Frederik Le Roy

Leestijd 10 — 13 minuten

Het verknoopte nu

Podiumkunsten als temporele training

Talloze musea, galeries, kunstencentra, tijdschriften, universitaire leerstoelen, opleidingsonderdelen en onderzoeksdomeinen dragen het begrip ‘hedendaagse kunst’ hoog in het vaandel. Tegelijk laten kritische stemmen steeds vaker van zich horen: welke lading dekt deze vlag eigenlijk? Hoog tijd om het debat rond hedendaagsheid breder ingang te doen vinden in discoursen rond de podiumkunsten.  

In de beeldende kunstwereld woedt het debat al even. De podiumkunsten volgen nu ook, vermoedelijk mede onder invloed van de trend om ‘hedendaagse dans’ en andere ‘live arts’ steeds frequenter in musea en kunstgaleries te tonen. De podiumkunsten lijken nochtans bijzonder geschikt om over de tijd van vandaag te reflecteren, gezien hun vermogen om te experimenteren met verknoopte, gekruiste of verstoorde temporaliteit. Dat gebeurt bij het toneel- en operarepertoire, maar ook dans, performance en circus dragen vaak andere tijden dan het heden in zich, die dat heden in een kritisch daglicht kunnen stellen.11Voor een andere uitgebreidere versie van deze tekst: Le Roy, F. (2015). Contemporaneities. The Entangled Now of Performance. Documenta, 2015:2, 2-27.

Een kleine geschiedenis van het contemporaine

Een in ons taalgebied iets minder vaak gebruikt synoniem voor het hedendaagse is het contemporaine. De term, ontleend aan het middeleeuws-Latijnse contemporarius, betekent letterlijk ‘samen in de tijd zijn’: mensen leven in hetzelfde tijdvak en gebeurtenissen vinden in dezelfde periode plaats. Niet toevallig nam het gebruik van dit woord, begrepen als ‘historische gelijktijdigheid’, toe aan het einde van de achttiende eeuw, toen het moderne tijdsconcept een hoge vlucht nam. De moderniteit had immers een synchroniserend effect. In een tijd van revolutionaire omwentelingen leken radicale breuken het heden scherp van het verleden te scheiden. In de maalstroom van de geschiedenis voelden de moderne westerlingen zich verenigd in hun lot als tijdsgenoten. Rond dezelfde tijd kwam de westerse historiografie met haar dominante periodiseringen tot stand. Zij projecteerde de idee van een hedendaagse tijd op de geschiedenis, die daardoor een opeenvolging werd van tijdperken met eigen sociaal-economische, stilistische en politieke eigenschappen.

De radicaal nieuwe ervaring hetzelfde heden te delen binnen een zich naar de toekomst voortstuwendevooruitgangs-geschiedenis, diepte zich verder uit tijdens de industriële revolutie. Het ontstaan van communicatiemedia zoals de dagkrant, de telegraaf en de fotografie, naast het massatransport, de introductie van de standaardtijd en het strakke ritme van de kapitalistische fabrieksarbeid, versterkten het beeld van de tijd als een lineaire opeenvolging van ‘nu’s’. De verabsolutering en globalisering van het moderne tijdsregime produceerde bovendien het beeld van een wereld verdeeld in regio’s die ‘mee zijn’ met de tijd, en andere, doorgaans niet-westerse regio’s die dat ‘nog niet’ zijn. Geschiedfilosofen noemen dit ook weleens het probleem van de ‘tegenwoordigheid van het niet-tegenwoordige’.22Zie Koselleck, R. (1979). Futures Past. On the Semantics of Historical Time. New York: Columbia University Press. De rechtvaardiging van kolonisatie (maar ook, recenter, van ‘ontwikkelingswerk’) steunde niet zelden op een ideologie van synchronisatie.

Theater droeg in de negentiende eeuw bij tot de verankering van de moderne idee van hedendaagsheid in de culturele verbeelding. Neem bijvoorbeeld de opvatting dat heden en verleden radicaal van elkaar gescheiden zijn. Historische drama’s lieten het verleden – of liever: nationalistische historische constructies – levensecht verschijnen op scène, en herbevestigden tegelijkertijd de afstand in de tijd. De denkbeeldige vierde wand in het burgerlijke theater markeerde niet alleen de grens tussen publiek en podium, maar ook tussen verleden en heden. Nadat ze samen getuige waren van hun op scène tot leven gewekte geschiedenis, wandelden de toeschouwers als een gesterkte gemeenschap van tijdsgenoten de wereld in.

“Iets hedendaags noemen is geen louter beschrijvende maar een performatieve geste.”

Aan het einde van de negentiende eeuw breidde men het semantische veld van het begrip ‘hedendaags’ verder uit: het kreeg de connotaties ‘modern’, ‘up-to-date’, zelfs ‘avant-garde’. Wie hedendaags was, was niet alleen mee met de tijd maar liep in de spits van de geschiedenis als een baanbreker voor vooruitgang en modernisering. Juist in die gedaante deed de term in het midden van de twintigste eeuw zijn intrede in de kunsten. Men gebruikte hem in eerste instantie om te verwijzen naar de meest vooruitstrevende vorm van moderne kunst. Maar tegen het einde van die eeuw was het adjectief ‘modern’ helemaal van het toneel verdwenen als aanduiding voor eigentijdse kunst. Kunst van vandaag is niet langer modern maar hedendaags. Dat verdringen van het moderne gebeurt niet alleen in de beeldende kunsten: in dans zit de veranderde nomenclatuur
er stevig ingebakken en ook theater, circus of opera noemen we probleemloos ‘hedendaags’. Maar wat betekent dat vandaag? Hedendaagsheid lijkt te wijzen op een radicale breuk met de moderne kunst en haar onderliggende ideologie van vernieuwing, vooruitgang en verzet tegen de traditie. Daar is iets van aan, maar toch is niet meteen duidelijk hoe we die breuk precies kunnen interpreteren, al was het maar omdat het moderne en de waarden van de modernistische kunst als spookachtige verschijningen blijven rondwaren doorheen de kunst. Nadat het postmodernisme in diskrediet raakte als centraal begrip in de kunstkritiek, lijkt het hedendaagse ons voorbij een soort battle of the prefixes te brengen – we raken er maar niet uit of de tijd vandaag nog steeds postmodern of eerder postpost-, alter-, laat-, off-, hyper-, dan wel metamodern is. Het punt is: die worsteling met het project van de moderniteit dat maar niet achter ons wil liggen, is juist kenmerkend voor het hedendaagse.

Actuele relevantiedrang en heterochronie

‘Hedendaags’ is dus geen neutrale noemer die louter verwijst naar kunst gemaakt in de tegenwoordige tijd. Kunstenaars maken immers nog steeds klassieke balletvoorstellingen, en ontelbare hobbyisten schilderen vandaag impressionistische tableautjes zonder dat hun stijlgebruik hetzelfde grensverleggende effect van weleer heeft. Wat niet hedendaags is (ook al wordt het in het heden gemaakt), krijgt het stempel ‘verouderd’ of ‘uit de mode’. Iets ‘hedendaags’ noemen is geen louter beschrijvende maar een performatieve geste: door een aantal ‘voorafgaande begrenzingen’33Butler, J. (1993). Bodies That Matter. On the Discursive Limits of “Sex”. Londen & New York: Routledge. te herhalen en zo steeds te herbevestigen, definieert de term wat vandaag legitieme artistieke praktijken zijn. Hedendaagsheid reguleert het artistieke veld. Het gaat om meer dan een discursieve operatie, want kunstenaars gaan de heersende criteria ook verinnerlijken via training in het kunstonderwijs of vanuit het verlangen naar erkenning door de kritiek, programmatoren of de kunstmarkt. Dat proces houdt onvermijdelijk in- en uitsluitingsmechanismen in die doorheen de praktijk definiëren wat voor esthetica hedendaags is. Ze stellen vast wat vandaag speelbaar, dansbaar, zichtbaar, hoorbaar of tastbaar is.

Elders in deze Etcetera onderzoekt danser-choreograaf Fabián Barba enkele van deze begrenzingen in de hedendaagse dans. Hij argumenteert dat hoewel hedendaagse dans vandaag een globaal fenomeen geworden is, westerse tradities nog steeds een normerend referentiekader zijn, als een persisterende culturele (zelf)kolonisatie.

Dat het hedendaagse performatief is, betekent echter ook dat elk creatief proces, elke theater- of dansvoorstelling het potentieel heeft om die ‘voorafgaande begrenzingen’ doorheen de praktijk te bevragen en te verleggen. Als podiumkunstenaar kun je bijvoorbeeld esthetische mogelijkheden die inactief of virtueel bleven activeren44Voor een analyse in deze zin binnen de hedendaagse dans: Laermans, R. (2015). Moving Together. Making and Theorizing Contemporary Dance. Amsterdam: Valiz. door terug te grijpen naar (kunst)geschiedenissen die expliciet anachronistisch zijn vanuit eigentijds perspectief. Op een bewuste manier níét samenvallen met het heden opent dan de mogelijkheid om het hedendaagse een kritische lading te geven. Zo beweert filosoof Giorgio Agamben dat je hedendaagsheid niet bereikt door de kloof met het heden zo klein mogelijk te maken, maar juist door discontinuïteiten en cesuren in de tijd aan te brengen.55Agamben, G. (2009). What is the Contemporary?. What is an Apparatus? and Other Essays. Stanford: University Press, 39-54. Dat kan bijvoorbeeld door het heden te confronteren met hoe dat heden ooit in het verleden gedroomd werd – als je in je persoonlijke leven je eigen heden al eens aftoetste aan hoe je het ooit gedroomd had, dan weet je dat dit een indringende oefening in temporeel bewustzijn kan zijn.

Theatermakers of choreografen die zich bovenal laten leiden door het criterium van actuele relevantie, slagen er dan ook niet in het hedendaagse te vatten. Eerder dan een reflectieruimte uit te kerven in het heden eigenen hun praktijken zich het ritme van nieuwsmedia toe, waardoor ze paradoxaal genoeg even snel achterhaald zijn als dat ze relevant worden.66Voor een kritische analyse van de actualiteitsdrang: Van Baarle, K. (2015), Samen niet begrijpen: Wat heeft het theater in de actualiteit te zoeken?. Etcetera, 141, 43-46. (Het stemt tot nadenken over het dekoloniseringsdebat: de dekolonisering is geen trendy topic dat tijdelijk tot een hausse van intercultureel schaamlaptheater leidt. Ze impliceert een fundamentele herdefiniëring van de dominante criteria van hedendaagsheid en een duurzame herdenking van het institutionele apparaat.)

Op een kritische manier hedendaags, zijn veronderstelt een zekere heterochronie, een anders-tijdelijkheid. De podiumkunsten lijken zich daar bijzonder goed toe te lenen, zoals we verderop zullen zien.

Naar een dialectische hedendaagsheid

Tegenover welke tijd verhoudt deze kritische hedendaagsheid zich? Welke temporaliteit is vandaag dominant, of ook: wat is het huidige tijdsregime? En hoe gaan kunstpraktijken ermee om? Het heden is niet meer wat het ooit geweest is. Anders dan in de moderniteit is het niet langer een momentane transitiezone die ons in het grote narratief van vooruitgang steeds opnieuw vanuit het verleden naar de toekomst brengt. Eerder dan een geleider is het een moeras geworden waarin onze laarzen zich vastzuigen. Historicus François Hartog noemt onze tijd daarom ‘presentistisch’.77Hartog, F. (2003). Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps. Parijs: Seuil. Kort gesteld verwijst het presentisme naar een tijd waarin noch het verleden houvast biedt (de recente geschiedenis toont vooral hoe we niet moeten handelen) noch de toekomst richting geeft (om vele redenen, van het op de klippen lopen van de toekomstbeelden die het vooruitgangsstreven voeden tot de mogelijke catastrofale toekomsten door de opwarming van de aarde). Ondanks voortdurende ontwikkelingen en vernieuwingen blijft de tijd ploeteren in een heden dat eindeloos lijkt te zijn. We zitten vast.

Hoes van de tentoonstellingscatalogus ‘Cubism and Abstract Art’ (1936) © The Museum of Modern Art Archives

Presentisme houdt meer in dan een posthistorisch tijdsbesef. Onze temporele ervaring is vandaag ook diepgaand getekend door voortdurende versnelling, onmiddellijkheid, de dwang van het kortstondige nu. Het 24/7-ideaal bepaalt het ritme van de neoliberale affecteconomie, waarin we elk moment van zowel dag als nacht productief moeten maken. Denk aan het compulsieve refreshen van de Twitter-feed of de Facebook-wall, de vluchtige performances of the self op Instagram Live, het frenetieke tempo van de algoritmische high-frequency trading op de financiële markten. Het is een paradoxale tijdservaring: terwijl versnelling en productiviteit worden gesuggereerd, is niet duidelijk waartoe die historisch moeten leiden. Niet toevallig beschrijft socioloog Hartmut Rosa de tijd vandaag als ‘stilstaande versnelling’ of ‘dynamische stabilisering’.88Rosa, H. (2013). Social Acceleration. A New Theory of Modernity. New York: Columbia University Press.

Over hoe de kunstpraktijk zich tot dit presentisme verhoudt, bestaan uiteenlopende meningen die ik hier for the sake of the argument tot twee diagnoses terugbreng. Volgens heel wat kunstcritici zou een groot deel van de hedendaagse kunstpraktijk dit tijdsregime volledig geïnternaliseerd hebben. Een aantal actuele artistieke tendensen kun je dan lezen als symptoom van die ontwikkeling. In pakweg Tate Gallery in Londen of Stedelijk Museum Amsterdam is de tijdelijke thematentoonstelling vandaag het curatoriële model, in plaats van het historisch overzicht: men past vaste museumcollecties voortdurend aan de tijd aan. De migratie van ‘live art’ van de theaterzaal naar de white cube lijkt eveneens op de zucht naar het nu te wijzen. Want wat is meer eigentijds dan een kunstpraktijk zoals theater of dans, die in het moment zelf voor de ogen van de bezoekers tot stand komt? In plaats van een bewaarplaats is het museum dan ook een plek voor evenementen geworden. You had to be there! (Fomo – fear of missing out – is niets anders dan de angst in het verkeerde nu te zijn.) Theatermakers die eeuwenoud repertoire willen updaten, ontdoen de bronteksten vaak van elke historische specificiteit en weerbarstigheid. Musea of theaters schrijven zich volop in in de neoliberale beleveniscultuur: ze vieren het nieuwe en het opzienbarende, maar dan zonder de programmatische claims van de historische avant-garde. Net als de presentistische tijd mist deze kunst historisch bewustzijn.

“Op een kritische manier hedendaags zijn, veronderstelt een zekere heterochronie, een anders-tijdelijkheid. De podiumkunsten lijken zich daar bijzonder goed toe te lenen.”

Volgens andere kunstcritici99Zie bijvoorbeeld de teksten van Juliane Rebentisch, Claire Bishop of Peter Osborne over hedendaagsheid., bij wie ik me aansluit, is dat een overdreven pessimistische analyse. Laten de fenomenen die hierboven genoemd werden niet ook een complexificatie van tijden zien? Introduceert ‘live art’ in het museum niet een spannende constellatie van verschillende temporaliteiten? Laat Instagram niet toe dat een kunstwerk of voorstelling zowel in het hier en nu als elders, virtueel en vaak in uitgesteld relais een impact kan hebben? Zien we vandaag niet heel wat kunstenaars die aan de slag gaan met een veelheid van media, die elk een eigen temporele ervaring veronderstellen? Zijn er geen curatoren en kunstenaars die het schijnbaar geschiedenisloze presentisme opnieuw in beweging willen brengen door fragmenten uit het verleden op te graven, alternatieve geschiedenissen te verkennen of te speculeren over de toekomst met als doel het heden te transformeren? Verschijnt daar geen ander heden, dat doortrokken is van heterochronie?

Kunstfilosoof Peter Osborne meent dan ook dat juist daar de eigenheid van het hedendaagse ligt. Niet in het presentisme maar in het ‘con-temporary’, waarbij de ‘con’ of ‘samen’ benadrukt wordt maar dan ‘niet eenvoudigweg als het samenkomen in tijd maar van tijden, als het samenkomen van verschillende maar even aanwezige temporaliteiten.’1010Osborne, P. (2013). Anywhere or Not at All. Philosophy of Contemporary Art. Londen & New York: Verso. Door zorgvuldige assemblages te maken van verschillende tijden kan kunst ‘con-temporary’ worden. Het is belangrijk op te merken dat deze ‘con-’ voor Osborne veronderstelt dat ook de moderniteit vandaag nog steeds ‘contemporain’ is: op uiteenlopende manieren moeten we met de veelvormige aanwezigheid van dat project onderhandelen.

Ook kunsttheoretica Claire Bishop verdedigt een ‘niet-presentistische, multitemporele hedendaagsheid’.1111Bishop, C. (2013). Radical Museology, Or, What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art. Londen: Koenig Books. Kunst kan een plek zijn waar men zowel het heden als het verleden ‘tegen de tijd in’ leest. Walter Benjamins notie van het dialectische beeld indachtig, noemt Bishop dat ‘dialectische hedendaagsheid’. Ze denkt daarbij in eerste instantie aan musea die kunsthistorische artefacten niet chronologisch presenteren, maar heel gericht assemblages maken van (kunst)objecten, vaak verbonden met vergeten of onderdrukte geschiedenissen, met als doel ‘het verleden te mobiliseren door het in het heden te vuren’.

Volgens Benjamin ligt aan het dialectische beeld altijd een ‘constructieprincipe’ ten grondslag. Kortom: het hedendaagse is niet zomaar gegeven, maar moet geproduceerd worden. Het komt voort uit een praktijk waarin men gericht puzzelt met tijden – elementen, episodes of fragmenten uit het verleden, voorafspiegelingen van de toekomst, representaties van het heden, die samen naast en tegen elkaar in werken. En het is een specifieke, experimentele praktijk: welke tijden wil je precies samenbrengen? Niet elke assemblage brengt contemporaliteit voort. We moeten dus de vraag stellen welk heden geproduceerd wordt wanneer bijvoorbeeld Eszter Salamon & Boglárka Börcsök het werk van de Duits-Joodse avant-gardekunstenares Valeska Gert (1892-1978) op de scène reanimeren in Monument 0.5 (2017); wanneer Thomas Bellinck in Domo de Eŭropa Historio en Ekzilo (2013) het heden van zichzelf vervreemdt door het vanuit een fictieve toekomst te musealiseren; wanneer Mette Ingvartsen ons in 69 Positions (2014) via documentatie, narratie en belichaming door een archief van expliciete performancekunst leidt vanaf de feministische performances uit de jaren 1960; wanneer Ogutu Muraya in Fractured Memory (2016) het eerste Congrès international des écrivains et artistes noirs uit 1956 verbindt met de politieke oproer in Kenia in 2007 en de erfenis van het kolonialisme vandaag; wanneer Andros Zins-Browne in The Middle Ages (2015) vroeg-moderne sociale dans met de Twittersphere verbindt, et cetera.

Experimenteren met het verknoopte nu

Podiumkunstenaars benadrukken vaak het efemere karakter van een voorstelling. Performancetheoretica Peggy Phelan vatte het ooit samen door te stellen dat ‘het leven van performance enkel in het heden ligt’1212Phelan, P. (1993). Unmarked. The Politics of Performance. Londen & New York: Routledge. om vervolgens, op een paar geheugensporen en wat gebrekkige documentatie na, volledig te verdwijnen. Recent staat dit paradigma terecht steeds vaker ter discussie. Theatervoorstellingen worden bijvoorbeeld benaderd als ‘geheugenmachines’1313Carlson, M. (2001). The Haunted Stage. Theatre as Memory Machine. Ann Arbor: University of Michigan Press. die verleden voorstellingen oproepen in de herinnering van acteurs of toeschouwers. In zijn lofzang op repertoire in dit Etcetera-nummer wijst cultuursocioloog Rudi Laermans op de temporele spanning tussen de historiciteit van de brontekst, de actuele opvoering en de opvoeringsgeschiedenis – die als parallelle tijdssporen present kunnen zijn. Dansbewegingen, of ze nu gechoreografeerd of geïmproviseerd zijn, geplukt uit het dagelijkse leven of volstrekt dansant, zijn dan weer onvermijdelijk gemarkeerd door een geschiedenis van voorafgaande bewegingen. Sommige dansvoorstellingen gaan zelf expliciet aan de slag met het lichaam als archief – niet alleen van dansvocabularia of choreografieën, maar ook genormaliseerde sociale bewegingspatronen, zoals de gendernormatieve performativiteit.

“Onze temporele ervaring is vandaag diepgaand getekend door voortdurende versnelling, onmiddellijkheid, de dwang van het kortstondige nu.”

Kortom: het ‘nu’ van de voorstelling is in de ervaring van de toeschouwer meestal een verknoopt nu, tegelijk hier-en-nu als toen-en-daar. Performance is live maar ook niet-live en afterlife, spoor van het ‘niet-langer-live’ of de voorafschaduwing van een virtueel ‘live-dat-nog-kan-komen’. Het ‘nu’ van een opvoering heeft dan ook bitter weinig te maken met het ‘nu’ uit de moderne, chronologische representaties van de tijd, dat niet meer is dan het vluchtige moment tussen verleden en toekomst. Volgens performancetheoretica Rebecca Schneider is het performatieve nu eerder sticky. Er plakt verleden aan én het kan blijven plakken aan de toekomst.1414Scheider, R. (2011). Performing Remains. Art and War in Times of Theatrical Reenactment. New York & Londen: Routledge. Daarin ligt ook de mogelijk politieke impact: de niet-chronologische temporaliteit van performance schept een raamwerk waarbinnen counter-memories kunnen opduiken die niet alleen bestaande historische representaties ontregelen maar ook het heden ondervragen.

Daarbij komt dat toeschouwers bij het kijken naar een voorstelling soms in verschillende tijden tegelijk kunnen verblijven, waardoor de theatrale ervaring temporeel en ritmisch gelaagd is. We volgen de narratieve of dramaturgische lijn, maar kunnen tegelijk in gedachten en herinneringen verzinken door het evocatieve karakter van een beeld, tekst of beweging. Of we blijven hangen bij al verstreken scènes, of we speculeren over iets dat mogelijk nog kan komen. Voorstellingen zetten soms expliciet een esthetica van de duur in om de toeschouwer in deze complexe tijd te laten verblijven.

We zouden podiumkunsten kunnen zien als een vorm van temporale training. Ze kunnen niet alleen inzicht bieden in het dominante tijdsregime, maar ons er ook van scheiden in de complexe temporele ervaring die het theatrale moment ons kan brengen. Hedendaagse podiumkunsten kunnen zo een plek voor verkenning, onderzoek en experiment zijn om uit te zoeken wat het heden nu precies is maar ook, en vooral, wat het kan worden.

essay
Leestijd 10 — 13 minuten

#156

15.03.2019

14.05.2019

Frederik Le Roy

Frederik Le Roy is docent aan KASK & Conservatorium in Gent. Hij coördineert er ook de master van KASK Drama. Le Roy is tevens lid van de grote redactie van Etcetera.

essay