Omdat aan Stravinsky’s partituur niet gemorreld mag worden, vroeg Benjamin Abel Meirhaeghe percussionist Lander Gyselinck een nieuwe score te creëren. In de eerste dialoog tussen de drummer-soundscaper en de drie performers weerklinkt nog de bekende ritmische cadans van de Sacre. Later zal enkel een kenner met een zéér geoefend oor horen dat de muziek put uit Stravinsky’s bronnen en compositietechnieken. De score ontstond in de loop van het werkproces en is intrinsiek verweven met wat er op het podium gebeurt. A rite of spring is een twee-eenheid van muziek en handelen: een eigenzinnige vorm van muziektheater die het speelse van het cabareteske en de liveness van het concertante mixt met de ernst van het autobiografische en de vrijheid van het dansante.

Dat Meirhaeghe drukdoende is het muziektheater te innoveren door gangbare genreconventies te deconstrueren, wisten we al van eerdere voorstellingen zoals A Revue, Madrigals en Chapters of Celebration. Het gebeurt telkens weer anders, met een wisselende klemtoon op een naar camp en opera neigende theatraliteit enerzijds, een hang naar authenticiteit anderzijds: Meirhaeghe bedrijft esthetische dialectiek zonder verzoening. Vormelijk vertaalt zich dat in een soms wringende combinatie van de afstandelijkheid van de vierde wand met de directe aanspreking van het popconcert. Ook a rite of spring beweegt zich tussen deze polen, maar nu vanuit de levensverhalen en lichamelijkheid van de drie vrouwelijke performers. De teksten die Charly Ange Fogaroli, Courtney May Robertson en Sophia Rodriguez brengen, vormen inderdaad het fundament van de voorstelling. Daarmee geeft Meirhaeghe een serieuze snok aan de Sacre: hij countert de canonieke status van dit artistiek erfgoed door de drie performers letterlijk en figuurlijk het woord te geven. Het voelt niet geforceerd, omdat deze artistieke zet direct inhaakt op de Sacre.

“Dat Meirhaeghe drukdoende is het muziektheater te innoveren door gangbare genreconventies te deconstrueren, wisten we al van eerdere voorstellingen. Het gebeurt telkens weer anders, met een wisselende klemtoon op een naar camp en opera neigende theatraliteit enerzijds, een hang naar authenticiteit anderzijds.”

Aan de oorspronkelijke Sacre zitten nogal wat haken en ogen die alle meer recente versies luidop becommentariëren. Het algemene verhaal dat Stravinsky bij het componeren voor ogen stond – in a rite of spring wordt er via boventiteling tijdens een drumsolo van Gyselinck kort op gezinspeeld – is bepaald misogyn en doortrokken van collectieve dwang: een jong meisje wordt geofferd aan de zon ter wille van de vruchtbaarheid van de aarde en moet zich daarom dooddansen. Het offerthema keert terug in de verhalen van de performers, maar telkens met een twist. Fogaroli heeft haar identiteit bevochten tegen de heteronormatieve druk om ‘een echte man te worden’, door een retour naar het droombeeld van de engel uit haar kindertijd. Robertson perverteerde de offerretoriek van het katholicisme uit haar jeugd tot een zelf beheerd offeren en geofferd worden binnen de BDSM-praktijk. Rodriguez transformeerde de opoffering die het moederschap binnen een patriarchale samenleving met zich brengt in een strijdbaar feminisme.

Lichamelijke verschillen tussen performers zijn usance, maar in a rite of spring worden ze uitvergroot. Fogaroli is lang en slank, Robertson klein en fors, de oudere Rodriguez heeft een iets vollere lichaamsbouw. Die verschillen resoneren met de manier waarop elke performer haar verhaal doet én met dat verhaal zelf (ik schrijf ‘doet’ omdat a rite of spring voor het volle pond een performance is, maar dan zonder enige fysieke ondermijning, reëel of geënsceneerd, die het genre vaak kleurt). Al solerend krijgt de ranke Fogaroli iets engelachtig, wat een bevreemdend maar magisch effect sorteert wanneer ze hoekige bewegingen uit de Sacre citeert. Rodriguez slingert daarentegen als een onversaagde krijgster haar feministische statements de zaal in, met wild aandoende uithalen in stem en gebaren. Robertson doet bijwijlen denken aan een poëtische soldate, wat past bij haar metaforisch kronkelende teksten over het genieten van een zichzelf ontbindend lichaam, de creatie van een orgaanloos lichaam dat een louter inschrijfvlak van intensiteiten is.

“Door hun belichaamde presentie slagen Fogaroli, Robertson en Rodriguez erin om het gerepresenteerde direct op het toneel aanwezig te stellen – alsof de ‘levensfeitelijkheid’ uit hun lichaamsporieën lekt.”

A rite of spring overtuigt bovenal door de uiteenlopende manieren waarop de performers hun materiaal communiceren: daarin resoneren vorm en inhoud, zegging en gezegde. Ondanks de onmiskenbare theatraliteit sorteert de voorstelling daarom een overtuigend waarachtigheidseffect. Door hun belichaamde presentie slagen Fogaroli, Robertson en Rodriguez erin om het gerepresenteerde direct op het toneel aanwezig te stellen – alsof de ‘levensfeitelijkheid’ uit hun lichaamsporieën lekt. Ik zei het al: het werk van Meirhaeghe leeft van de paradox dat theatraliteit en authenticiteit elkaar kunnen versterken, en wel via een telkens individuele performancestijl die de fictionaliteit countert met ‘fysicaliteit’.

© Fred Debrock

© Fred Debrock

© Fred Debrock

© Forrest Film

In retrospectief moest ik meermaals denken aan een driestemmige memoir. De voorstelling is als een brokkelig essay dat wordt bijeengehouden door de muziek en de stemmen – in brede zin – van Robertson, Rodriguez en Fogaroli. Elke stem is een samengesteld geheel, niet ook een afgeronde eenheid, van woorden, gebaren, tranches de vie: een collage waarin lijnen vallen te trekken, maar geen eenduidige identiteit is te ontwaren. Daarmee onttrekt a rite of spring zich aan de valkuil van het essentialisme die veel uitingen van identiteitskunst kenmerkt. De voorstelling toont meervoudige vrouwelijkheden, ja vrouw-wordingen. Elk van die wordingen is per definitie onaf: het vertellen en bewegen kan doorgaan. Wat wordt ge(re)presenteerd is niet meer dan een selectieve, reviseerbare verdichting van een leven in enkele beelden, een reeks zinnen, een resem blikken die beschroomd zwijgen of juist schreeuwen.  A rite of spring fêteert het vrouwelijke, maar niet als een vaststaande identiteit, laat staan als een massief blok graniet.

***

De oorspronkelijke Sacre is behalve misogyn ook primitivistisch. Terwijl het klassieke ballet het lichaam via een strakke danstaal probeert te dematerialiseren, benadrukt Nijinski’s danspartituur de zwaarte van het lichaam. Om het ideaal van gratie onderuit te halen, herinterpreteerde hij bewegingen uit de volksdans: geen gesofisticeerde maar ‘primitief’ bewegende lichamen ritmeren de scene. In zijn choreografie stampvoeten de danseressen en springen ze met uitslaande benen de lucht in, worden de ruggen ostentatief gekromd en overheerst het hoekige. Kortom, tegenover het etherische, zichzelf wegcijferende vrouwelijke balletlichaam plaatst Nijinski – pour faire vite – het plomp bewegende boerinnenlijf. Jacques Rivière beschouwde dit in de uitvoerige en trefzekere kritiek die hij in 1913 in La Nouvelle Revue Française publiceerde als ‘een terugkeer van lichaam’. Daarmee ging hij voorbij aan de hernieuwde kerkering van de danseressen: ook Nijinski’s danstekst reduceert hun lichamen tot een resem streng georganiseerde gestes die volksheid, en daarmee ook brute kracht, moeten verbeelden. De scenografie en kostuums van amateur-etnoloog Nikolaj Rjorich wilden die imaginaire andersheid nog onderstrepen.(3)

“A rite of spring fêteert het vrouwelijke, maar niet als een vaststaande identiteit, laat staan als een massief blok graniet.”

Ook in a rite of spring knipogen de kostuums geregeld naar het folklorisme, zij het uitgesproken ironisch. Aan het begin van de voorstelling citeren de drie performers gezamenlijk ook bewegingen uit de Sacre. Ze doen dat echter ongedisciplineerd én naakt. Daarmee wordt van meet af aan een andere toon gezet: geen offerritueel maar een feminien feest. Andere referenties aan de Sacre worden binnen dit kader ingeschreven, vaak met een in humor gedrenkte pen. Zo wrijven de performers aarde over hun borsten, copuleert Rodriguez in een hilarische scène met het beeld van een vruchtbaarheidsgodin, helt het bewegen soms naar uitbundigheid, en dragen de performers zichzelf aan het einde ten grave door, bedekt met een boeket bloemen, op de podiumvloer te gaan liggen. A rite of spring combineert kortom twee heel uiteenlopende referentiekaders: de Sacre, en de levens van de performers. In deze intersectie, die bijwijlen parmantig schuurt, ligt de crux de voorstelling.

***

Ruimtelijk wordt a rite of spring sterk gestuurd door de podiumopstelling: Gyselinck troont pal in het midden van het toneel achter zijn drumstel. Zijn instrumentarium wordt verdubbeld door de drie onderdelen van een gedemonteerde drumkit, die in een halve maan voor het bespeelde drumstel zijn geplaatst. De centrale positie van Gyselinck en zijn muzikale gereedschap leest als een statement: de muzikant-componist maakt integraal deel uit van het stuk, en zijn instrumentarium schraagt de scenografie. Tegelijk bepaalt deze opstelling de bewegingsmogelijkheden van de andere performers: zij bewegen voor of achter, naast of rondom de drumsetting.

“Rodriguez, Fogaroli en Robertson beginnen de drie kleinere drumstukken met bebloemde sticks te bespelen. De symboliek is duidelijk: smash patriarchy! (het zal geen lieftallig feestje worden ).”

Meirhaeghe doorbreekt die beperking af en toe met het gebruik van ouderwetse theaterdoeken. In de passage met het vooraan neergelaten rode doek – met een uitsnijding waarin Gyselinck en moitié verschijnt en dat de performers als tegen een muur laat bewegen – werkt dit bijzonder goed. Af en toe drukt de scenische setting echter op het geheel. In die momenten lijken de performers zich moeilijk los te kunnen maken van de gecentreerde scenografie. Dat Meirhaeghe een performer zelden alleen laat soleren, zorgt bovendien soms voor een wat rommelige ruimtelijke ordening. De gezamenlijkheid mag ‘gemeenzinnigheid’ uitdrukken, de bewegingen van de begeleidende performers zitten het focussen op de solerende collega meermaals in de weg. Hun handelingen voegen doorgaans ook weinig toe en doen daardoor nogal eens ornamenteel aan. Dat contrasteert met de algemene teneur van a rite of spring: in het algemeen vermijdt de voorstelling performatieve overbodigheid.

***

Facit: de Sacre fungeert in deze voorstelling als een spiegel van meervoudige vrouwonvriendelijkheid. Naar het einde van de voorstelling wordt die spiegel aan diggelen geslagen. Wat je kon verwachten, gebeurt ook: Rodriguez, Fogaroli en Robertson beginnen de drie kleinere drumstukken met bebloemde sticks te bespelen. Soms tikken ze, dan weer slaan ze snoeihard. Het aanvankelijke glimlachen slaat om uitzinnigheid, en zo verder naar pure chaos: de drumstukken gaan tegen de grond. De symboliek is duidelijk: smash patriarchy! (het zal geen lieftallig feestje worden ).

De scene is voorspelbaar, en toch werkt ze. Opnieuw blijkt hoezeer deze voorstelling drijft op de overtuigingskracht van de drie performers, die moeiteloos schakelen tussen geremd en ongeremd, tussen spelen en aanwezigheid. In een geolied gezelschap zijn de performers doorgaans goed op elkaar ingespeeld en voelen ze elkaar aan. In a rite of spring vormen Robertson, Rodriguez en Fogaroli echter meer dan dat: een heuse band, een troupe, waarvoor Gyselinck de soundtrack levert. Dat geldt al zeker voor deze scène, die een hoog punkgehalte heeft en, jawel, iets puberaals uitstraalt. Maar dat doet – vanwege de associatie tussen uit de bol gaan en onvolwassenheid – elke uiting van opstandigheid.

“A rite of spring heeft niets afstotelijks, maar puurt uit het gedeconstrueerde origineel een feminien feest dat biografische lust- en onlustervaringen van de performers, baldadigheid en verstilling aan elkaar laat ontbranden.”

Van Gilles Deleuze stamt de uitspraak dat een analyse van het werk van een andere filosoof er bij hem op neerkomt dat je die collega van achteren benadert en een kind geeft dat onmiskenbaar van hem is, maar enigszins monsterlijke trekken vertoont. Meirhaeghe doet met de Sacre iets vergelijkbaars, zij het met een andere afloop. A rite of spring heeft niets afstotelijks, maar puurt uit het gedeconstrueerde origineel een feminien feest dat biografische lust- en onlustervaringen van de performers, baldadigheid en verstilling aan elkaar laat ontbranden. De netto-uitkomst is een voorstelling waarin de verhaalde kwetsbaarheden en getoonde lichamen verschijnen als multivariabele krachten: potenties die kunnen worden geënsceneerd en gedeeld. Ze verwijzen daardoor naar een tegelijk reële en komende solidariteit, een gemeenschappelijkheid die niemand bewust slachtoffert en ruimte laat voor de andersheid die ons bewoont en iedere vaste identiteit in een pluriversum verandert.

“De artistieke hamvraag is hoe je kwetsbaarheid publiek toont zonder dat het overdreven sentimentalistisch of belerend wordt. In a rite of spring luidt het dialectische antwoord: door haar nu eens en sourdine, dan weer ongeremd te ensceneren als vrouwelijke empowerment.”

Kwetsbaarheid maakt ons menselijk, zo luidt het credo dat Benjamin Abel Meirhaeghe op telkens andere manieren gestalte probeert te geven doorheen zijn veelvormige, nog jonge oeuvre. Het motto klopt uiteraard. Wie de eigen kwetsbaarheid wegduwt, is minder mens, en ook minder humaan in de omgang met anderen. Het klinkt in eerste instantie moreel, maar er zit een harde politieke angel in elke ontologie van de precariteit, of in de gedachte dat – ik parafraseer Judith Butler – ieder leven ten diepste door kwetsbaarheid wordt getekend omdat het afhankelijk is van anderen.(4) Zij kunnen die breekbaarheid erkennen of integendeel manipuleren en mismeesteren, haar bewust vergroten en verhevigen door, bijvoorbeeld, de bestaande vormen van sociale bescherming af te breken.

Zoveel is zeker: in een neoliberale wereld geldt kwetsbaarheid al snel als iets voor ‘losers’ (een van de meest malicieuze woorden van deze tijd). Persoonlijke kwetsbaarheid is het algemeen verdrongene in een samenleving die individuele kracht met concurrentievermogen vereenzelvigt. Met precies deze observatie maakt Meirhaeghe kunst. Soms zoekt hij daarbij de grenzen met de camp op (A Revue, Ode to a Love Lost), dan weer speelt hij een ingetogen sociabiliteit uit tegen de luidruchtigheid en het informatie-teveel van onze cultuur (Madrigals). De artistieke hamvraag is hoe je kwetsbaarheid publiek toont zonder dat het overdreven sentimentalistisch of belerend wordt. In a rite of spring luidt het dialectische antwoord: door haar nu eens en sourdine, dan weer ongeremd te ensceneren als vrouwelijke empowerment. De wijze waarop dat gebeurt, veranderde de oude, witte cisgender man die ik ben in de loop van de voorstelling van een buiten- in een binnenstaander, van een getuige in een betrokken toeschouwer. Dat was niet niks.

© Fred Debrock

(1) De Sacre en zijn impact worden uitvoerig toegelicht in Davinia Caddy (red.), The Cambridge Companion to The Rite of Spring. Cambridge: Cambridge University Press, 2025.

(2) Zie Rachana Vajjhala, ‘Choreographic Visions and Revisions’, in The Cambridge Companion to The Rite of Spring, pp. 218-235.

(3) Zie, behalve meerdere bijdragen in The Cambridge Companion to The Rite of Spring, ook Myriam Van Imschoot en Rudi Laermans, De sprong van Nijinski. Danser, choreograaf, god en beeldenbestormer. In Etcetera nr. 69 (oktober 1999), https://e-tcetera.be/de-sprong-van-nijinski/

(4) Judith Butler, Precarious Life: The Power of Mourning and Violence. Londen: Verso, 2004.

De speellijst van de voorstelling vind je hier.

Lees ook:

Het essay door Myriam Van Imschoot en Rudi Laermans over Nijinski’s Le sacre du printemps, verschenen in Etcetera in 1999.

Een interview met Eszter Salamon over MONUMENT 0: Haunted by Wars (1913- 2013) waarvoor Le sacre du printemps een aanleiding vormde.

De recensie van Timmy De Laet over FLY van Sidney Leoni, een dansvoorstelling met de dagboeken van Nijinsky als uitgangspunt.