‘Jevgenij Onegin’ (Vlaamse Opera) Foto Annemie Augustijns

Hildegard De Vuyst

Leestijd 5 — 8 minuten

Jevgenij Onegin

De Vlaamse Opera Antwerpen

In 1833 verschijnt in Moskou Jevgenij Onegin, een roman in verzen van Alexander Poesjkin. In mei 1877 vat Pjotr Tsjaikovski, dezelfde van Het Zwanenmeer, het plan op om op basis van Poesjkins monument, een opera te componeren. In eerste instantie wordt ene Sjilovski aangesproken om het libretto te schrijven maar later neemt Tsjaikovski deze taak grotendeels zelf ter harte. In februari 1878, op een zeer korte tijdspanne, is de partituur voltooid. Tsjaikovski wilde ze onder geen beding toevertrouwen aan de overjaarse zangers en de barokke traditie van de grote operahuizen. Het waren studenten en leraren van het Moskouse conservatorium die de opera een goed jaar na haar voltooiing voor het eerst opvoerden.

Tsjaikovski gaf het werk de ondertitel Lyrische Scènes mee. Hij was er zich van bewust dat zijn burgerlijk treurspel ver stond van de grote koningsdrama’s of volksvertellingen. Hij wilde de handeling ondergeschikt maken aan de psychologie, de dramatiek ondergeschikt aan de lyriek. Dat weerspiegelt zich in een hortend libretto en een weinig indrukwekkende, voortkabbelende romantische partituur, doorspekt met koorzang, liedjes en dansjes.

Het libretto, uitgezet in drie bedrijven met achtereenvolgens 3, 2 en 2 scènes, is terug te brengen tot die oeroude grondstructuur van de mimetische begeerte, tot ‘ik-wil-wat-een-ander-al-heeft’. Tatjana, de schuchtere, dromerige helft van de dochters Larin, wordt hals over kop verliefd op een bezoeker die Lenski, de verloofde van haar levenslustige zus Olga, meebrengt: Onegin, de geblaseerde, eeuwig door verveling gekwelde, rusteloze reiziger. Ze bekent die liefde in een brief maar wordt bij een volgende ontmoeting afgewezen en terechtgewezen voor haar onbezonnen overgave. In de derde akt vindt Onegin Tatjana terug als echtgenote van graaf Gremin, die haar lof zingt. Hij wordt prompt verliefd en meldt dat in een brief. Tatjana, die weliswaar nog altijd van hem houdt, wijst hem terug ten voordele van haar huwelijkstrouw. Het te begeren object moet voor Onegin eerst door een ander als zodanig aangeduid worden, voor zijn begeerte opgewekt wordt. Tatjana zet de huwelijkslijn verder die door haar moeder en de min, in de eerste scène, uitgezet wordt: “Gewoonte wordt ons van daarboven gezonden, in de plaats van geluk.” De akt die tussen deze zich weerspiegelende bedrijven in zit, draagt niets bij tot de tekening of evoluties van de personages of de grondlijnen. Geërgerd door roddels over hem en Tatjana, begint Onegin op het bal ter gelegenheid van Tatjana’s naamdag, te flirten met Olga, tot grote ergernis van Lenski. Lenski eist genoegdoening en wordt in een duel door zijn vriend Onegin doodgeschoten. Dit brengt echter in de houding van Onegin geen enkele ommekeer of breuk te weeg, het brengt hem geen inzicht, waardoor Onegin een monolitisch blok blijft, koel redenerend, afstandelijk, verveeld, tot aan het einde zijn uitzinnige en onzinnige passie voor Tatjana opsteekt. Het is nu eenmaal zo dat geen van de personages in deze historie uitblinkt door fijne psychologische tekening. De tijdsverdeling tussen de scènes is erg grillig (wisselend van een paar uur tot een paar jaar) en hier en daar is de verhouding tussen speeltijd (de tijd van de uitvoering) en gespeelde tijd (de tijd binnen de fictie) behoorlijk zoek. De briefscène van Tatjana duurt 15 minuten, maar bestrijkt een hele nacht. Dat maakt het allemaal niet coherenter. Het schijnt dat ook Toergenjev zou uitgeroepen hebben: “Wat een libretto!”. In de VLO vonden ze dat blijkbaar ook, want de zaak wordt behoorlijk geridiculiseerd door de hoogtepunten, dat wat het publiek blijkbaar absoluut niet mag missen van het verhaal, boven de scène te projecteren. “Ik hou van je” (x3). Deze teksballonnetjes, van erg verschillend allooi, nu eens samenvattend-uitleggend, spanning-creërend, of quoterend, benadrukken het stripmatige karakter van de historie. Alleen kon daar, tenminste in mijn omgeving, niemand om lachen.

Ik zou geneigd zijn om te zeggen dat de enscenering van Adolf Dresen een zo groot mogelijk realisme nastreeft, ware het niet dat realisme zo’n onhandelbaar woord is. Dat begrip verandert met de perceptie van de realiteit, en zou bijgevolg veeleer moeten beantwoorden aan een hoge graad van complexiteit. Realisme als de buitenkant dan, een stijl in fictie. In de briefscène van Tatjana haalt het licht halsbrekende toeren uit om het verglijden van het maanlicht van de avond tot de ochtend hyperrealistisch zichtbaar te maken. Het effect is bijna surrealistisch, alsof de wijzers van een klok plots op overdrive overschakelen. Met ‘realisme’ komen we er dus niet. Want wat is reler, de buitenkant of de binnenkant, het oppervlak of het symbool, het beeld of het materiaal?

Wat duidelijk aan de hand is, is een van verontachtzaming van het materile. Op het einde van het eerste bedrijf, tweede scène, sluit de min, Fillipevna, de ramen van de grote veranda, die het eerste toneelbeeld vormt. Maar sommige klappen weer open en die laat ze verder ongemoeid. Als zo’n raam dicht moet, moet het dicht en als dat om wat voor reden dan ook niet gaat, dan moet ik daar toch iets van voelen in dat lijf, in dat spel, in die adem, in die zang. Doen alsof is de gekozen code; het spel een opeenvolging van conventies.

Als je dat accepteert, zou je kunnen zeggen dat binnen die aangezette code over het algemeen niet slecht gepresteerd wordt door de zangers. Het koor ademt en beweegt uitstekend; Galina Simkina (Tatjana) en vooral Denes Gulyas (Lenski) zetten, de eerste ingetogen, de tweede iets gloedvoller en met meer verve, hun personages neer. Pavel Chernykh (Onegin) heeft het daar een heel stuk moeilijker mee en zou het liefst alleen maar uit longen en stembanden bestaan, zo lijkt het; met de rest weet hij zich geen raad. Maar het blijven personages, een soort projecties die ik ook wel invul als ik lees of luister. In een voorstelling wil ik spelers-aan-het-werk zien, een schilderij waarin de verf als verf nog voelbaar is, een brief met nog wat boom in. Mireille Capelle (Olga) komt in de buurt daarvan.

Maar er schort aan deze Onegin voor mij iets anders dan alleen een spelcode, die ik, ook al is ze redelijk goed uitgevoerd, afwijs. Het is alsof er twee totaal verschillende krachten tegen elkaar opbotsen, waarbij de tweede de eerste onderuit haalt. En daarin heeft het decor van Karl-Ernst Herrmann een groot aandeel. Niet zozeer qua ontwerp als qua uitvoering. Herrmann concipieert een aantal ruimtes waarin koor en hoofdfiguren op een interessante manier samen en, indien nodig, toch apart kunnen functioneren – de decors voor de scènes zonder koor, de slaapkamer van Tatjana, de plaats van het duel vind ik minder geslaagd.

Maar de uitvoering ervan is ronduit lamentabel, zeker in vergelijking met de parels van Hermann die eerder in Brussel te zien waren. De materialiteit van het decor steekt zowat op elk moment luid en ongevraagd schreeuwend de kop op, als verf en pastic en hout. De infini van de duelscène zit vol kreuken waardoor alleen een heel erg begrenzend doek overblijft. Enzovoort. Het is allemaal net niet wat het zou moeten zijn. Waaraan het ligt, weet ik niet. Aan de equipe uitvoerders die Hermann in dit geval omringden, aan een gebrek aan geld? Het lijkt in elk geval de gastronomische sommen die de Munt aan de vormgeving van Herrmann spendeert, te legitimeren.

De clash tussen het nagestreefde ‘idealisme’ en het ongevraagde ‘materialisme’, dat is genadeloze slapstick, dat is met alle geweld proberen overeind te blijven op een bananeschil.

Gezelschap : De Vlaamse Opera;

Libretto en muziek : Tsjaikovski;

Dirigent : Rudolf Werthen;

Regie: Adolf Dresen;

Decor : Karl-Ernst Herrmann.

Gezien in juli 1990 in de Vlaamse Opera, Antwerpen.

recensie
Leestijd 5 — 8 minuten

Hildegard De Vuyst

Hildegard De Vuyst was tot 2016 dramaturg bij KVS, en werkt mee bij Les Ballets C de la B.

recensie