Prince The Artist giving advice about the internet.

Anna Franziska Jäger, Nathan Ooms

Leestijd 10 — 13 minuten

Kill live theatre! Forget about it! Live forever!

Tijdens deze coronacrisis moeten we uit noodzaak onze levens deels digitaal leiden. Ook de podiumkunsten zijn niet immuun voor deze ontwikkelingen. Maar waarom blijven we zo toch vaak onbevredigd achter na al die nieuwe, virtuele theaterervaringen, vragen makers Anna Franziska Jäger en Nathan Ooms zich af. Cyberpessimisme in z’n best mogelijke vorm!

Ik droomde: een leeg, oud, donker theater; een koude gloed en een supersonische melodie vullen de zaal. Er wordt gerepeteerd. Vanuit de coulissen zie ik hoe de regisseur op scène een zwevende hologram creëert. Het is een fantastische, kosmische verschijning. Wanneer ik langs het hologram loop, zuigt het per ongeluk enkele van mijn DNA-partikels op. Het hologram raakt gecontamineerd en begint te muteren, wordt een bloederige versie van mezelf, zwevend, met een been, in een rood gewaad en een demonisch gezicht. Deze super reallife-ik begint zich te vermenigvuldigen. Een geliefde verschijnt in het hologram, die ook een livestream blijkt te zijn. Ze kijken ons aan. Mijn hologramdemonen keren zich tot de geliefde en beginnen deze te vermoorden. De regisseur en ik staan hulpeloos te kijken naar hoe het tafereel zich onvermijdelijk voltrekt, op die donkere scène van het lege theater.

De theaters zijn ondertussen al even dicht en dat blijven ze wellicht nog even. Er worden volop strategieën ontwikkeld voor mogelijke heropeningen die coronaproof zijn. Maar het theater zoals we het kennen (of kenden) lijkt nog ver weg (hoewel er in crazy times zoals deze zich altijd onverwachte plotwendingen kunnen voordoen, wie weet, en fingers crossed). Aan het begin van de lockdown lazen we het artikel Hologrammentheater van Sébastien Hendrickx, geschreven in 2014 als mogelijk toekomstscenario voor de podiumkunsten om de ecologische voetafdruk ervan in te perken. Nu we voortdurend opgejaagd worden door allerlei digitale alternatieven voor geannuleerde voorstellingen, krijgt het idee van een theater zonder ‘levende lijven’ opnieuw betekenis.

Het hologrammentheater is een verbeeldingsoefening die, ondanks de levendige dromen die het oplevert, nog lang geen werkelijke bedreiging voor het theater vormt. Toch past het verbeelden ervan binnen de tendens waarin het virtuele de overhand krijgt op het reële. De huidige crisis dwingt ons om op een intensieve manier gebruik te maken van digitale tools (zoals de applicatie Zoom) om onze levens te leiden, maar deze intensiteit is slechts een uitvergroting van een tendens die al langer aan de hand is. Er heerst het ongemakkelijke gevoel dat alles op een bepaalde manier in gereedheid leek te staan voor de afdaling in het virtuele, dat onze manier van leven helemaal klaar leek om vrijwel moeiteloos over te gaan in een digitaal, socially distanced quarantaine-bestaan. Ook het theater blijft niet onaangetast door deze ontwikkelingen.

Wat is het dat wij zo hard missen wanneer we druilend Zoom-performances bekijken?

Trompe deuil

Er lijkt iets inherent onbevredigend te zijn aan onze digitale (theater)ervaringen. Dat komt omdat we ons begeven in een virtualiteit die beschouwd kan worden als een simulacrum. Het suggereert immers een getransponeerde versie van de realiteit te zijn, maar is dat niet. De constitutie van het digitale komt niet overeen met die van de werkelijkheid. Ze zijn radicaal verschillend in hun bestaanswijze. Noch het scherm, noch het hologram zal ooit op dezelfde manier betekenis genereren als de aanwezigheid van lichamen in het theater. In het virtuele, digitale hologrammen- en schermtheater wordt de afbeelding benadrukt. Een hologram, die driedimensionaliteit suggereert, is nog steeds de afbeelding van een lichaam en geen werkelijk lichaam. Het maakt niet uit of de driedimensionale afbeelding een actueel en origineel lichaam als oorsprong heeft: het is getransponeerd naar de virtuele sfeer en daarmee heeft het de werkelijkheid verlaten.

“Noch het scherm, noch het hologram zal ooit op dezelfde manier betekenis genereren als de aanwezigheid van lichamen in het theater.”

De digitale ervaring is getekend door een zekere tragiek door de manier waarop afbeeldingen in de virtuele ruimte doen alsof ze meer zijn dan hun verschijning. Een afbeelding die verschijnt in de digitale ruimte is gedoemd tot vlakheid; ze kent geen diepte, kan niets anders communiceren dan het feit dat ze verschijnt. Haar betekenis ligt in het verschijnen. Ze ondergaat geen verdere relaties. Toch creëert ze wel de illusie van diepte: ze vraagt van haar toeschouwer om geïnterpreteerd te worden. Het is een vlak beeld met de illusie van diepte; een trompe loeil. De tragiek vindt plaats wanneer de toeschouwer deze trompe loeil hopeloos bestormt en tegen de vlakte aan smakt.

Dat het virtuele per definitie leeg en impotent is, is natuurlijk onwaar. Cinema bijvoorbeeld heeft een intrinsieke verhouding met het virtuele: ze bevestigt de kracht van een verschijning, van lichtbundels op een scherm, van het transponeren van afwezige lichamen door ruimte en tijd heen door de bemiddeling van technische apparaten (de camera en het scherm). Het medium van cinema gaat aan de slag met z’n eigen irreële karakter, de onwaarschijnlijkheid van haar verschijningen. Vanuit het perspectief van de acteur is acteren voor een camera dansen met dat apparaat, je lichaam op een specifieke manier bewegen en verbeelden. In het theater dans je niet met een camera, maar met je publiek.

Dit betekent niet dat het theater per definitie niet-virtueel is. Net als cinema verhoudt ook theater zich tot het virtuele, tot wat er niet is. Weliswaar gebeurt dat op een andere manier, zoals Antonin Artaud in Le théâtre et son double stelt: ‘À la visualisation grossière de ce qui est [dans le cinéma], le théâtre par la poésie oppose les images de ce qui nest pas. Dailleurs au point de vue de laction on ne peut comparer une image de cinéma qui, si poétique soit-elle, est limitée par la pellicule, à une image de théâtre qui obéit à toutes les exigences de la vie.

Onze weerstand tegen de tendens richting digitale, virtuele vormen van theater is niet ingegeven door een verlangen naar een ‘puurheid’ van het theater, naar een theaterervaring die onbevlekt blijft in de voortdurend uitdijende virtual realm. Het lichaam is niet authentieker op scène dan op een scherm en de realiteit van het theater was altijd al gemedieerd, zelfs wanneer er geen schermen aan te pas komen. Het theater als apparaat bestaat immers uit sociale codes, conventies, aannames, institutionele procedures, curatoriële keuzes, etcetera.

“Vanuit het perspectief van de acteur is acteren voor een camera dansen met dat apparaat. In het theater dans je met je publiek.”

Ons bezwaar komt voort uit het vermoeden dat net in evoluties richting het digitale het theater steriel wordt, dat het de weerstand van de fysieke werkelijkheid verliest en onderhevig wordt aan het paradigma van efficiëntie en transparantie. De overgang naar het digitale reduceert theatrale (en andere) ervaring tot informatie: er moet vlot gecommuniceerd kunnen worden. In deze digitale communicatie zijn aarzeling, vertraging, onderbreking, stilte, storing vaak negatieve signalen die vermeden moeten worden. Maar in ‘face-to-face’communicatie zijn het betekenisvolle elementen. En ook voor het theater zijn ze onontbeerlijk.

Het levend theater is visceraal, onderhevig aan de onvoorspelbaarheid van het fysieke lichaam. Live theatre is the potential for blood to be spilled! Het levende theater genereert een zintuiglijke, ja zelfs sensuele werkelijkheid. Ook het digitale theater zoals we het langzaamaan leren kennen werkt op de zintuigen, maar het lijkt een meer beperkte en homogene ervaring te zijn.

Mute it!

Onlangs ging een Amsterdams theatergezelschap in première met een bewerking van Woyzeck van Georg Büchner op Zoom. In een artikel dat verscheen op de website van Het Parool, werd gevat gesteld: ‘Wanneer je als toeschouwer binnenkomt, zal je even kort in beeld verschijnen. Maar daarna gaan we de kijkers natuurlijk wel muten.’1

Uiteraard moeten we dit voorbeeld als een praktische noodzakelijkheid lezen, maar het duidt op een belangrijke shift aangaande ‘aanwezigheid’ in het theater. Wat doet dit muten van de toeschouwer, wat brengt het teweeg in de toeschouwerservaring? Ook in het live theater wordt van het publiek verwacht dat het zwijgt. Dat is niet enkel een sociale code, het wordt ook aan de hand van technische middelen (het doven van het zaallicht) kracht bijgezet. Toch lijkt het een andere ervaring. In het live theater vindt er, ondanks het veronderstelde stilzwijgen van de toeschouwer in het merendeel van de voorstellingen, een onderhandeling met aanwezigheid plaats. Hier bedoelen we ‘onderhandelen’ niet in economische zin, niet het afwegen van verschillende belangen om tot de meest voordelige overeenkomst te komen, maar onderhandelen als een proces van wederzijds afwegen, aanraken, uitwisselen. Op scène staan betekent tegenover een publiek staan. Je engageren in de complexiteit van kijken en bekeken worden. Maar ook de toeschouwer functioneert als co-performer in het theatrale evenement, zowel fysiek als op vlak van betekenisvorming.

“In evoluties richting het digitale wordt het theater steriel, verliest het de weerstand van de fysieke werkelijkheid en wordt het onderhevig aan het paradigma van efficiëntie en transparantie.”

Er wordt in het theater onderhandeld met aanwezigheid en met afstand. Hoewel er in het theaterapparaat vaak sterke kaders aanwezig zijn die performer van toeschouwer scheiden, is er steeds de mogelijkheid dat deze verbroken worden. In de virtuele theaterervaring is de afstand tussen toeschouwer en performer echter onoverbrugbaar, net zoals de stilte met een muisklik onverbreekbaar kan worden gemaakt.

In het livetheater is er potentialiteit voor contact, voor aanraking tussen degene die op scène staat en degene die kijkt. Deze potentialiteit hoeft niet geactualiseerd te worden om bepalend te zijn voor de theaterervaring. Misschien is het net deze potentialiteit voor interferentie die liveness van haar dynamische spanning voorziet.

Wanneer de afstand tussen performer en toeschouwer digitaal is, staat dit potentieel onder druk. De digitale afstand lijkt een meer absoluut karakter te hebben; ze kan niet onderhandeld worden. Wanneer de mediatie tussen toeschouwer en performer volledig digitaal wordt (zoals in een Zoom-voorstelling) of wanneer alle levende performers op scène vervangen worden door hun holografische versies, worden zowel toeschouwers als performers geconfronteerd met de onaanraakbaarheid en onverstoorbaarheid van wat zich voor hen afspeelt.

De toeschouwer in de theaterzaal heeft het vermogen om de scène op te rennen en een claim te maken, om wat zich op scène afspeelt te bekritiseren. Een milde versie hiervan, die wel degelijk vaak beoefend wordt, is het verlaten van het theater tijdens een voorstelling. Wanneer goed uitgevoerd is het opstaan en vertrekken tijdens een voorstelling een performatieve daad. Het is dan niet enkel een noodzakelijkheid (‘ik vind het saai, ik wil een pint’), maar een gebaar van onenigheid. De act van de vertrekkende toeschouwer kan even virtuoos zijn als de act van de performer; het is een spel voor de blik van het publiek. De verveelde toeschouwer die in plaats van naar Woyzeck te kijken even wegklikt om door Netflix, Facebook of Pornhub te scrollen, wordt niet aangesproken in haar virtuositeit; een muisklik does the job.

Naar het theater gaan is een soort rituele onderneming: er zijn vaste plaatsen en tijdstippen voor, er zijn een aantal duidelijke procedures en waarom je eraan deelneemt is niet per se duidelijk. De theatervoorstelling (de rituele kern van de zaak) blijft als fenomeen in zekere zin vreemd, onvatbaar en onvoorspelbaar.

Het schermtheater verloopt niet volgens een dergelijk ritueel script. Je bevindt je als toeschouwer in een andere ruimte dan die waar de voorstelling zich afspeelt, afgezonderd van het andere publiek en op dezelfde plek waar je je dagelijkse lief en leed beleeft. Je gaat niet allerlei procedures en gewoontes door die bij een ‘normaal’ theaterbezoek de voorstelling het temporele karakter van een evenement geven. Een schermvoorstelling geldt minder als een cesuur in je dagelijks ritme. In deze versnippering en individualisering van ruimte en tijd gaat ook de collectiviteit van het theaterbezoek verloren.

“In het livetheater is er potentialiteit voor contact, voor aanraking tussen degene die op scène staat en degene die kijkt.”

Het verlies van de rituele omkadering van de voorstelling genereert een andere vorm van betrokkenheid. Een live theatervoorstelling bijwonen betekent niet dat je als toeschouwer per se aandacht hebt voor wat zich afspeelt op scène. Evengoed kan men afgeleid zijn, dagdromen, slapen, etcetera. Maar men is wel in grotere mate beschikbaar. Het aandachtsniveau van de toeschouwer is beïnvloedbaar, als maker kun je ermee aan de slag, je kunt aandacht vragen, eisen, weggeven. Aandacht is in onderhandeling. In schermtheater is dit niet uitgesloten, maar de mogelijkheid ervan is wel beperkter. Het contract tussen performer en toeschouwer, en tussen toeschouwers onderling, is minder gedefinieerd. Als toeschouwer van een gestreamde voorstelling ervaar je minder betrokkenheid en verantwoordelijkheid, omdat deze niet gegenereerd wordt door een rituele inkapseling van de theaterervaring.

Naar het theater gaan betekent ook je beschikbaar stellen voor een zekere onvoorspelbaarheid. Je hebt slechts in beperkte mate controle over wat tot je komt. Behalve je zintuigen afschermen kun je je ervaring maar weinig reguleren. Bij een voorstelling die je op je scherm bekijkt zijn de tools om je ervaring te reguleren veel talrijker. Je kunt er in- en uitstappen wanneer je wilt, volumes aanpassen, op ‘saaie’ momenten prikkels in andere tabbladen opzoeken, plassen wanneer je wilt, op de grond gaan liggen, het raam openzetten als het te warm wordt, een Grindr-camdate regelen voor na de voorstelling, en dergelijke. Op die manier wordt niet alleen wat zich op scène afspeelt ‘onaanraakbaar’, maar geldt hetzelfde voor de toeschouwer, die voortaan op individuele voorwaarden theater beleeft.

Long live live theater! Let live theatre die!

In de voorbeelden die Hendrickx geeft van bekende hologrammen die zijn idee waren voorgegaan, zien we verschijningen die op het moment dat ze verschenen eigenlijk geen fysieke realiteit meer kenden. Zanger Michael Jackson verrees voor zijn concert onvrijwillig terug uit de dood, zo overkwam het ook rapper Tupac tijdens het muziekfestival Coachella enkele jaren terug. Door hun star magic een laatste keer uit te persen voor commerciële doeleinden, krijgt het hele tafereel iets enorm bedroevends. Holografie sluit perfect aan bij de recente ontwikkelingen in Hollywood waarbij overleden acteurs via CGI (Computer Generated Imagery) terug tot leven worden geroepen. De Britse schrijver Sam Kriss beschreef dit fenomeen scherp in een culturele review van het afgelopen decennium: This is more than nostalgia, itʼs the extermination of time. (…) Itʼs the end of anything resembling dignity. Look how Star Wars wheels out dead Carrie Fisher for one last sappy CGI assisted waltz. She deserved better, but thereʼs no hope now. Theyʼll resurrect you, spin you backwards through time; theyʼll crap in and through your mouth. You can live forever, but the price is a total passivity. Living forever is so much like being dead.’2

Op die manier wil ook het hologrammentheater een laatste ‘existentiële’ drempel overwinnen: die van vergankelijkheid. Het theatrale evenement zou voor eeuwig in het ‘nu’ van de digitale ruimte kunnen bestaan. Daarmee zou het echter net ophouden te bestaan als evenement, aangezien het evenement van voorbijgaande aard is, een onderbreking in de ervaring van tijd. Wat betekent het om ieder moment beschikbaar te willen stellen voor een gereduceerde digitale herbeleving? Wat betekent de shift van direct presence naar everpresence, van een ‘toen’ naar een ‘eeuwig nu’?

“Als het theater z’n relatie tot de context waarin het zich bevindt, verliest, verliest het ook z’n mogelijkheid om als gebaar iets te betekenen.”

In Hendrickx’ artikel lezen we hoe we dankzij het hologrammentheater opnames van voorstellingen zouden kunnen ‘verfijnen en uit de schaduw van de archieven tillen’. Maar is de storing die op zo’n archiefmateriaal zit er net geen belangrijke eigenschap van? Dergelijke storing is een soort van negatieve informatie; het gebrek, de onvolledigheid verschaft ons informatie over de afstand tot een document (en moment in de tijd). En laat ons voorstellingen vooral vergeten!  Forget about it! Informatie wordt vandaag en masse verzameld, opgeslagen en uiteindelijk verkocht. Maar meer informatie leidt niet per se tot meer kennis. De dagelijkse overvloed aan informatie zorgt bij velen eerder voor een verlammend effect. Vergeten kan op negatieve wijze een verrijkend vermogen zijn. Bovendien lijkt het loskoppelen van een voorstelling van haar ‘hier en nu’ en van de context van het werk op het teniet doen van enig politiek potentieel van de voorstelling. Wat is de hologramversie van ‘underground protesttheater uit de VS’ (zoals Hendrickx zich in zijn artikel voorstelt) anders dan een directe reductie van een poging tot het maken van een politiek gebaar tot een museaal object, veilig vanop afstand te consumeren? Als het theater z’n relatie tot de context waarin het zich bevindt, verliest, verliest het ook z’n mogelijkheid om als gebaar iets te betekenen.

Een onsterfelijk theater is geen theater. Het ligt er niet altijd even vingerdik op, maar theater gaat altijd over sterven. Voor Heiner Müller is dat wat specifiek is aan het theater: niet dat men levende acteurs ziet, maar acteurs die het potentieel hebben te sterven. In die donkere spiegel wordt de toeschouwer geconfronteerd met haar eigen vergankelijkheid. Maar, dankzij het hologram, no more! Goodbye darkness, hello to the eternal light… Live theatre is death, long live live theatre! of: Long live live theater, let live theatre die!

Het virtuele dringt zich vandaag ongeduldiger dan ooit tevoren aan ons op. Dat geldt ook voor het digitale theater. Maar daarmee verliest het enkele van z’n voornaamste eigenschappen. Badend in het eeuwige licht van onze laptopschermen dromen we een andere, misschien oude en achterhaalde (maar misschien ook niet, wie weet, fingers crossed) droom: dat het theater een van de plekken is waar de samenleving, door de onderhandeling van aanwezigheid en afstand, het potentieel tot interferentie, het delen van een reële ruimte, zichzelf kan herkennen als collectief lichaam. De erkenning dat je als toeschouwer, burger, mens deel uitmaakt van een groter geheel waarin er gemeenschappelijke belangen zijn die voorbijgaan aan de onmiddellijk individuele.

KRIJG JE GRAAG ALTIJD ONS MAGAZINE IN JOUW BRIEVENBUS?
Abonneer je dan hier.

essay
Leestijd 10 — 13 minuten

#160

15.03.2020

14.05.2020

Anna Franziska Jäger, Nathan Ooms

Anna Franziska (1996) en Nathan (1996) ontmoetten elkaar tijdens hun opleiding Drama aan het KASK en maken samen voorstellingen. Anna Franziska rondt haar master af, terwijl Nathan het STUDIOS-programma aan PARTS volgt. In deze tijden stoken ze elkaar graag op met een gezonde dosis cyberpessimisme.