Beste Margot

Over kunstkritiek valt veel te zeggen, maar we hebben afgesproken dat jij en ik het zullen hebben over onze persoonlijke praktijk. Wat omvat die praktijk zoal? Waar zit het persoonlijke?

Stel: ik kom uit een voorstelling die ik beloofd heb te bespreken. Ik wissel nog een paar woorden met bekenden, vervolgens begint het voorwerk: al vervliedende indrukken noteren (alle kritiek is herinneringswerk), de zinsflarden neerschrijven die tijdens of net na de performance, of in de slip van die korte gesprekjes, ongevraagd kwamen binnenwaaien. Mijn mobiele telefoon is daarbij mijn werkinstrument: ik schrijf een brokkelige e-mail naar mijzelf. Tijdens een voorstelling maak ik haast nooit aantekeningen. Het voortdurende pendelen tussen kijken en schrijven breekt mijn aandachtigheid, het vermogen om te verdwijnen in kijken, luisteren, zintuiglijkheid – in wat traditioneel esthetische communicatie heet.

Het is steevast een janboel, die aan mijzelf geadresseerde mail die ik ’s avonds laat naar een Word-bestand kopieer. De verwarring neemt alleen maar toe, soms zelfs exponentieel, eens ik de flarden een eerste keer doorneem: weer andere herinneringen duiken op, spontaan dient zich een begrip aan, onverwacht buitelen in mijn hoofd twee nieuwe zinnen over elkaar heen, ik noteer ‘Zoek nog even die passage over punctum bij Barthes op’…. Vervolgens begint het echte werk: een publiceerbare tekst bij elkaar schrijven.

Kritiek is ‘denkend schrijven’; een poging om een verward condensaat te verhelderen. Een hybride faire avec: schrijven met de aanwezige cognitieve, affectieve en sensoriële sporen van een afwezige realiteit, met brokstukken contextuele informatie (zoals een interview met de maker), met geleende concepten en andere vormen van kennis, met een belichaamd archief van eerder geziene voorstellingen… Kritiseren is talig componeren, het samenweven van die heterogene elementen tot een plausibele constellatie, een waarin ook de basiscontouren van de voorstelling oplichten. Of nog: kritiseren is selectief reconstrueren en, bovenal, bricoleren. Althans, zo ervaar ik het.

Vele critici doen het wellicht anders. Ze gaan zitten voor hun pc en beginnen te schrijven: ze manoeuvreren lineair van a naar z, en ze vinken onderweg de bekende vakjes af (beschrijving, analyse, oordeel). Ik behoort daarentegen tot het soort critici dat al spartelend de andere kant probeert te halen: een beginneling in eigen omstandigheden, telkens weer. In zowat alles wat ik over kunstkritiek heb gelezen, dook een heel ander menstype op. Een steil subject. Een steriel subject. Soms ben ik dat zelf ook, en wel wanneer ik een negatieve kritiek schrijf. Dan staat er te weinig op het spel omdat er te veel duidelijkheid in de voorstelling zat. Zo’n negatieve recensie schrijf ik gewetensvol, maar zonder veel goesting. Omdat het moet: belofte maakt schuld. Heel soms wil ik ook bewust tegengas geven, omdat het loftrompetteren door andere recensenten en in de vooraf-beschouwingen de tekortkomingen van werk onder tafel heeft geblazen.

“Vele critici (…) gaan zitten voor hun pc en beginnen te schrijven: ze manoeuvreren lineair van a naar z, en ze vinken onderweg de bekende vakjes af (beschrijving, analyse, oordeel). Ik behoort daarentegen tot het soort critici dat al spartelend de andere kant probeert te halen.”

Een interessante voorstelling brengt mij in verwarring. Of neen, dat is te vriendelijk geformuleerd. Ze desubjectiveert, ze katapulteert mij in die vreemde zone waar ik niet langer weet omdat er geen ‘ik’ meer is, maar – ik schreef het al – een moeilijk te ontwarren kluwen. In die merkwaardige binnenruimte ontstaan resonanties tussen het geziene en een zelf dat ik niet ken, een andersheid die het voortouw neemt (de doorsteek richting ‘het onbewuste’ ligt voor de hand). Alleen dan is voor mij sprake van, ouderwets gezegd, een esthetische ervaring: bij de paradoxale afwezigheid van dat ‘voor mij’; bij een ondoorzichtig verlangen dat mijn blik stuurt, terwijl het tegelijkertijd het zicht op mijzelf beneemt. Dat verlangen wordt zowel gewekt als gefrustreerd door de voorstelling: ‘ik wil hier deel van uitmaken, ik wil in de voorstelling zijn.’ Noem het identificatie, dat kan ook – maar waarmee eigenlijk?

Een voorstelling de-subjectiveert, het schrijven doet dat ook. De taal vervreemdt en onteigent: ze glibbert, ze verbrokkelt, ze verandert van dag in nacht, ze transformeert van instrument in ondoorgrondelijk medium. Maar tegelijk dringt ze aan, stuwt ze voort, lijken de woorden zichzelf te schrijven – tot het weer stilvalt, zich terugtrekt in een holte van zwijgen en er enkel geduldig kan worden gewacht. ‘Het’: de taal als ça parle. Een kritiek schrijf ik op de tast, uiteindelijk is het een praktijk die kunstervaring en taalervaring in één is: geregeld verschijnt er een zin die ik niet helemaal, of zelfs helemaal niet, begrijp. Uiteindelijk dient er wel een tekst te liggen die stemhebbend is omdat ik er mij in kan herkennen. ‘Ik’ heb de tekst niet geschreven, of toch lang niet helemaal, maar hij moet wel gestempeld zijn door de andersheid die altijd ook aan het werk is wanneer ik schrijf. En die alteriteit kan ik zo ondertussen wel onderscheiden. Mijn negatieve kritieken zijn daarentegen weinig stemhebbend. Dan regeert het bewuste ego, geflankeerd door een streng oordelend artistiek super-ego.

Kritiek ontspringt voor mij altijd aan een genotext, een onderlaag waar het gist en gonst, en waarvan de leesbare fenotext het symptoom is. Ik heb zelf ook niet echt toegang tot die humus. Soms stuit ik toevallig op de notities voor een recensie. Ik verbaas mij dan telkens over wat er niet of helemaal anders in de uiteindelijke tekst terecht is gekomen. Vanwaar die negaties en transformaties? Je n’en sais rien, het antwoord interesseert mij trouwens niet echt. Ik weet dan weer wel dat er in de laatste rechte lijn serieus wordt geschrapt en geschaafd, zo nodig ook nog een scheut beschrijving wordt toegevoegd, ‘met het oog op de leesbaarheid’. Dat, vooral dàt is, fenotekst: je schrijven bewust inschrijven binnen een gangbaar taalregister, het plooien naar de verwachtingen van de geïnstitutionaliseerde communicatie.

“Ik zou dichter bij die decentrerende kunst- en taalervaring willen blijven. Teksten die meanderen, hyperassociatief zijn, of soms gewoon zoeken zonder uitkomst; teksten die nergens heen gaan omdat ze blijven cirkelen rond wat om onduidelijke redenen affecteert, ‘ertoe doet’, in eenzelfde beweging verleidt en misleidt. Of teksten met uitsluitend vragende zinnen of opsommingen, of die bestaan uit één lange zin zonder leestekens.”

Ik ben gewend aan het geijkte format van de recensie, ik voeg mij ernaar, maar het wringt. Ik zou dichter bij die decentrerende kunst- en taalervaring, dus bij de dynamiek van de genotekst willen blijven, wat tot andere fenoteksten zou leiden. Teksten die meanderen, hyperassociatief zijn, of soms gewoon zoeken zonder uitkomst; teksten die nergens heen gaan omdat ze blijven cirkelen rond wat om onduidelijke redenen affecteert, ‘ertoe doet’, in eenzelfde beweging verleidt en misleidt. Of teksten met uitsluitend vragende zinnen of opsommingen, of die bestaan uit één lange zin zonder leestekens. Teksten ook die niet over een hele voorstelling handelen – de premisse van een performance als betekenisvolle en doorgecomponeerde totaliteit – maar zich beperken tot één of enkele scènes, één reeks bewegingen, één statement. Alleen doorheen zo’n de-formatterende, regelmatig zichzelf saboterende schriftuur, kan kunstkritiek worden wat ze in potentie altijd al is: een eigenstandig literair genre.

Voor mij is het bedrijven van kritiek een in zichzelf gekeerde bezigheid. In een kritiek maak ik een esthetische ervaring publiek, en ik doe dat al schrijvende. Ik vertrek van de mogelijkheid van zegbaarheid, van de principiële deelbaarheid van een ervaring.  De uiteindelijke mededeling ontsluit op een noodzakelijk onvolkomen manier een esthetische ervaring, zodat anderen er zich toe kunnen verhouden, maar ten koste van de deling tussen ervaring en taal. Podiumkunstenkritiek reist heen en weer tussen de onzegbaarheid van een kijkervaring en de zegbaarheid van de herinnering eraan. Alle kritiek is uiteindelijk mislukkend gesputter, het komt erop aan om passend te struikelen en niet al te veel ruis te produceren. Maar ik herhaal mijzelf, en daarbovenop debiteer ik ook nog eens een cliché.

Als criticus ben je hoe dan ook een publieke intellectueel. Je praktijk maakt deel uit van de openbaarheid, van het domein van publieke reflectie en meningsvorming over kunst, politiek, maatschappelijke kwesties… Ik schrijf vanuit een interesse voor actuele podiumkunst en voor mensen die deze belangstelling delen, niet voor de ufo die ‘het brede publiek’ heet (vaak niet meer dan een eufemisme voor een potentiële markt). Mensen zijn om verschillende redenen geïnteresseerd in podiumkunstenkritiek. De verwachtingen van een potentiële bezoeker verschillen van die van een programmator, een mederecensent of de direct betrokken maker. Geen enkele particuliere interesse, waarmee telkens ook een belang-hebben-bij correspondeert, kan een privilege claimen (ik stap hier even heen over het bestaan van verschillende typen kritiek).

Een criticus heeft ook een belang. Je wil gelezen worden. Je wil erkenning. En ook: je wil als freelancer kunnen overleven. Kritiek is kortom een veld waarin wordt gestreden om symbolisch en economisch kapitaal. Ik had en heb de luxe om die vaststelling grotendeels te negeren. Kritiek was en is voor mij een nevenactiviteit, waardering kreeg ik professioneel als academicus, en daarnaast ook wel als essayist. Ik heb ook nooit op regelmatige basis kritieken geschreven: het oeuvregerichte essay ligt mij meer. Als criticus hou ik dan weer wel rekening met het gehannes binnen het kunstenveld. Een recensent die er niet is van doordrongen dat die tussenkomt in de strijd om legitimiteit en consecratie binnen een kunstwereld, is een gevaarlijk sujet. Ik schrijf bijvoorbeeld nooit een negatieve kritiek over een beginnende maker. Ik pleeg dan weer wel met een meer dan gebruikelijk plezier een positieve recensie over een artiest die een duw in de rug kan gebruiken. Heel soms wordt het écht strategisch en dik ik in de eindfase een kritiek een beetje aan.

“Als criticus hou ik dan weer wel rekening met het gehannes binnen het kunstenveld. Een recensent die er niet is van doordrongen dat die tussenkomt in de strijd om legitimiteit en consecratie binnen een kunstwereld, is een gevaarlijk sujet. Ik schrijf bijvoorbeeld nooit een negatieve kritiek over een beginnende maker.”

Ik hoor soms van podiumkunstenaars dat kritiek ‘dialogischer’ en ‘minder oordelend’ moet zijn. Voor dialogen hebben die dramaturgen en andere externe ogen, daarnaast kan een maker de eigen mening kwijt in interviews, programmaboekjes, foyergesprekken… Ik lees die toelichtingen graag en vind ze regelmatig verhelderend, maar ik heb ze slechts bij uitzondering nodig om mij tot een werk te verhouden. En ze zijn zeker niet maatgevend: dan zitten we per direct opnieuw in de traditionele logica van auteurschap-als-eigenaarschap en de auteursintentie als sleutel-tot-het-werk. Ik ga er van uit dat tijdens een beetje werkproces een maker eveneens ‘een processueel subject’ wordt en in gesprek raakt met het werk dat zich gaandeweg uitkristalliseert. Ik merk regelmatig het tegendeel: de maker heeft niet geluisterd naar het werk-in-wording en heeft het narcistisch overstemd.

Ik veronderstel inderdaad – bij wijze van spreken – dat een onaf werk, en zeker een werk dat als voltooid wordt beschouwd, intenties heeft: het lijkt zélf een of meerdere dingen te willen zeggen, op deze en geen andere manier. Dat is het parool van zogenaamde immanente kritiek, en ik onderschrijf het zodra een tekst vorm begint te krijgen. Op basis van de droesem van de genotekst, en natuurlijk ook selectieve stukjes ‘beschrijving’, lees ik met een werk mee: ik structureer mijn impressies (enzovoorts) overeenkomstig het uitgangspunt dat een voorstelling impliciet, soms ook nadrukkelijk een leesrichting uitzet. Het gaat daarbij niet om een verborgen boodschap of een resem betekenissen die ik dien bloot te leggen, maar om de principes en keuzes waarmee een werk zichzelf organiseert. Ik veronderstel dan dat het gedachten bevat die je als criticus kan expliciteren en die ik als maatstaf moet hanteren bij een eventueel oordeel (bij een positieve kritiek vel ik haast nooit een verdict, maar is er wel een instemmende ondertoon). Een werk doet zichzelf lukken of mislukken, het reikt de handvatten aan om het te ijken: het is natuurlijk een fictie, dat weet ik ook wel (it’s all in the eye of the beholder, zo heet het dan). Maar wel een performatieve fictie: daarzonder krijg ik moeilijk een kritiek bij elkaar gekookt.

Voor de goede orde: immanente kritiek is niet hetzelfde als louter werkgerichte kritiek.  De leesrichting die een werk suggereert, verwijst in de regel naar een buiten.  Tekst gaat over in context omdat de tekst dat eist, niet omdat ik als criticus ongevraagd opdringerig ben. Kunst- en cultuurkritiek vormen een tweespan: zowat alle kunstwerken vragen om contextualisering in hun, hegeliaans gesproken, streven naar zelfbegrip. Dat geldt bijvoorbeeld zelfs voor zogeheten formele dans à la Rosas, die enkel lijkt te interageren met de gebruikte muziek. Om dat samenspel te zien moet je zeer aandachtig kijken en luisteren. Muzikaal doorgecomponeerd danswerk speelt met die noodzakelijke aandacht via versnellingen en vertragingen, modulaties, verknopingen… en verhoudt zich daarmee onvermijdelijk tot de dominante aandachtseconomie.

Ik vat even samen voor ik een volgende denk- en schrijfbeweging maak. Kritiek is eigenzinnig maar uit op de gemeenzinnigheid. Ze is niet subjectief maar vertrekt van een in wezen onpersoonlijke kunst- en taalervaring. Die ervaring is uiteraard sociaal gesitueerd, wat haar niet persoonlijker maakt, integendeel. Ik ben een witte cisgender man van bijna zeventig die financieel onafhankelijk is, wat mijn blik mee vormt en ook begrenst. Regelmatig denk ik: ‘Dit is niet my cup of tea omdat mijn artistieke smaak groot werd tijdens de jaren tachtig en negentig.’ Even later zegt mijn reflexieve ego: ‘Misschien kan je hier weinig mee omdat je een oude witte cisgender man bent.’ Meermaals gaat het – pour faire très vite – om werkt dat sterk vanuit identiteitskwesties vertrekt en met een pedagogische en moraliserende inslag. Ik schrijf er niet over, ik kan er mij niet toe verhouden: voorbij een bepaalde grens sluit moralisme de ervaring af omdat het enkel wil overtuigen. Ik word daarentegen heel vrolijk en schrijflustig wanneer iemand als Benjamin Abel Meirhaeghe een queervoorstelling maakt – queer in alle betekenissen van het woord –die voluit resoneert met het-ik-dat-ik-niet-ben. Kunst die vrolijk maakt, kritisch is, en daarbij iedere zweem van moralisme weet te vermijden: daar hebben we er veel te weinig van.

“Ik ben een witte cisgender man van bijna zeventig die financieel onafhankelijk is, wat mijn blik mee vormt en ook begrenst. Regelmatig denk ik: ‘Dit is niet my cup of tea omdat mijn artistieke smaak groot werd tijdens de jaren tachtig en negentig.’ Even later zegt mijn reflexieve ego: ‘Misschien kan je hier weinig mee omdat je een oude witte cisgender man bent.’ Meermaals gaat het om werkt dat sterk vanuit identiteitskwesties vertrekt en met een pedagogische en moraliserende inslag.”

Mijn cultureel archief, mijn theoretische kaders, de boeken die ik heb gelezen, de films, schilderijen, sculpturen of installaties die ik heb gezien: evenzovele ervaringen, maar ook evenzovele blinde vlekken die mogelijk maken wat ik zie, en eveneens voorkeuren en aversies verklaren. Maar, en dat wordt meestal straal genegeerd: die smaak en achtergrond zijn opnieuw niet zozeer subjectief als wel intersubjectief. Ook binnen het veld van de dans- en theaterkritiek zijn er scholen of stromingen die om legitimiteit en – jawel  – dominantie strijden op basis van met anderen gedeelde axioma’s en conceptuele kaders. Dat vertaalt zich in verschillende vormen van aandacht en selectiviteit, van waarderen én van schrijven. Wie de Vlaamse podiumkunstenkritiek volgt, observeert al snel verwantschappen tussen individuele recensenten: gedeelde accenten of, nog explicieter, een gedeelde standpuntlogica. Het geclaimde feministische, postkoloniale, ecologische, nieuw-materialistische… perspectief vloeit, zo is mijn indruk, vaak voort uit de theoretische kaders die jongere critici in hun opleiding kregen aangereikt.

Mijn kritiek is sociaal en cultureel gesitueerd, zonder zich te committeren aan één enkel kader: ik behoor tot die theoretisch freizwebende Intelligenz.  Zoals gezegd: bij elke kritiek begin ik opnieuw – zonder een ‘vast ik’. Maar er zijn kleine en grote fascinaties. Ter voorbereiding van deze brief herlas ik enkele kritieken van mijn hand. Ik herkende weerkerende thema’s, ideeën die blijvend insisteren, als riedels die op zoek zijn naar een bredere melodie. Zoals: de relatie tussen lichamelijkheid, anonimiteit en intimiteit; het spel, in brede zin, als beste beeld van een bevrijde menselijkheid; het lichaam als een onpersoonlijk krachtenveld en daarom als een reeks potenties, een veld van fysieke en andere mogelijkheden. Je kunt zelf wel raden welke auteurs mij bij deze onderwerpen inspireren. In mijn kritisch werk vermeld ik hun namen niet zo vaak, omdat hun gedachten in mijn theoretisch archief onderling vermengd zijn geraakt tot een idiosyncratische potpourri. Daarnaast heb ik het niet zo begrepen op geëtaleerde geleerdheid. En ook: beter zonder dan met jargon, maar wanneer concepten nodig zijn, moet je ze zonder schroom, ja schaamteloos gebruiken.

Kunstkritiek is voor mij een proeftuin, een speelveld waarin ik deel thematische, deels theoretische obsessies kan kortsluiten op ‘materiaal’. Ik doe dat niet bewust: de preoccupaties dienen zich eenvoudigweg aan, al kijkend en schrijvend, vanuit een eerst direct geleefde en vervolgens reflexieve nabijheid tot dit-en-geen-ander-werk. De verhouding tussen presentie en representatie, authenticiteit en fictie is er ook zo een. Uiteraard deel ik de aandacht daarvoor met andere critici, het gaat tenslotte om een klassieker binnen de theatrologie. Toch ben ik door het thema sterker dan gebruikelijk gefascineerd, alweer om redenen die mij goeddeels ontgaan. Samen met de kwesties van daarnet, en ook wel een zekere ‘stilistiek’, individualiseren ze mijn schrijven. Ze verraden een subjectiviteit, zonder haar ook te representeren of, in een ander register, te academiseren.

Ik herlees wat ik zonet heb geschreven en stel vast dat ik één uitdrukking, die geheid valt wanneer het over kunstkritiek gaat, niet heb gebruikt: interpretatie. Making sense. Mijn gedoe – het woord praktijk klinkt mij na al het bovenstaande te hoogdravend – komt neer op een klunzig soort proberen: ik poog talig een beetje orde op zaken te stellen, een ervaring die bestaat uit een troebel mengsel al schrijvend enigszins te verhelderen. Dat is alles, en het volstaat. Het woord interpretatie behoort tot de gevestigde semantiek van het discours over kunst- en cultuurkritiek, maar ik kan er als criticus niet zoveel mee: ik verschaf geen uitleg of commentaar bij een werk. Ook in het nadenken over podiumkunstenkritiek domineert het tekstualisme, de behandeling van een performance als een te ontcijferen tekst – alsof het schrijven over theater, dans of opera een afgeleide vorm van literatuurkritiek is. Ik zie en hoor tijdens een voorstelling vooral beelden, figuren, constellaties.

“Explicieter twijfels of tegenstrijdige gedachten benoemen. Kan ik dat? Wil ik dat? Dreigt mijn gefriemel dan soms niet te zeer te ontaarden in ik-gehik?”

Ik geef in een kritiek geen betekenis aan een performance, maar probeer iets te vatten van mijn verhouding tot een voorstelling die tegelijk niet van de orde van het ‘mijne’ is, mede omdat het stuk binnen die relatie bijzonder performatief doorwerkt. ‘Daarmee interpreteer je toch ook!’, hoor ik zeggen. Ik kan leven met die interpretatie van mijn gedoe, maar ik vind dat ik wat anders doe. Ik knutsel. Ik kook zonder recept een tekst bij elkaar. En ondertussen ben ik ook nog eens op zoek naar een ‘ik’ en tref ik dat aan in een handvol blijvende fascinaties. Zoals gezegd: gefrutsel alom. In het midden van dat gepruts staat niet een werk-met-betekenis, maar gaapt een leegte waar ik al prutsend van wegloop (die ik uit-schrijf). Uiteraard is dat een overdrijving. Ook een flink deel van elk van mijn kritieken poogt een beeld op te roepen van de besproken voorstelling. Over die zogenaamd descriptieve arbeid wil ik het hier verder niet hebben. Of toch dit: dat beschrijven wankelt tussen saaiheid (‘Moet het? Ja, voor de lezer’) en het referentieel verhelderen van een ondergaan affect. Een geslaagde beschrijvende zin geeft geen betekenis, maar zin om (opnieuw) te kijken.

Tijd om af te ronden. Veel van wat hierboven staat, ventileerde ik al tijdens onze eerste ontmoeting, enkele dagen geleden. We hadden het in dat fijne en voor mij leerrijke gesprek over hoe je meer zelfreflexiviteit in een tekst kunt brengen. Ik vertelde je onder meer dat ik enige tijd geleden, tijdens het afwerken van een recensie, vreemde kronkelingen begon te maken omdat ik vaststelde dat mijn schrijvende ‘ik’ de echtheid van het spel van de performers doorslaggevend vond, terwijl mijn bewuste ego doorgaans pleegt te hameren op mediumafhankelijkheid, bemiddeling, het feit (sic) dat elke representatie van presentie een voorstelling is die doet alsof ze dat niet is, e tutti quanti. Jij antwoordde droogweg dat ik die verschuiving had kunnen thematiseren. Ik was even bouche bée: ik kwam er eensklaps achter dat ik blijkbaar, wetend-onwetend, vasthoud aan de norm van consistentie over verschillende kritieken heen.

Directer verschijnen in een kritiek. Explicieter twijfels of tegenstrijdige gedachten benoemen. Kan ik dat? Wil ik dat? Dreigt mijn gefriemel dan soms niet te zeer te ontaarden in ik-gehik? Heb ik hierboven trouwens niet ook een pantser opgetrokken door mijn ik dialectisch te negeren via de figuur van een niet-ik, een andersheid die uiteindelijk evenzeer op een affirmatie van subjectiviteit neerkomt? Vragen. Geen antwoorden. Voorlopig althans niet.

Ik kijk uit naar je antwoord.

Warme groeten

Rudi