‘Lulu’ © B. Uhlig / De Munt

Rudi Laermans

Leestijd 11 — 14 minuten

Kleine éloge van het repertoire

Wat de beste opvoeringen van de grote theaterklassiekers met elkaar gemeen hebben  

Vorig jaar stond de Berlijnse Volksbühne in brand toen de Belg Chris Dercon er aantrad als grote baas. De voormalige Tate Modern-directeur heette te veel een ‘manager’ te zijn, die met zakelijke blik het traditionele Duitse repertoiretheater zou uithollen. Vaste spelerskernen, huisregisseurs, de kracht van de canon: in Vlaanderen kennen we dat nauwelijks nog. Wat zijn, in deze postdramatische tijden, nog de merites van theater als metier?

1.

Het repertoiretheater is in Vlaanderen op sterven na dood: er zijn amper nog ensembles met een vaste spelerskern die, vanuit een metiergedreven opvatting over acteren, voornamelijk focussen op de klassieke en de recentere canon. In brede zin kun je de idee van repertoire ook nog eens verbinden met een regelmatig wijzigende programmering die nieuwe regies afwisselt met hernemingen, al wordt het begrip dan misschien te zeer opgerekt. Voor zo’n meer omvattende benadering zou je de notie van ‘het repertorische’ kunnen munten, maar dat neologisme klinkt nogal lelijk en valt hier dus af. In vele landen blijft alvast de stedelijke theatercultuur in het teken staan van deze meerstemmige opvatting van repertoire, en dat ook los van de oriëntatie op een sterke nationale canon (zoals Duitsland of Frankrijk die kennen).

Bij repertoire gaat het hoe dan ook niet enkel om een baldakijn van maatgevende teksten: ‘evergreens’ als Shakespeare of Molière, maar evengoed recentere klassiekers als Brecht of Beckett, Heiner Müller of Thomas Bernard, Sarah Kane of Bernard-Marie Koltès. De repertoirepraktijk impliceert in de regel ook een specifieke artistieke organisatievorm en beroepsopvatting. Repertoireacteurs beschouwen hun job als een vak, in de zin van ambacht, en behoren doorgaans tot een ensemble. Eventueel freelancen ze daarnaast in beperkte mate voor specifieke rollen of buiten de wereld van het theater, zonder echter van job naar baan te hoppen. Als lid van een gezelschap spelen ze in korte tijd meerdere uiteenlopende rollen in verschillende stukken, waarbij ze vaker een personage hérnemen dan dat ze in een net geleerde rol aantreden. Juist deze veelzijdigheid toont dat ze metier hebben.

Of het Vlaamse theater een fikse injectie repertoire behoeft, laat ik hier in het midden: dat is een bredere cultuurpolitieke kwestie. Bovendien is het nog maar de vraag of ondertussen niet een aantal essentiële randvoorwaarden voor repertoiretheater in Vlaanderen zijn verdwenen. Ik denk dan aan een voldoende grote aandacht voor de corresponderende canon in het literatuuronderwijs en de evocatie van repertoire in televisiefilms. Mijn beperkte éloge van het repertoire mag alvast niet worden gelezen als een verdoken pleidooi tégen het postdramatisch theater dat de toon zet binnen de Vlaamse podiumkunsten. Mij interesseren gewoon de plussen van de repertoirepraktijk, in de zonet al kort gememoreerde connotaties van metier, historische canon en ensemble. Ik beperk mij hier tot de eerste twee bijbetekenissen, die binnen de Vlaamse context de meeste relevantie bezitten, en focus daarbij ook nog eens op de klassieke canon omdat die beduidend meer onder vuur lijkt te liggen. Ter illustratie wijk ik regelmatig uit naar de opera, ongetwijfeld het repertoiregenre par excellence. Het is ook via de opera dat ik, eerder laat in mijn carrière van theater- en dansliefhebber, de waarden op prijs ben beginnen te stellen waarmee de repertoirepraktijk kan worden verbonden.

2.

Het is 24 oktober 2012, ik stap even voor 19 uur de Munt binnen om er Lulu van Alban Berg in een regie van Krzysztof Warlikowski bij te wonen. Het is mij in de eerste plaats te doen om de regisseur, van wie ik tot dan toe nog geen enkele voorstelling zag. Ik heb verder niets met opera en koester de bekende vooroordelen tegen het genre: burgerlijk entertainment, te weinig hedendaags, te repetitief door de focus op een smalle canon van enkele honderden werken. Barbara Hannigan zuigt mij echter van meet af aan de voorstelling in, deels door haar kwaliteiten als sopraan (al kan ik die als leek niet echt beoordelen) maar vooral door haar tegelijk expressieve en sterk beheerste, bijwijlen quasiformalistische speelstijl. De combinatie katapulteert me terug in de tijd, richting de Duitse theaterstukken die ik enkele jaren voordien in onder meer de Berlijnse Volksbühne zag. Hannigans manier van acteren zou een brechtiaans geïnspireerde definitie van metier kunnen illustreren. Je speelt (en in de opera ook: je zingt) expressief, maar je toont tegelijk dat je spéélt en doorbreekt zo de realistische illusie.

“Authenticiteit is bij metier geen kwestie van zelfexpressie,

maar het effect van het schuren tussen het eigene en het vreemde.”

Hannigan is natuurlijk niet de norm in operaland. Er zijn genoeg operazangers die houterig acteren, hun tekst al zingend declameren en daarom in feite een quasiconcertante uitvoering ten beste geven. Maar even talrijk zijn de performers met een gepersonaliseerd vakmanschap: zij weten aan de geleerde algemene vaardigheden een individuele draai te geven. Zo kunnen ze in functie van iedere nieuwe repertoirerol een juiste balans zoeken tussen persoonlijke expressie en tekst- of karaktergetrouwheid, de technisch-muzikale eisen, de aanwijzingen van de regisseur… Je bent nieuwsgierig naar hoe iemand die daartoe in staat is dat effectief zal doen bij het opnemen van een repertoirerol die je anderen eerder al zag performen. Daarin ligt het verschil met het volgen van een acteur met metier in de wereld van de film of het postdramatisch theater: zo iemand geeft gestalte aan een unieke rol, die niet ook al door tal van andere acteurs werd gespeeld.

‘Lulu’ © B. Uhlig / De Munt

Bij een repertoirerol gaat het veel duidelijker om een dwingend korset dat de performer zich individueel moet toe-eigenen. Zo is Ausrine Stundyte geen sopraanwonder, maar slaagt ze er meestal zeer goed in om binnen de opgelegde krijtlijnen een rol zowel technisch gedegen als met panache te interpreteren. Zo iemand wil je volgen: je kijkt ernaar uit hoe Stundyte haar metier bij een nieuwe repertoirerol individualiseert. Het verlangen om repertoire opnieuw te zien, is inderdaad deels verbonden met de bewondering voor de wijze waarop een performer het persoonlijke en het onpersoonlijke, een eigen visie en een algemener kunnen weet te kruisen in een overtuigende theatraliteit en expressiviteit.

Veel sterker dan het postdramatisch theater is repertoire dus altijd ook performersgericht: hoe doet iemand wat gedaan moet worden? Want libretto, zanglijn of karakter kunnen in de opera niet op maat worden aangepast, integendeel. De zanger(es)-acteur heeft te maken met een dwangbuis, het publiek komt kijken naar haar ontsnappingspogingen, ja naar een reeks ‘vluchtlijnen’ die zich bevinden op het snijvlak van meerdere vastliggende segmenten: tekst, muziek, decor, regie… Juist daarom ben je benieuwd hoe iemand het ervan afbrengt in weer een andere repertoirerol, en hoe die role-making verschilt van al geziene invullingen.

Met metier correspondeert een opvatting van vrijheid en authenticiteit die drastisch verschilt van de dominant liberale. Bij vakmanschap is vrijheid geen zaak van jezelf zijn, wel van het veroveren van een eigen plek op vreemd terrein. En authenticiteit is bij metier geen kwestie van zelfexpressie, maar het effect van het schuren tussen het eigene en het vreemde – enerzijds datgene wat je inbrengt aan individueel kunnen, persoonlijke interesses, particuliere lichamelijkheid enzovoort, en anderzijds een daaraan uitwendige reeks van vooraf gestelde eisen. Iets, je ne sais pas quoi, ontsnapt aan een voorgedefinieerd patroon: de toeschouwer geniet bij vakmanschap van een uniciteit die – om Giorgio Agamben te parafraseren – van de orde van de whatever singularity is. Repertoire verhevigt dit soort eenmaligheid, die niet herleidbaar is tot een herkenbare identiteit en die het effect is van een individualiteit die de performer deels ontsnapt – die haar of hem controleert binnen het zelf gecontroleerde vakmanschap. De ingeburgerde idee van persoonlijke présence zinspeelt daar eveneens op, maar daarin gaat juist de whatever singularity verloren bij het vakkundig spelen van een specifieke rol.

3.

Bij repertoire krijgt uiteraard ook de regisseur te maken met de spanning tussen een persoonlijke visie en de eisen van tekst of muziek, én een bureaucratische machine die letterlijk geen tijd voor improvisatie biedt. Maar bovenal moet de theater- of operamaker die meer wil brengen dan louter vermaak – wat lang niet de ambitie van elke repertoireregie is – letterlijk vorm weten te geven aan de verhouding tussen verleden en heden, de historiciteit die vervat ligt in een gecanoniseerd werk en de daaraan vreemde actualiteit van vandaag. Dat lukt vele repertoireregisseurs slechts gedeeltelijk of helemaal niet. Ofwel regeert, in de lijn van wat Nietzsche de ‘antiquarische geschiedschrijving’ noemt, de eerbied voor het verleden, wat brave historiserende ensceneringen oplevert: aangenaam vertier zonder meer. Ofwel opteren regisseurs resoluut voor het heden, wat nogal eens in geforceerde actualiseringen uitmondt. Zo wist de Nabucco van Daniel Slater, die ik in het voorjaar van 2013 zag in de Vlaamse Opera, bijna mijn opspelende interesse voor opera de kop in te drukken. De neurotisch aandoende dwang om via gedurige allusies op de macht van banken en het grote geld Verdi’s stuk het nu in te keilen, was gewoonweg grotesk.

In het hart van de repertoirepraktijk bevindt zich een onoplosbare temporele tegenstrijdigheid die de strategieën van gezapige historisering en directe actualisering juist omzeilen. De relatie tussen verleden en heden is immers een wanverhouding die nooit zodanig valt te ‘dialectiseren’ dat je tot een overstijgende synthese komt.11Ik ga voorbij aan de mogelijkheid van een regiepraktijk die zich in de omgang met repertoirestukken laat inspireren door Walter Benjamins geschiedenisfilosofie en idee van een ‘nu-tijd’. Zo’n praktijk lijkt mij enkel haalbaar voor welbepaalde stukken. Tussen toen en thans gaapt een kloof die groter is naarmate een stuk verderaf in de tijd ligt. Een goede regie overbrugt die gaping niet, maar maakt ze zichtbaar of dikt ze zelfs selectief aan, zonder daarbij te blijven steken in een historiestuk. Net als bij musea ligt het mogelijke kritische gehalte van repertoire inderdaad ten dele in het exposeren van de andersheid van het historisch voorbije. Ik heb het dan natuurlijk niet over de vaak problematische sociale en morele inhoud van canonieke stukken (daarover zo dadelijk nog iets meer), wel over hun onderliggende globale mensbeeld: dat houdt onze cultuur net zo goed een spiegel voor als andere contemporaine leefwijzen.

‘Lulu’ © B. Uhlig / De Munt

Tot diep in de negentiende eeuw domineerde in de wereld van de kunsten een apsychologische visie op de mens. Theater- of operapersonages hebben in talloze repertoirestukken geen uniek ik of diep persoonlijke gevoelens, maar handelen vanuit een resem natuurlijke hartstochten die ze per definitie met anderen delen (Spinoza inventariseert die passies heel mooi in het tweede deel van zijn Ethica). Tot deze onpersoonlijke affectieve wereld behoren bijvoorbeeld ook eer- of wraakgevoelens, die samen met liefde en vriendschap de vliegwielen van menige gecanoniseerde tekst vormen. Als passie was liefde trouwens ook geen langzaam ontluikende bloem, maar een kracht die in je voer (met die ooit ingeburgerde idee speelt Mozart een per de spel in zijn Da Ponte-trilogie).

Nietzsche heeft het beeld van de mens als onpersoonlijk krachtenveld een laatste keer ten gronde bereflecteerd, waarna het psychologisch tijdperk doorbrak dat zijn voorlopig momentum beleeft in de huidige, immer positief ingestelde authenticiteitscultuur. In het licht van het alomtegenwoordige ‘ge-ik’ en de verdringing van iedere zweem van negatieve gevoelens, werkt een aanzienlijk deel van het klassieke repertoire – door de nadruk op onpersoonlijke, gedeelde passies – als een uitnodiging tot zelfreflectie, ja tot zelfkritiek. Dat laatste geldt eveneens voor het domineren van uiterlijk handelen op innerlijkheid of karakter.

“Wie vandaag regisseert, kan er niet omheen dat onze samenleving geen vaste morele of andere codes meer kent die quasi-automatisch een communicatieve consensus waarborgen.”

De meeste protagonisten van de opera- en theatercanon zijn niet alleen letterlijk doeners, ze geloven vooral in het effect van een welsprekende communicatie: iedere Shakespeare of elke Verdi demonstreert haast regel na regel dat spreken of zingen niet expressief maar performatief is. In hun stukken zijn deze handelingen geen uitdrukking of veruitwendiging van een binnenwereld of individuele sentimenten, maar poneren ze zich door hun opzichtige retoriek duidelijk als autonome taaldaden die mee de buitenwereld scheppen. In combinatie met metier geeft dat een tegelijk doorleefd en doordacht emotioneel constructivisme: het cliché ‘ik hou van je’ wordt waarachtig door de vorm, de manier waarop en de immateriële kracht waarmee het wordt uitgesproken of gezongen. Het kritische gehalte van dat constructivisme valt niet te onderschatten in een authenticiteitscultuur. En jawel, regelmatig mankeert het regisseurs aan stuurvermogen en vertolkers aan metier om dit punt ook echt te (kunnen) maken. Dan krijg je de volgens sjablonen in elkaar gezette well-made play of glossy plaatjesopera met maniëristische gestes en doodse poses.

4.

De andersheid van de canon, dat is naast allerhande vooroordelen ook een verzameling adellijke, hoog-burgerlijke of andere witte gesloten sociale milieus die op het plebs neerkijken. Door de temporele afstand bezit deze opgevoerde sociabiliteit wel nog nauwelijks realiteitswaarde: sociaal-historische ‘alteriteit’ wordt fictionaliteit. Politiek wordt niet langer bedreven in opulente paleizen door adellijke kliekjes die pirouettes rond een soeverein draaien; en op de grandeur van het mondaine leven dat menige opera voortovert, zit al langer behoorlijk wat sleet. Hoe als regisseur om te gaan met dit ‘irrealisme’ als je niet gemakkelijk wil historiseren of actualiseren?

“Bij een intelligente repertoireregie blijft de afstand met het verleden doorwerken: er wordt niet geloochend dat de verhaalstof en de bijbehorende sociale context gedateerd zijn.”

Naar repertoire ga je juist kijken vanuit een nieuwsgierigheid naar de manier waarop een regisseur als het ware de achterhaaldheid van het opgevoerde stuk alsnog weet binnen te halen in onze tijd. Met deze formulering wil ik onderstrepen dat bij een intelligente repertoireregie de afstand met het verleden blijft doorwerken: er wordt niet geloochend dat de verhaalstof en de bijbehorende sociale context gedateerd zijn. Tegelijk wordt de temporele kloof verkleind via bijvoorbeeld een meer hedendaags decor en een voorzichtige psychologisering van de hoofdpersonages, een die erin slaagt om de personages dichterbij te halen maar ook voldoende terughoudend is om niet in te druisen tegen de apsychologische teneur van de meeste repertoirestukken van voor het laatste kwart van de negentiende eeuw. Regisseurs als Ivo van Hove (zie bijvoorbeeld zijn enscenering van Mozarts La Clemenza di Tito voor De Munt in 2013) of Claus Guth (die onder meer in 2016 een radicale herinterpretatie van Strauss’ Salome bracht in de Deutsche Oper Berlin) zijn daar zeer bedreven in. Zij weten hun vertolkers vaak met succes te laten schakelen tussen een afstandelijkere, ‘gemaakte’ speelstijl en de suggestie van karakteriële diepte. Maar dat is dus slechts één mogelijke werkwijze.

‘Lulu’ © B. Uhlig / De Munt

Repertoire lééft van de gaping tussen heden en verleden: het stoelt op een temporele knoop die niet valt te ontwarren en met iedere nieuwe regie enkel opnieuw kan worden gelegd. Het geschil tussen heden en verleden maakt verschillen mogelijk, ja, stuurt intrinsiek aan op uiteenlopende interpretaties van de afstand tussen toen en thans. Daarin schuilt de kracht van repertoire, daarom ga ik nogmaals kijken naar pakweg Serse, Don Giovanni, Il Trovatore of zelfs een recenter, wél dieptepsychologisch gemotiveerd stuk als Lulu of The Turn of the Screw. Repertoire onttrekt zich inderdaad aan de logica van het nieuwe en staat in het teken van het ‘her-’ – van herinterpretatie, herlezing, hervertolking (en tevens van heropvoering en herneming). De daarmee verbonden kernwaarde is, opnieuw, die van andersheid. Je wil nog een ándere interpretatie zien en horen, en je bouwt zo gaandeweg een persoonlijk archief op dat bestaat uit herinneringen van verschillende lezingen van dezelfde stukken. Sommige waren interessanter, maar al snel wordt duidelijk dat elke herinterpretatie rond een steeds terugwijkende betekeniskern cirkelt. De boeiendste repertoireregies zijn juist die die ook déze afstand tonen en ensceneren dat ‘de historische kern van de zaak’ zich niet direct laat representeren, enkel evoceren.

5.

De personages die de canon bevolken zijn regelmatig geboefte van het ergste soort, maar even vaak belichamen ze klassieke deugden als rechtschapenheid, moed en trouw. Deze deugdenethiek sluit aan bij het onpersoonlijke, voormoderne mensbeeld van daarnet. Net als bij ondeugden – of zonden – gaat het alweer om natuurlijke neigingen die iedereen kan cultiveren. Anders dan de idee van Bildung ooit suggereerde, word je van de aanblik van deugdzame helden op de scène uiteraard niet ook automatisch een beter mens. Maar deze sterke karakters contrasteren wel behoorlijk met de hedendaagse persoonlijkheden op wie je regelmatig stuit in het postdramatisch theater of je directe omgeving: zij laveren tussen zelftwijfel en moreel gelijk, en komen vaak niet aan een echt handelen toe. Weerom relativeert de klassieke repertoiretekst de individualiteit ten gunste van het personaliseren van ieders gegeven morele mogelijkheden. Dat is niet zozeer vormend als wel bevrijdend. Je kunt over je eigenste zelf anders denken dan gemeenzaam wordt gedacht, met minder focus op wat je uniek zou maken en met meer aandacht voor een gedeelde menselijke natuur. Voor wie dat verdacht universalistisch vindt klinken: heeft in het antropoceen de idee van solidariteit soms geen nood aan een algemeen-menselijke horizon die het al te gemakkelijke pomo-relativisme overstijgt?

“Anders dan de idee van Bildung ooit suggereerde, word je van de aanblik van deugdzame helden op de scène niet ook automatisch een beter mens.”

Tot het ‘her-’ dat repertoire kenmerkt, behoort ook het zowel positief als negatief herwaarderen vanuit het heden van de waarden die de klassieke en recentere canon doordesemen. Zo roept de voornamelijk West-Europese canon een terechte weerstand op vanwege zijn grove selectiviteit. Die valt te corrigeren, al ligt dit bij opera moeilijker dan binnen het theaterrepertoire. Maar wat met het in de thans opgevoerde canon soms doorsijpelende verleden van kolonialisme, krasse sociale ongelijkheid en een vaak weinig subtiele vrouwonvriendelijkheid? Historische andersheid verandert hier in een morele kloof, waarbij ditmaal niet het verleden het heden een kritische spiegel voorhoudt maar, omgekeerd, thans breed ingeburgerde waarden als vrijheid, gelijkheid of solidariteit een flink deel van de oudere canon lijken te ontwaarden. Hoe daar soms mee om te gaan?

Ofwel geldt onverkort de homogeniserende moraal van een zekere identiteitspolitiek en politieke correctheid: dan domineert een tegelijk didactische en veroordelende verhouding tot het problematisch bevonden verleden. Logisch doorgedacht moet je dan een groot deel van de geldende canon simpelweg richting de vuilbak van de geschiedenis afvoeren. Ofwel primeert opnieuw de individuele vindingrijkheid van de regisseur: hoe weet die problematische clichés over bijvoorbeeld mannen of vrouwen zodanig te deconstrueren dat de afstand tot het verleden niet ook verandert in een loutere afwijzing én tegelijk recht wordt gedaan aan thans levende morele gevoeligheden? Elk mogelijk antwoord op deze vraag moet ook nog eens rekening houden met de sociale pluraliteit in de manieren waarop breed gedeelde waarden worden beleefd. Voor ooit gekoloniseerde groepen of voor jonge lesbiennes betekenen die soms heel wat anders dan voor een goedmenende blanke hetero-regisseur van middelbare leeftijd. Wie vandaag regisseert, kan er niet omheen dat onze samenleving geen vaste morele of andere codes meer kent die quasi-automatisch een communicatieve consensus, een overeenstemming tussen artistieke intenties en het in de zaal zittende publiek waarborgen.

Werktrouw combineren met aan het werk vreemde morele oriëntaties, een tekst uit het verleden inweven in een daarop dwars staande context en daarbij het kritische potentieel van de eerste bewaren, zonder ook in te leveren op legitieme kritiek vanuit het heden: (ouder) repertoire brengen lijkt godsonmogelijk. De meest productieve repertoirepraktijk is wellicht die van de behoedzame deconstructie, het aftasten van de geënsceneerde tekst op tegenstrijdigheden en paradoxen waarop vanuit het heden kritisch kan worden ingepikt, mét behoud van de andersheid van het verleden. Opera bijvoorbeeld is een notoir misogyn genre, maar zowat alle mij bekende libretto’s combineren vrouwvijandige uithalen met passages waarin de feminiene personages verbaal, moreel, erotisch… het voortouw nemen. Een beetje regisseur buit die ambivalentie uit en munt ze in de beste derridiaanse traditie om tot een surplus: de gedomineerde stemmen of betekenissen worden tegen de dominante uitgespeeld. De spreekwoordelijke uitzonderingen daargelaten behoeft repertoire altijd weer opnieuw zo’n reading against the grain. De vraag is hoe ze juist vorm krijgt: hoe gebeurt de herhaling die een flard cultureel verleden kritisch laat resoneren met het heden? In fine viert de geslaagde repertoire-opvoering op ieder moment het canonieke citaat op een zodanige manier dat het zichzelf niet langer begrijpt omwille van de nieuwe historische context waarin het onvermijdelijk terechtkomt.

essay
Leestijd 11 — 14 minuten

#156

15.03.2019

14.05.2019

Rudi Laermans

Rudi Laermans is gewoon hoogleraar sociale theorie aan de KU Leuven en is tevens actief als essayist.

essay