Tijdens de eerste auditieronde van de toelatingsproef aan het KASK presenteren de aspirant-dramastudenten een eigen stukje theater van enkele minuten aan elkaar en aan de jury. De kandidaten die door de jury weerhouden worden, komen later terug voor een bewegings- en tekstopdracht. Jaren geleden legde ik deze toelatingsproef zelf af. De afgelopen jaren besliste ik, als deel van de jury, mee wie aan de opleiding mag beginnen.

Wanneer begint een toelatingsproef? Een toelatingsproef lijkt het begin van een opleiding, maar is evengoed het eindpunt van een veel langere geschiedenis. Wie een kandidaat ontmoet, ontmoet niet alleen een individu, maar ook een traject. Jaren van theaterlessen of net het ontbreken daarvan. Een gezin waar veel of net nauwelijks over kunst werd gesproken. Favoriete films, leraren, vrienden, voorbeelden, idolen. Een kandidaat verschijnt altijd samen met de wereld die hem heeft voortgebracht.

“Een toelatingsproef lijkt het begin van een opleiding, maar is evengoed het eindpunt van een veel langere geschiedenis.”

Die geschiedenis bestaat niet alleen uit ervaringen. Ze bestaat ook uit vormen. Een toelatingsproef brengt daarom veel meer samen dan de kandidaten die op dat moment aanwezig zijn. Ze tekent een kaart uit van de verschillende theatervormen die vandaag in Vlaanderen en Nederland worden geproduceerd. In de scènes die gespeeld worden, de teksten die gekozen worden, de manieren waarop iemand beweegt, emoties toont en over theater of over zichzelf spreekt, worden artistieke tradities zichtbaar. Sommige kandidaten lijken rechtstreeks uit een woordacademie te komen, anderen uit het jeugdtheater, nog anderen uit musical, televisie, performance, improvisatie of makerspraktijken die nauwelijks nog in één traditie onder te brengen zijn. Verschillende tradities, opleidingen, sociale milieus, artistieke overtuigingen en pedagogische praktijken komen samen in de kandidaten. Het maakt van de toelatingsproef een moment waarop een kunstveld zichzelf ontmoet.

De geschiedenis van een intuïtie

Als de kandidaat een geschiedenis heeft, dan heeft de blik van de jury die ook. Als ik de geschiedenis van een kandidaat lees, met welke geschiedenis lees ík die dan? Vaak heb ik al een vermoeden over het artistiek profiel van een kandidaat nog voor de scène begonnen is. Soms zelfs nog voor er een woord is gezegd. Het gaat om een geheel van kleine signalen die zich moeilijk van elkaar laten losmaken. De manier waarop iemand de ruimte binnenkomt. Hoe een  lichaam zich tot die ruimte verhoudt. Een blik. Een houding. De manier waarop iemand gaat zitten of recht blijft staan. Misschien ook hoe iemand gekleed is, hoe iemand spreekt of zwijgt. Allemaal tekens waarvan geen enkele op zichzelf doorslaggevend lijkt.

“In de scènes die gespeeld worden, de teksten die gekozen worden, de manieren waarop iemand beweegt, emoties toont en over theater of over zichzelf spreekt, worden artistieke tradities zichtbaar.”

Ik moet denken aan een interview met theatermaker Lucas Vandervost waarin hij het heeft over Simenons inspecteur Maigret. Maigret kijkt naar een kamer vol verdachten en weet onmiddellijk wie de dader is, nu moet hij alleen nog bewijzen waarom. Niet omdat hij over bovennatuurlijke gaven beschikt, maar omdat hij al zo vaak gekeken heeft. Zijn intuïtie is de neerslag van een lange geschiedenis van kijken. Daarna begint pas het echte werk. Hij moet onder woorden brengen waarom hij denkt wat hij denkt.

Ook een jury voelt soms vrijwel onmiddellijk: deze kandidaat heeft iets. Zulke uitspraken klinken misschien gemakzuchtig, maar ik geloof niet dat ze dat noodzakelijk zijn. Ervaren juryleden hebben duizenden kandidaten gezien. Misschien herkent de jury werkelijk iets. Daarna begint de moeilijke taak om dat gevoel te verantwoorden en te argwanen. Waarom precies deze kandidaat? Waarop is die intuïtie gebaseerd? Wat hebben we gezien? Welke geschiedenis van kijken spreekt erdoor? Welke lichamen, welke speelstijlen, welke manieren van spreken en bewegen hebben wij in de loop der jaren leren zien als veelbelovend? Wanneer wij zeggen dat iemand “iets heeft”, herkennen we dan een artistieke mogelijkheid? Of herkennen we vooral wat ons al vertrouwd voorkomt?

“Ook een jury voelt soms vrijwel onmiddellijk: deze kandidaat heeft iets. Zulke uitspraken klinken misschien gemakzuchtig, maar ik geloof niet dat ze dat noodzakelijk zijn. Ervaren juryleden hebben duizenden kandidaten gezien.”

Tijdens de tweede ronde, op de volgende auditiedag, starten de kandidaten met een opwarming en bewegingsoefeningen van docent Paola Bartoletti. Daarna neemt speldocent Jan Steen over en gaat hij aan de slag met een dialoog van Sarah Kane. Jan loopt tussen de kandidaten op de scène. Hij laat ze de tekst fysiek benaderen door bijvoorbeeld te vragen om een gedachte fysiek te tonen of vanuit een bepaalde houding de tekst te zeggen. De kandidaten krijgen nauwelijks tijd om te denken, soms speelt hij even mee en ondertussen geeft hij voortdurend aanwijzingen: “geen realisme”, “doen”, “naar buiten”.

Tijdens die oefeningen verandert ook mijn manier van kijken. Het eerste deel van de proeven ben ik geneigd kandidaten onder te brengen in categorieën. Ik herken speelstijlen, achtergronden, opleidingen en culturele referenties. Soms lijkt het alsof ik vooral bezig ben met lezen van de geschiedenis die iemand met zich meedraagt. Bij deze oefeningen gebeurt dat veel minder.

“Als de situatie mee bepaalt hoe iemand zichtbaar wordt, dan kunnen we niet langer doen alsof een toelatingsproef eenvoudigweg een bestaand talent ‘meet’. Ze produceert zelf mee wat zij vervolgens beoordeelt.”

Misschien omdat niemand de oefeningen van Jan kent. Niemand weet precies wat de bedoeling is. De vertrouwde codes waarmee kandidaten zich tijdens een toelatingsproef proberen te oriënteren, worden minder bruikbaar. Alle kandidaten staan hier nieuw in. Iedere keer wanneer Jan “geen realisme”, “doen” of “naar buiten” roept, verandert hij hoe de kandidaat in die opdracht staat. Vertrouwde oplossingen werken plots niet meer. Iedere nieuwe opdracht trekt de grond onder eerdere oplossingen weg. Ze kunnen zich minder verschuilen achter een speelstijl, een idee van realisme, een uitgewerkte scène of een vertrouwd idee van kwaliteit. De oefeningen doen de verschillen in achtergrond niet verdwijnen, maar creëren een situatie waarin niemand zich volledig kan beroepen op de codes die hij al beheerst. De situatie wordt veranderd, en daardoor verschijnt ook de kandidaat anders.

Als de situatie mee bepaalt hoe iemand zichtbaar wordt, dan kunnen we niet langer doen alsof een toelatingsproef eenvoudigweg een bestaand talent ‘meet’. Ze produceert zelf mee wat zij vervolgens beoordeelt. Daarmee bevat de toelatingsproef al een eerste pedagogisch gebaar.

Opendeurdag 2025 © Jonathan Verschaeve

Opendeurdag 2025 © Jonathan Verschaeve

Tussen een pedagogische en sociologische situatie

Een opleiding produceert situaties: repetities, gesprekken, opdrachten, mislukkingen, samenwerkingen, conflicten, nieuwe beperkingen en nieuwe vrijheden. Binnen die opeenvolging van situaties kunnen studenten anders gaan spelen, maken en denken dan toen ze aan de opleiding begonnen. De ‘sociologische lezing’ beschrijft hoe een kandidaat gemaakt is, de pedagogische situatie toont vervolgens dat hij nooit af is. Een kunstopleiding bevindt zich in die ruimte: tussen wat iemand gevormd heeft en wie hij nog kan worden.

“Wat een opleiding als talent herkent, zegt nooit alleen iets over de kandidaat. Het zegt ook iets over de jury en de opleiding zelf.”

Ook een acteur probeert voortdurend andere voorwaarden uit waaronder een mens kan verschijnen. Iedere repetitie is een hypothese over een nog onzichtbare mogelijkheid. Acteren is een praktijk van hypotheses over mogelijke versies van een mens. Hoe loopt hij wanneer hij bang is? Hoe spreekt zij wanneer ze liegt? Wat gebeurt er wanneer dit verlangen groter wordt dan dat andere? Niet louter wie is deze persoon?, maar wie kan deze persoon hier worden?

Talent kunnen we ook zo begrijpen. Wat we tijdens toelatingsproeven zien, zijn slechts enkele minuten spel, een gesprek, een lichaam in een ruimte, een reactie op een opdracht. Vanuit die fragmenten beginnen juryleden een verhaal te construeren over wat iemand zou kunnen worden. Talent wordt potentieel en potentieel laat zich niet rechtstreeks waarnemen. Potentieel is minder een eigenschap dan een voorspelling. Of beter: een hypothese. Een verbeelding van een toekomst. Maar dat maakt het ingewikkelder, want hoe beoordeel je potentieel?

Dezelfde kandidaat wordt aan een andere school misschien afgewezen. Of tien jaar later anders beoordeeld. Wat vandaag als een interessante speelhouding verschijnt, had twintig jaar geleden misschien weinig indruk gemaakt. Wat een opleiding als talent herkent, zegt nooit alleen iets over de kandidaat. Het zegt ook iets over de jury en de opleiding zelf. Over haar pedagogische verbeelding. Over haar idee van theater. Over haar tijd.

“Door talent niet te naturaliseren als iets wat eenvoudigweg ontdekt moet worden, maar het te begrijpen als iets wat wordt geproduceerd, kunnen we het politiseren: we kunnen bevragen wat we talent noemen en welke toekomst we daarmee mogelijk willen maken.”

Toch wil ik niet besluiten dat talent niet bestaat. Dat lijkt me even simplistisch als het tegenovergestelde idee, namelijk dat talent een objectieve eigenschap is die een goede jury eenvoudigweg kan herkennen. Talent is geen bezit dat iemand eenvoudigweg met zich meedraagt, maar ook geen loutere projectie van de jury. Het ontstaat in de ontmoeting tussen iemand, een blik en een specifieke context. Misschien is talent daarom minder een eigenschap dan een gebeurtenis. Het bestaat niet los van zijn verschijnen.

Opendeurdag 2026 © Giada Cicchetti

Opendeurdag 2026 © Giada Cicchetti

Onvolledige repetitietaal

Welke taal gebruikt een jury wanneer ze onder woorden brengt wat ze ziet? Met welke taal wordt beschreven en uiteindelijk beoordeeld? Er vallen woorden als aanwezigheid, communicatie, specificiteit, energie, focus, gelaagdheid, singulariteit. Kandidaten worden omschreven als “iemand met een interessante eigenwijsheid” of “reflectief en doortastend”. Iemand “heeft iets”. Iemand anders “is nog niet hier en nu”. Een scène “communiceert niet”. Een speler “blijft in zijn hoofd”. Een lichaam “zit op slot”. Het zijn woorden en uitspraken die zich moeilijk laten definiëren en die, los van hun context, vaag klinken. Ondanks die ogenschijnlijke vaagheid blijken juryleden het vaak met elkaar eens. Alsof die woorden, hoe onbepaald ook, toch naar iets verwijzen dat door meerdere mensen wordt herkend.

Ook tijdens repetities wordt voortdurend een taal gebruikt die zich nauwelijks laat objectiveren. “Meer naar buiten”, “laat de tekst ademen”, “maak het lichter”, “reageer”, “wees  specifieker”. Niemand kan die aanwijzingen exact definiëren. Toch blijken acteurs er vaak iets mee te kunnen. De uitspraken proberen in beweging te brengen en een richting aan te wijzen. Wanneer Jan tijdens een oefening roept: “geen realisme” of “naar buiten”, geeft hij geen objectieve beschrijving van wat ontbreekt. Hij verandert de situatie. De taal van de repetitie is operationeel. Ze nodigt een andere manier van spelen en verschijnen uit.

Datzelfde geldt voor de taal van de jury. Wanneer iemand zegt dat een kandidaat “aanwezig” is of “iets eigens heeft”, wordt daarmee geen sluitende analyse gegeven. Het zijn manieren om een ervaring te delen die zich niet volledig laat vastleggen. Alleen volstaat het in dit geval niet om deze woorden louter als artistieke werktaal te begrijpen. Ze worden omgezet in institutionele beslissingen: wie wordt wel en wie wordt niet tot de opleiding toegelaten. Dezelfde openheid die artistiek denken mogelijk maakt, kan ook verhullen welke verwachtingen, normen en vormen van cultureel kapitaal ongemerkt meespelen.

“In de kunstwereld sluimert een wantrouwen tegenover dit soort ‘institutionele poortwachters’ van het culturele veld. Dat gevaar is reëel, maar het alternatief is niet noodzakelijk een neutralere wereld.”

Toch ligt de oplossing niet in de ontwikkeling van een volledig objectieve taal. Ik betwijfel of zo’n taal voor acteren überhaupt kan bestaan, omdat ze juist datgene zou verliezen waar het artistieke oordeel om draait: het zoeken naar woorden voor iets dat zich niet volledig laat zeggen. De woorden zijn metaforisch omdat het object waarover ze spreken zich aan volledige objectivering lijkt te onttrekken. Daarom moeten we de metaforische taal niet vervangen, maar eerder reflexief maken. Dat betekent dat we ons bewust blijven van haar onvolledigheid, haar blijven bevragen en nooit helemaal vertrouwen.

Een discussie over talent is onvermijdelijk ook een discussie over de opleiding zelf. Welk theater wil zij mogelijk maken en welke kunstenaars hoopt zij voort te brengen. Door talent niet te naturaliseren als iets wat eenvoudigweg ontdekt moet worden, maar het te begrijpen als iets wat wordt geproduceerd, kunnen we het politiseren: we kunnen bevragen wat we talent noemen en welke toekomst we daarmee mogelijk willen maken.

Deze discussie, die plaatsvindt onder de juryleden van een school, is soms weinig transparant en krijgt daardoor een verdachte reputatie. In de kunstwereld sluimert een wantrouwen tegenover dit soort ‘institutionele poortwachters’ van het culturele veld. Instituties zouden verstarren, uitsluiten, bestaande smaken bevestigen. Dat gevaar is reëel, maar het alternatief is niet noodzakelijk een neutralere wereld. Ook de markt selecteert. Ook netwerken selecteren. Ook zichtbaarheid, afkomst, toeval en economische mogelijkheden produceren voortdurend winnaars en verliezers, zichtbaarheid en onzichtbaarheid. Alleen doen zij dat vaak zonder zich daarvoor te moeten verantwoorden. Binnen een instituut kunnen deze machtsverhoudingen een explicietere vorm krijgen en daardoor ook zichtbaar en bevraagbaar worden. Beslissingen krijgen er procedures, verantwoordelijken en momenten waarop ze ter discussie kunnen worden gesteld. Juist doordat macht er een vorm krijgt, kan ze ook publiek bekritiseerd en eventueel veranderd worden. Institutionalisering maakt macht adresseerbaar. De school kan op haar keuzes worden aangesproken, de samenstelling van de jury kan veranderen en haar procedures kunnen bekritiseerd worden. Studenten en docenten kunnen erover discussiëren. Een tijdschrift kan er een artikel over publiceren.

Misschien is dat uiteindelijk de betekenis van een kunstinstituut. Niet dat het objectief kan bepalen wie talent heeft. Maar dat het weigert de toekomst over te laten aan wat zich vanzelf lijkt door te zetten. We stellen ons talent voor als iets dat al in de kandidaat verbogen ligt, de jury hoeft het alleen zorgvuldig bloot te leggen. Een toelatingsproef zou dan een instrument zijn om dat talent te meten, alsof zij zich beperkt tot het registreren van een werkelijkheid die elders al bestaat. Maar een kunstopleiding doet iets veel ambitieuzers. Ze behoort zelf tot de artistieke praktijken die die werkelijkheid mee produceren. Ze produceert niet alleen spelers, maar ook een begrip van wat een speler kan zijn. Ze vormt de horizon waarbinnen bepaalde kwaliteiten als talent zullen verschijnen. Een toelatingsproef wordt zo een plaats waar een opleiding zich een toekomst probeert voor te stellen en vervolgens institutioneel middelen organiseert om die toekomst werkelijkheid te laten worden.