trojaanse Paard pas goed een trendsettende theatergroep geworden nadat ze zich in Brussel hadden gevestigd, is AKT pas echt bekend geworden in Vlaanderen via Brussel en het Vlaamse theatercircuit, verhuisde Jan Fabre van het pakhuis De Paradox in Antwerpen naar Londen, Japan en Amerika via het Kaaifestival in Brussel, is het Epigonentheater ZLV druk bezig dezelfde weg op te gaan na hun optreden op het Kaaifestival en hun aansluiting bij Schaamte vzw, enz…

Niet dat ik dit ook maar één seconde betreur, want uiteindelijk kan je deze groepen geen ongelijk geven. Hier in Antwerpen is er immers slechts braakland te bekennen. Er is geen degelijke organisatie die zich intensief met nieuw theater bezighoudt. Slechts kleine instellingen
(Slinks, Spiegel,…) die, in een poging iets meer armslag te hebben, zich samensloten met De Singel en zo af en toe interessante voorstellingen naar Antwerpen kunnen brengen. Maar dit soort occasionele samenwerking is niet in staat flexibel en constant genoeg te zijn om aan de noden van deze stad werkelijk te voldoen. Daarnaast heb je het Cultureel Centrum Berchem, dat de bereidheid heeft haar zalen open te stellen voor het eigen (en ander) nieuw talent en zich daar langzaam een weg in zoekt, maar nog te jong is en vaak te veel aan banden ligt om al echt iets te kunnen betekenen. En dan ben je ver uitgepraat wat organisaties en zalen betreft in Antwerpen.

Dat is het wat ik wel betreur. Omdat het de oorzaak is dat zoveel talent wegvlucht uit deze stad, omdat die vlucht deze situatie natuurlijk in stand houdt en de scheve verhouding Antwerpen-Brussel laat bestaan.

Een dergelijke organisatie en een centrale ruimte of complex zou natuurlijk de oplossing zijn voor dit probleem. Even leek het erop dat de Paradox deze leemte zou opvullen in het Antwerpse, maar uiteindelijk lijken organisatorische en infrastructurele problemen daar toch vooralsnog een stokje voor te steken. Ook De Singel doet lofwaardige pogingen in de goede richting, maar heeft nog niet die uitstraling en flexibiliteit die voor zulk een initiatief nodig zijn. Ik ben me ervan bewust dat het lang geen sinecure is zoiets uit de grond te stampen, zeker niet in deze beroerde tijden. Toch blijf ik vol verwachting kijken naar iemand die de mogelijkheden, het talent en de durf heeft om dit ooit in Antwerpen te realiseren.

Bart Patoor
(Antwerpen)

Verloren kansen

Ik ben een fervent theaterliefhebber (van eigentijds toneel) en het ontstaan van Etcetera gaf hoop op een degelijke informatiebron. Zonder enig aarzelen heb ik mij vorig jaar geabonneerd. Helaas! Ik werd telkens teleurgesteld wanneer, volgens uw kritieken, de opvoeringen reeds tot het verleden behoorden, en dus alle kansen verkeken waren. Etcetera verschijnt te laat! Etcetera is alleen bruikbaar als archief, of bloemlezing van de verloren kansen.

We hebben in Vlaanderen een nood aan degelijke informatie over het toneelgebeuren. Een degelijk informatief theatertijschrift moet de interesse voor het theater opwekken en mogelijk maken. Ik zie dit alléén mogelijk wanneer dit tijdschrift, zeken tijdens het toneelseizoen, minstens maandelijks of, nog beter, halfmaandelijks zou verschijnen. Aan de hand van dit tijdschrift moeten dan de liefhebbers (zoals ik) hun keuze kunnen maken uit het geheel van opvoeringen in binnen- en buitenland. Ingeval dit de kostprijs zou verhogen vind ik dat persoonlijk geen bezwaar.

Ik verlang naar betere informatie, en hoop dat Etcetera in die praktische zin zal evolueren. In dat geval word ik terug, en voor lang, abonnee.

René Op de Beeck
(Oud-Turnhout)

1Luk Van den Dries besprak deze ‘Honger’ in Etcetera 6.2Zie Etcetera 5, p. 61.

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

artikel
Leestijd 34 — 37 minuten

#7

15.07.1984

14.10.1984

Luk Van den Dries, Johan Thielemans, Alex Mallems, Marijke Caris, Jef De Roeck, Peter De Jonge