‘De Val van Mussolini’ – coproduktie Hollandia – Toneelgroep Amsterdam – Holland Festival / Serge Ligtenberg

Hugo Durieux

Leestijd 8 — 11 minuten

De gestoorde relatie tussen klank en beeld

Wat hebben De Val van Mussolini (Theatergroep Hollandia en Toneelgroep Amsterdam) en WELTRAUM (Karlheinz Stockhausen) met elkaar gemeen? Hugo Durieux ontdekt een gelijkaardig uitgangspunt bij de componisten Dick Raaijmakers en Karlheinz Stockhausen

(De soundman wijst om zich heen)
En is dat dan soms géén muziek?
Wat die regisseur daar met beelden probeert te doen,
(wijst naar de regisseur)
doe ik hier met klanken.
Ik zie waarlijk geen verschil!
(Uit: De val van Mussolini, Akte I statie 2, studio)

Men moet in het donker luisteren naar WELTRAUM, bij een maanvormig klein licht, of bij een sterrenfirmament. Na 66½ minuut kan een pauze worden ingelast.

Laat de luisteraars van begin tot einde elke toon waarnemen en elke beweging vervolgen, en moge hun concentratie het volhouden.

(Karlheinz Stockhausen bij WELTRAUM -Elektronische Musik vom FREITAG aus LICHT)

De val van Mussolini was een van de voorstellingen uit het afgelopen Holland Festival die bij publiek en pers verdeeldheid teweegbrachten, tussen enthousiasme en ergernis. In een enorme fabriekshal kan het publiek van-op loopbruggen volgen hoe in de diepte mensen wisselende decors bouwen met oude machines, stalen balken, takels en stellages. Telkens wanneer een decorstuk met veel herrie, gehamer en gedonder is afgewerkt, wordt het publiek tot stilte gemaand. De drank- en snoepventsters sluiten hun karretje even af, en dan speelt zich op de vloer weer een scène af van wat de verfilming zou kunnen zijn van een Hollywood-scenario dat Laurel en Hardy koppelt aan de val van Mussolini en de kruisiging van de glazenier uit De opstand van Guadalajara van Slauerhoff. De relatieve stilte bij het begin van de ‘opname’ duurt maar even; vaak gaan de scènes vergezeld van het oorverdovende geluid van valpartijen, ineenstortende steigers, overvliegende gevechtsvliegtuigen, sissende stoommachines of schetterende orkestjes. Dat gaat zo dertien keer: telkens wordt een nieuw decor gebouwd, waarin vervolgens een korte scène plaatsvindt die te maken heeft met val, rotatie en heropstanding.

Met deze voorstelling wordt een oud idee van de Nederlandse componist Dick Raaijmakers gerealiseerd. Het stuk wordt uitgevoerd door acteurs van Theatergroep Hollandia en Toneelgroep Amsterdam, maar het overgrote deel van de tijd staan zij te timmeren, kloppen, sjouwen, knutselen en thee te verkopen. Raaijmakers is componist, maar de muziek bestaat overwegend uit het door elkaar heen klinken van fabrieks- en machinegeluiden, geroezemoes van het publiek, schetterende variétémuziek (arbeidsvitaminen), onverstaanbare speeches en bandcollages van moderne klassieke muziek. De val van Mussolini heet muziektheater, maar het lijkt alsof er noch theatraal, noch muzikaal veel gebeurt.

Schijn bedriegt. Raaijmakers’ stuk is uitermate complex, veel complexer dan je als toeschouwer kan bevatten – dat blijkt uit het programmaboek. De enige manier om daar mee om te gaan is een bepaald pad of een bepaalde laag uit de voorstelling te isoleren en je daar (tijdelijk) op te concentreren: nu eens op de acteurs die bezig zijn met het onderhoud van een enorme sissende zwarte stoommachine, dan weer op dertiger-jaren jazz uit de luidsprekers, vervolgens op de ‘regisseur’ die aanwijzingen geeft voor de volgende ‘opname’. Wat ik graag deed, was gaan zitten, de ogen sluiten en luisteren naar de mengeling van geluiden als naar de soundtrack van een film over het maken van een film. Misschien was dat wel de beste manier om recht te doen aan het werk van Raaijmakers, die immers toch componist is.

Complexiteit

Een andere Holland-Festivalvoorstelling, veroorzaakte zelfs enige polemiek. Het Helikopter-Streichquartett van de Duitse componist Karlheinz Stockhausen: kitsch of een sublieme uiting van zijn zeer eigen kosmosgeluid/geluidskosmos? Ook voor deze componist maakt het theatrale of het beeld wezenlijk deel uit van zijn werk. Al ruim vijftien jaar is vrijwel alles wat hij maakt op een of andere manier verbonden aan zijn gigantische work in progress, de opera-cyclus LICHT. Dat is ook het geval met WELTRAUM, een elektronisch tussenspel (op band) van bijna tweeëneenhalf uur.

Is er een groter verschil denkbaar tussen het ruige materialistische geweld van Raaijmakers en de uiterst gesofistikeerde klankverfijning van de zweverige Stockhausen? De laatste schreef zelf als toelichting bij WELTRAUM: ‘Omdat enkele tonen zich over een buitengewoon lange tijd uitspreiden, heb ik meer dan ooit het innerlijk van elke afzonderlijke toon en zijn ontwikkeling proberen vorm te geven: microtonale bewegingen van de toonhoogte, zwevingen die voortdurend vertragen, versnellingen, splitsingen, versmeltingen; (…) keuze uit de klankkleuren ter verduidelijking van de op grond van de formule gecomponeerde tonen, akkoorden, toonlagen, glissandi, ruimtebewegingen; (…) fijn onderverdeelde verschillen tussen tonen, klanken en kleurruis van verschillende bandbreedte; (…) afzonderlijke, duidelijk te volgen geluidsbanen, bewegingsvormen, snelheden in de ruimte. Natuurlijk ontbreekt het ons nog aan het vermogen om een zo groot klankorganisme van circa 141 minuten als een Gestalt te vatten, dit eenmalige muzikale WELTRAUM. Wie dat wil leren, zou alle details èn het geheel net zoveel en net zolang moeten kunnen horen als ik gedaan heb tijdens de realisatie.’

Hoofdletters en cursiveringen zijn van de componist zelf, maar zelfs zonder dit soort vette klemtonen, zou een tekst als de bovenstaande natuurlijk meteen tot grote kritische distantie moeten leiden. Stockhausen heeft hier echter niets te veel gezegd; WELTRAUM – gewoon een achtsporenband vol elektronische klanken – toont weer eens wat de grote kracht van zijn muziek is: het scheppen van uiterst subtiele, veranderende, spannende en bloedmooie ruimten – en dat allemaal in je eigen hoofd. Stockhausens theater is gebaseerd op zijn manipulatie van geluid en heeft de tenenkrommende kitsch die hij er zelf vaak aan toevoegt absoluut niet nodig.

En toch was dat weer het geval tijdens het Holland Festival. Men moet in het donker luisteren, bij een sterrenfirmament, meent de componist. Nou, dat kon geregeld worden. De Amsterdamse dierentuin Artis beschikt namelijk over een planetarium, een verduisterde halve-bolvormige ruimte met comfortabele kuipzetels en een uitstekende omringende geluidsinstallatie. Midden in de zaal staat een langzaam wentelend ruimtesonde-achtig apparaat en op het koepelvormige plafond draait de sterrenhemel van die maand om ons plekje aarde: fascinerende verplaatsingen van sterrennevels, oplichtende en verdwijnende lichtpunten, die men hier en daar kan samenbrengen tot tekens uit de dierenriem. De ideale omstandigheden, zou je dus denken, om Stockhausens werk mee te maken zoals de componist het zelf gewild heeft (hij deed bovendien zelf de klankregie in de zaal).

En toch. De muziek, die zo fascinerend was als ik mijn ogen sloot en ze in mijn hoofd aan het werk liet, werd plots als de soundtrack bij een televisiedocumentaire over de ruimtereis van Apollo 39 of zo. Een merkwaardig Vivaldi-effect trad op: diens Vier jaargetijden, toch wel aardige muziek, wordt onuitstaanbaar in het restaurant; WELTRAUM in het donker en onder een sterrenhemel wordt een soort 2001 A Space Odyssey.

Desintegratie

Wat is hier aan de hand? Twee mensen, die op extreem verschillende wijze als componist actief zijn, maken zeer complex werk, waarvan theaterelementen een wezenlijk deel uitmaken. In beide gevallen merk ik, als toeschouwer, dat het werk mij meer zegt als ik me concentreer op de muziek/het geluid en daarbij de beelden verdring die de makers nu juist als zo’n belangrijke en essentiële verrijking beschouwen. Zouden Raaijmakers en Stockhausen misschien twee schoenmakers zijn, die maar best bij hun leest kunnen blijven?

Tijdens het gesprek later met Dick Raaijmakers aarzelde ik even om de vergelijking met Stockhausen te maken, maar hij begreep meteen wat ik bedoelde, en vond het verband ook nogal logisch, geloof ik. Wat hen beiden verbindt, meent hij, is het uitgangspunt dat er in de kunsten ‘een enorme desintegratie’ plaatsvindt en dat ‘het nooit meer goed komt’. Dat wil zeggen, de rangschikking van de kunsten, zoals die nog tot in de negentiende eeuw bestond, komt nooit meer terug. Na Wagner met zijn Gesamtkunstwerk, de futuristen die sociale veranderingen tot kunst maakten, en de revolutie van de mechanische reproduktie van beeld en geluid, zijn mensen als Stockhausen en hijzelf als het ware weer van nul begonnen. De gelijkenis tussen hen beiden ziet Raaijmakers in het tot het uiterste reduceren van hun materiaal. Pas dan kunnen zij doorheen het punt (‘het punt Aleph‘, naar Borges) waarachter alles weer opnieuw uitgevonden moet worden. Dat er dan hier en daar wat misgaat (zoals bij de opgelegde theatergestiek) doet niets af aan de onmiskenbare belangrijkheid van Stockhausen bij het ontwikkelen van een volledig nieuwe muziektaal en -esthetica. ‘Je lijdt gigantische verliezen op het punt van eeuwenoude verworvenheden’, meent Raaijmakers, ‘en zolang je blijft denken in termen uit de oude kunst zal dat een probleem zijn.’ Je kan wel in de opera een tekstschrijver samenbrengen met een componist en een beeldend kunstenaar en een regisseur, je zal nooit meer krijgen dan een optelsom van voorbije kunstvormen.

Liever praat Raaijmakers over zijn werk als een nieuwe vorm die juist niet bestaat uit het optellen van kunsten. Een geschikte metafoor voor wat hij bedoelt vindt hij in wedstrijdsporten, als voetbal, waarin tegen elkaar spelen een hoge vorm is van met elkaar spelen. ‘Als elke ploeg ernaar streeft doelpunten te maken, en de ene ploeg maakt er drie en de andere een, dan is niet de som van vier doelpunten belangrijk, maar het verschil van twee. Als nu die laatste ploeg nog een goal maakt, dan krijg je niet 3+2, maar 3-2. Ik stel kortom geluid en beeld en tekst en choreografie tegenover elkaar, in plaats van ze elkaar te laten versterken. Iedereen kan dan op zijn of haar eigen niveau het stuk inschuiven: je gaat het verhaal volgen, of het beeld of het geluid of de beweging.’

De acteur als machine

De manier waarop Raaijmakers zijn punt Aleph wil bereiken, ligt in de sterke reductie van de klassieke elementen uit het muziektheater. De componist schrijft een partituur? Nee, op de band staat een collage van bestaande muziek en geluiden, en verder is de belangrijkste muziek het geluid dat voortgebracht wordt door de handelingen van de acteurs en de machines. De auteur schrijft een toneeltekst? Nee, er is een collage van teksten, zinnen, woorden die – voor zover ze verstaanbaar zijn – wel verwijzen naar een inhoud, maar eigenlijk vrij onbelangrijk zijn. ‘Alleen het zeggen van tekst als vorm van actie is verantwoord. Zo beoogt een dialoog geen discussie, maar het accentueren van de ruimte in twee tegenovergestelde delen. In enkele gevallen wordt het publiek direct toegesproken. Maar ook dat betreft meer de daad van het toespreken zelf dan het zonodig verkondigen van een min of meer belangwekkende inhoud’, schrijft Raaijmakers in het programmaboek.

En de verwijzingen naar Laurel en Hardy, de Hollywood-film en de novelle van Slauerhoff – is er dan geen dramatisch gegeven voor dit muziektheater? ‘Ach nee,’ zegt Raaijmakers, ‘de typisch theatrale elementen hebben we teruggebracht tot de buitenste schil, de verkoop van kaartjes, koffie en ijs, de elementen die je moeten verleiden om naar de kern toe te komen. Daarnaast hebben we het theater teruggebracht tot de voorbereiding en het uitvoeren. Er zijn dertien staties te maken, we hebben daarvoor twee uur, en we gaan nu aan de slag. Er is iedere keer de voorbereiding, dan vragen we stilte, dan volgt de val, de ontlading.’ Er is een muzikale structuur gedrukt op het theater, en een theatrale op de muziek.

Kortom, Raaijmakers had wel de oorspronkelijke ideeën en opvattingen over hoe die uitgewerkt kunnen worden, maar het muziektheater zelf is het produkt van anderen. Er is een regisseur (Paul Koek) die zorgt voor de vormgeving van de scènes, er is de soundman die zorgt voor het geluid, enzovoort. De uitvoerders maken het echte muziektheater, zowel als uitvoerders van het stuk De val van Mussolini, als door het verrichten van de handelingen en bewegingen die nodig zijn om het stuk uit te voeren. ‘De acteur als machine’, werd dit hier en daar misprijzend genoemd, maar voor Raaijmakers heeft deze uitdrukking geen negatieve conotatie. ‘In mijn stukken komen niet resultaten van mijn werk tot klinken, maar hooguit aspecten van het produktieproces, door die overdreven en theatraal uit te vergroten en de klinkende arbeid daarvan als uiteindelijk kunstwerk te presenteren’, zei hij in 1980 in een interview met Elmer Schönberger.

Begeleidende informatie

Hij houdt vol dat hij veel meer geïnteresseerd is in de opstelling, dan in wat er met die opstelling gebeurt, en dat niet het beeld of het geluid belangrijk zijn, maar de handeling op zich. Wie het programmaboek leest, ziet echter dat er veel meer aan de hand is, en dat er wel degelijk sprake kan zijn van een inhoud. Raaijmakers verwerkt in het stuk bijvoorbeeld zijn theorie over vallen. De verschillende valpartijen – voorover, ondersteboven (Mussolini na zijn dood) tot de wederopstanding door de glazenier – voltrekken een volledige omwenteling van 360°. En op één element, ‘dat geen enkele recensent heeft opgemerkt’, wil hij graag de aandacht vestigen: na al het geluidsgeweld dat eraan voorafgaat, wordt de dood van Mussolini begeleid door het mooiste liefdeslied van Ernest Chausson. Niet het einde van de fascist of de dictator is het belangrijkste, maar het feit dat hij sterft samen met zijn geliefde, Clara Petacci.

Zowel WELTRAUM als De val van Mussolini kunnen begeleid worden door dikke stapels informatie vanwege de makers over uitgangspunten, concepten, werkwijze, esthetische, muziektheoretische en sociaal-filosofische beschouwingen aangaande het werk. Zo kan duidelijk worden waarom Stockhausen en Raaijmakers beelden en theater willen in/met hun muziek. Ga je echter zonder voorstudie naar hun werk kijken/luisteren, is er een grote kans dat de zin en de betekenis van hun muziektheater je ontgaat. Probleem! Je zou kunnen stellen, mèt Dick Raaijmakers, dat dit een voorbeeld is van een gigantisch verlies op het punt van eeuwenoude verworvenheden, namelijk van de idee dat je als publiek in ieder geval in principe zou kunnen begrijpen wat de muziektheatermaker had bedoeld. Daartegenover staat dat wanneer je complexiteit serieus neemt als uitgangspunt van dit nieuwe muziektheater, je altijd alleen maar fragmenten van een werk zal herkennen – tenzij je het werk net zoveel en net zolang kan beluisteren/bekijken als de makers. En dan nog, kenmerk van een complexe werkelijkheid is dat je ze nooit in haar geheel kan bevatten. Daar kan je mee leren leven als publiek. Wat ik mij afvraag is: vindt zo’n maker dat dan niet frustrerend om zoveel verschillende informatie en moeite en visies en opvattingen in een werk te brengen, terwijl hij weet dat het publiek een voorstelling meestal toch maar één keer meemaakt, en dus uit het werk slechts kan halen wat het er zelf inbrengt?

 

artikel
Leestijd 8 — 11 minuten

Hugo Durieux

artikel