Iedere vorm van dans veronderstelt een specifiek lichaamsbeeld, elke dansvoorstelling geeft performatief gestalte aan een opvatting over lijfelijkheid: wat is een lichaam, wat kan het worden? Het ballet en, breder, de formalistisch georiënteerde dans viert het getrainde lichaam als onderdaan van een semi-koninklijke wil. Daarentegen plaatst de veelvormige vrije danstraditie, in meerdere of mindere mate, het lichaam in de positie van soeverein: een in wezen ontembare krachtbron; een door cultuur noch maatschappij geheel te knevelen natuurlijkheid of, minder essentialistisch gesteld, een recalcitrante andersheid met een oproerig potentieel.

De titel kondigt het al aan: Delirious Night, de nieuwe productie van Mette Ingvartsen die op Kunstenfestivaldesarts in première ging, schrijft zich in in de tweede stroming. De voorstelling wil, deleuziaans gesproken, het ‘orgaanloos lichaam’ vieren: het lichaam als ongetemde maalstroom van intensiteiten – van affecten, prikkels, neuronale transmissies… – die op een voorbewust niveau gedurig verschuivende fysieke constellaties creëren die in het bewustzijn condenseren tot sterke ervaringen.

Bij de ontwikkeling van het materiaal voor Delirious Night grasduinde Ingvartsen losweg in de westerse geschiedenis, die een scala aan dansmanies omvat. Deze humus blijft impliciet. De voorstelling komt over als een reeks tableaus die voornamelijk aansluit bij bekende hedendaagse vormen van – pour faire vite – een beetje tot zeer uit de bol gaan. Maar kan je op een podium een uitzinnige, schijnbaar eindeloze dans evoceren zonder dat het choreograferen meteen de in alle opzichten gemaakte presentie van een intensief lichaam verandert in een representatie? 

Fake onstuimigheid

De show start in de zaal. Gemaskerde performers komen tussen de toeschouwers zitten en bewegen zich daarna ritmisch klappend in de richting van het podium. Ze manen het publiek aan om eveneens de handen op elkaar te slaan: een uitnodiging tot fysieke participatie die geen vervolg krijgt in de voorstelling, waarin het reguliere black box-dispositief regeert. Eens de dansers op de bühne staan, beginnen ze alsmaar heftiger te klappen en te bewegen. Het eerste tableau neigt kortom naar een lichtjes carnavaleske sfeer.

De scenografie roept de setting op van een plaatselijk zomerfestival: enkele kleine low-tech-stellages, met op een daarvan een drumstel, en daartussen de van openluchtconcerten bekende ijzeren pylonen. Deze ondersteunen hier het soort feestverlichting dat je bij lokale straat- of clubfuiven ziet: guirlandes van goedkope lampen.

In het tweede tableau lijkt het feest – de nacht – ten einde te lopen. Begeleid door drummer Will Guthrie, wiens energieke getrommel de hele voorstelling draagt, dansen de individuele performers van links naar rechts of diagonaal over het podium, schijnbaar roekeloos en intussen wild gebarend. Regelmatig doen ze dat met een gelukzalige blik die suggereert dat hun lichaam voor even verzinkt in een eeuwig nu, een tijdloze tijd waarin alle wereldleed is verdwenen en waaruit geen ongelukkig ontwaken mogelijk is. 

“De achilleshiel van Delirious Night: de voorstelling loopt voorspelbaar stuk op de paradox van het ensceneren van een baldadigheid.”

De indruk van spontaneïteit bedriegt, uiteraard: de hele scène is duidelijk gestructureerd. Af en toe zijn er unisono’s, solo’s wisselen af met duetten, dan weer troepen alle performers samen. Meteen toont zich de achilleshiel van Delirious Night: de voorstelling loopt voorspelbaar stuk op de paradox van het ensceneren van een baldadigheid die zichzelf precies als mise-en-scène noodzakelijk deconstrueert. Ronduit verbazingwekkend is de weinig reflexieve omgang met deze theatrale ambiguïteit. Dat op een toneel alle doen per definitie doen alsof is, ook als het doet alsof het niet doet alsof: het is de evidentie zelve. Toch wordt deze onontkoombare verknoping van performativiteit en theatraliteit in de loop van de voorstelling niet gethematiseerd, integendeel.

Veilige punk

Neem bijvoorbeeld het volgende tableau. Danseres Dolores Hulan vervoegt drummer Guthrie op diens minibühne en begint energiek stereotiepe slogans te schreeuwen. De scène kantelt zo naar de imitatie van een punk- of hardcore-optreden in een kleine club. Hulan brult quasi-onverstaanbaar de bekende subculturele leuzen: dit kan hier expressief, hysterisch, gevaarlijk… zijn. De andere performers vallen haar bij en onderstrepen de stereotiepen door clichématig rond te hossen. 

De scène eigent zich een buiten het theater bestaand theatraal format toe. Iedere clubganger weet immers dat men de rol van losbol speelt, zo niet is men een spelbederver. Ingvartsen doet niets met deze intrinsieke en feitelijk nauw luisterende performativiteit, die trouwens alle feestgedruis doordesemt. Ze verdubbelt die gewoon, wat de indruk versterkt dat ze écht gelooft in de mogelijkheid tot echtheid binnen de context van, bijvoorbeeld, een punkconcert. 

Je bent niet wild, je wordt het, doorheen een reeks herhaalde én voorgeschreven bewegingen waarin lust en uitputting een loop beginnen vormen en zo het maatschappelijk pantser doorboren dat een lichaam harnast: het is evengoed de les van een doordeweekse rave (roesmiddelen kunnen de loop versnellen en verharden). Op geen enkel moment verschijnt in de voorgestelde scène echter een scheur, een afstand die – hoe minimaal ook – insinueert dat het inderdaad om een voorstelling gaat, een vorm van performativiteit met reële maar gereguleerde effecten. Dat de individuele ervaring van echtheid van een hysterisch bewegende danser of clubganger doorheen een allesbehalve authentiek, want sterk sociaal genormeerd en hogelijk geritualiseerd rollenspel ontstaat: Delirious Night danst eromheen. 

Het concertmoment is nog om een andere reden exemplarisch voor de naïviteit die de voorstelling markeert. Wie een hardcore-concert bijwoont, overigens een veelal mannelijke bezigheid, beseft immers niet alleen dat de tentoongestelde uitgelatenheid gespeeld is. Hij onderkent ook dat het écht mis kan gaan: de basisregel dat je geremd ongeremd bent, of je op een ingehouden manier laat gaan, kan plotseling worden geschonden. Deze mogelijkheid motiveert mee de concertkick. Iemand begint bijvoorbeeld agressief tegen een andere concertganger op te botsen. Of er vliegen bierflesjes naar de zanger. Even later wordt er niet langer vriendelijk maar ruw en twistziek gedanst. Het gevaar dat het op elk moment uit de hand kan lopen, is er helemaal niet in de binnen Delirious Night geënsceneerde punksfeer: in een nagespeelde theatraliteit zal het nooit escaleren. De scène berust op een reëel uitgesloten kans die tijdens een punkconcert virtueel wordt ingesloten: de mogelijkheid van directe fysieke agressie. 

© Bea Borgers

© Bea Borgers

Het simulacrum van de revolte

Allemaal toneel, allemaal simulatie: Delirious Night is een theatrale safe space, een evocatie van ‘excessiviteit’ zonder kans op excessen. Een veilige ‘temporary autonomous zone’ (de Amerikaanse anarchistische auteur Hakim Bey). Een uitzonderingstoestand die helemaal niet uitzonderlijk is, laat staan delirant. Dat geldt ook voor het gechoreografeerde samenzijn – denk: helemaal aan het einde van de nacht, bij het ochtendgloren – waarin er zachtjes, haast hummend gezamenlijk wordt gezongen dat er een donkerte in alle zijn huist die handelen en leven blokkeert. Zo’n sociale momenten kunnen binnen en buiten het theater helen – maar of die zorgzaamheid ook kritisch is?

“Allemaal toneel, allemaal simulatie: Delirious Night is een theatrale safe space, een evocatie van ‘excessiviteit’ zonder kans op excessen.”

Ingvartsen wil onderzoeken – ik citeer de programmabrochure – ‘hoe dansen een remedie zou kunnen zijn – een soort tegengif tegen de uitdagingen van onze tijd – of een manier om onszelf uit de emotionele ellende te dansen’. Die therapie wordt nu al gedurende enkele decennia in het weekend door iedere modale technoliefhebber voluit omarmd. Het reële kritische gehalte van deze geste tendeert naar nul.

Gespeelde uitzinnigheid gaat in Delirious Night samen met clichés over bezetenheid, verdierlijking (performers die honden imiteren: een knipoog naar SM) en total loss-gedrag. Tegelijk is er de gemeenplaats van de nacht als omkering van de orde overdag (alsof er niet ook ’s nachts wordt gelabeurd); de nacht als een carnavaleske ruimte waarin de ‘uit-standigheid’ of extase van het intensieve lichaam alludeert op een komende opstandigheid. Ondanks haar intellectuele geloofsbrieven, genre Giorgio Agambens lofzang op de tijdelijke revolte als enige ware vorm van politiek, doet de anarchistische verheerlijking van insurrectie waarmee Delirious Night indirect koketteert voor alles romantisch aan.

Valse onmiddellijkheid

Uit Delirious Night spreekt, net als uit eerder werk van Ingvartsen, een zekere nostalgie naar de sixties. Toen kon het reële lichaam in naam van de moraal van authenticiteit schijnbaar nog tegen zijn vervreemdende representaties worden ingezet (denk: vrije seksualiteit binnen hippiecommunes); toen was het blijkbaar nog mogelijk om ‘dropping out’, ‘tuning in’ en ‘good vibrations’ daadwerkelijk, los van hun onvermijdelijke commodificatie, als alternatieven te beleven; toen konden provocerende podiumkunstenaars nog menen dat ze de toeschouwer direct raakten en dat artistieke communicatie tijdelijk een reële communitas kon creëren. 

© Bea Borgers

© Bea Borgers

Uiteraard waren die premissen destijds al illusies. Er bestond echter nog wel een burgerlijke orde die zich terdege uitgedaagd wist door de manier waarop protestbewegingen de heersende normen over gender, kleding of opvoeding in brede kring contesteerden. Het gebeurde, ik zei het al, in naam van het ethos van waarachtigheid of jezelf zijn: geen sociale maar een culturele kritiek die het individu centraal stelt en zich committeert aan het van oorsprong artistieke ideaal van zelfexpressie. Deze protestmoraal is ondertussen volkomen geabsorbeerd door ‘de nieuwe geest van het kapitalisme’ (Luc Boltanski & Laurent Thévenot), die het veralgemeende streven naar authenticiteit vermarkt en, vooral, uitbuit als goedkope productiekracht. Delirious Night neemt daar nauwelijks akte van: een korte scène over neoliberale precariteit uitgezonderd is de voorstelling omgevingsblind.

“Delirious Night wankelt tussen de romantisering van de nacht als ruimte voor een bevrijde lichamelijkheid en affectiviteit enerzijds, en het alomtegenwoordige promoplaatje van diezelfde idee anderzijds.”

La société du spectacle, Guy Debords striemende kritiek op de spektakelmaatschappij, verscheen in 1966. Sinds de digitalisering van het samenleven en de inburgering van de nieuwe sociale media, veranderde de basisgedachte van dat boek in een overweldigend Feit-met-hoofdletter. Werkelijkheid en waarachtigheid verdrinken thans inderdaad in een constant gerefreshte stroom van representaties van wat waar of echt zou zijn. Onmiddellijkheid was altijd al een leugen – onze toegang tot de werkelijkheid is symbolisch-talig en normatief gemedieerd – maar in de gekwadrateerde spektakelmaatschappij is de door commercie bemiddelde onmiddellijkheid een gegeerd verkoopproduct geworden, zie bijvoorbeeld een uitdrukking als ‘ervaringseconomie’. De Amerikaanse literatuurwetenschapper Anna Kornbluh noemt ‘immediacy’ daarom in haar gelijknamige boek ‘the style of too late capitalism’. Net als Skatepark, Ingvartsens vorige productie, omarmt Delirious Night kritiekloos deze stijl vanuit de voorkeur voor de vermeende echtheid van een tijdelijke, directe gemeenschappelijkheid boven de organisatorisch bemiddelde collectiviteit van, bijvoorbeeld, protestbewegingen.

In een tijd dat het lichaam de schietschijf is geworden van legio commerciële offensieven, bevrijding synoniem werd voor de mogelijkheid om te betalen voor een coach- of een zen-sessie en ‘zelf’ en ‘selfie’ versmolten, is iedere suggestie van een directe subversieve intensivering van het lichaam een potentiële leugen – lees: een mogelijke verkoopstrategie die zich valselijk verhult als een kritische boodschap. Delirious Night wankelt tussen de romantisering van de nacht als ruimte voor een bevrijde lichamelijkheid en affectiviteit enerzijds, en het alomtegenwoordige promoplaatje van diezelfde idee anderzijds. Waar ligt de grens tussen beide? Dat de voorstelling deze vraag niet beantwoordt, is minder een probleem dan dat ze die niet eens stelt.

Nog tot 13 november 2025 op tournee. Klik hier voor de speellijst.