‘Oblivion’, Sarah Vanhee © Phile Deprez

Lieze Roels

Leestijd 11 — 14 minuten

De weerbarstige kracht van het ding

Materiële ‘agency’ in podiumkunsten

Wat ons onderscheidt van andere wezens, is dat we de wereld rondom ons kunnen vatten in talige, wetenschappelijke, nuttige categorieën. We kijken naar ‘dode’ materie als objecten die we gebruiken en daarna dumpen. Maar wat ons al te vaak ontglipt, is de intrinsieke kracht van dingen en de onvermoede invloed die ze op ons hebben. De mens als heer en meester? Toch niet. Het theater blijkt een uitgelezen plek om een nieuwe, wederkerige, zelfs naïeve relatie tot materie te ontwikkelen.

The world is a knot in motion.
– Donna Haraway, The Companion Species Manifesto

1.

Voorjaar 2003. In een artikel schrijft de feministische denker Karen Barad de volgende scherpe zinnen neer: ‘Language matters. Discourse matters. Culture matters. There is an important sense in which the only thing that does not seem to matter anymore is matter.’11Barad, K. (2003). Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter, Signs: Journal of Women in Culture and Society, 28: 3, 801. Met die vlijmende woorden klaagt ze de macht aan die taal en culturele constructies toebedeeld krijgen in het (westerse) denken over de werkelijkheid. ‘How did language come to be more trustworthy than matter?’22Barad, 801.

Barads uitspraken maken deel uit van een wijdvertakte poging om materie opnieuw voor het (academische) voetlicht te brengen. In uiteenlopende disciplines tekent zich de laatste jaren een ‘materiële wende’ af – beter bekend als new materialism. Door zijn interdisciplinaire karakter en zijn relatief jonge ontstaansgeschiedenis laat dat nieuw-materialisme zich maar moeilijk afgrenzen of definiëren. Wat de diverse denkers en theorieën onder deze parapluterm echter verbindt, is een grootscheepse ‘terugkeer’ naar materie en een fundamentele herdenking van wat materie is en doet.33Coole, D. & Frost, S. (Eds.). (2010). New Materialisms: Ontology, Agency, and Politics. Durham & Londen: Duke University Press. Binnen de westerse traditie benaderen we materialiteiten – lichamen, organismen, dingen … – als passieve en uniforme objecten die wij als subjecten onbelemmerd kunnen controleren, gebruiken of verdringen. Tegenover dit dominante denkbeeld plaatst het nieuw-materialisme de idee dat alle materie dynamisch en onvoorspelbaar is, en een vorm van agency of handelingspotentieel bezit. Simpel gesteld: ook materiële dingen gaan onderling relaties aan en kunnen een effect sorteren in onze (belevings)wereld.

Het nieuw-materialisme verschuift zo de antropocentrische en dualistische blik naar wat dat subject met zijn omgeving deelt: een levendige en dynamische materiële basis. Deze denkstroming ontwricht dus ook de exclusieve en superieure positie die de westerse mens zichzelf heeft toebedeeld. Die mens blijkt niet langer de enige bron van actie, maar wordt omgeven en beïnvloed door een amalgaam van niet-menselijke materie dat evenzeer tot handelen in staat is en betekenissen co-constitueert. Zo schept het nieuw-materialisme een horizontaler en bescheiden wereldbeeld waarin subject (of cultuur) en object (of natuur) wezenlijk en wederzijds met elkaar verweven zijn – een inzicht dat zeker binnen de huidige klimaatdebatten erg waardevol is.44Zie New Materialisms: Ontology, Agency, and Politics (2010) van Coole en Frost en New Materialism: Interviews & Cartographies (2012) van Rick Dolphijn en Iris van der Tuin voor een uitgebreide omschrijving van het paradigma. Het is belangrijk om te benadrukken dat de nieuw-materialistische aandacht voor materiële agency en de verstrengeling van natuur en cultuur slechts ‘nieuw’ is vanuit een eurocentrische of westerse zienswijze. Onder andere inheemse kennistradities dragen al veel langer het idee uit dat de mens wezenlijk verbonden is met zijn materiële omgeving. In het artikel ‘An Indigenous Feminist’s Take On The Ontological Turn: ‘Ontology’ Is Just Another Word For Colonialism’ (Journal of Historical Sociology, Vol. 29.1 (2016) duidt Zoe Todd terecht op het gebrek aan bewustzijn hieromtrent binnen het nieuw-materialistische discours.

2.

Ondanks die significante kentering in ons mens- en wereldbeeld, blijft het ingewikkeld om nieuw-materialistische ideeën ook uit te dragen op een praktisch of tastbaar niveau. Als erfgenamen van de westerse denktraditie wordt ons
al eeuwenlang aangeleerd om de activiteit van materie vooral niet te ervaren. Wanneer we tijdens een tochtje in het bos een afgekloven appel voorbijwandelen, zien wij slechts een waardeloos object – iets wat door ons niet langer te gebruiken valt en daarom geen nut of waarde meer heeft. Dat dit klokhuis deel uitmaakt van een actief verteringsproces, ontsnapt al snel aan ons gezichtsveld. Anders gesteld: de materiële aanwezigheid die wij niet kunnen consumeren of betrekken op onze subjectieve ervaring, verdrijven we haast instinctief naar het achterplan.55In haar lezing “Powers of the Hoard: Artistry and Agency in a World of Vibrant Matter” (2011) licht Jane Bennett dit argument toe: https://www. youtube.com/watch?v=q607Ni23QjA. In haar boek Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (2010) onderschrijft de Amerikaanse filosoof Jane Bennett juist daarom het belang van een meer open en naïeve houding tegenover de dingen die ons omringen.

De theatrale ruimte lijkt de uitgelezen plaats om die open verhouding tot materie af te tasten. Het theater – letterlijk een ‘kijkplaats’ – biedt de tijd en de speelruimte om de aanwezigheid van materiële dingen op een andere manier te belichten.
Op de scène kunnen we die dingen niet alleen uit hun alledaagse context tillen, we kunnen ook hun potentiële daadkracht voelbaarder maken via verbeelding en zintuiglijke aandacht. Maar ook onze theatrale zienswijze is antropocentrisch gekleurd. Wanneer onze blik geconfronteerd wordt met performatieve objecten, loert de neiging tot antropomorfisme of interpretatie al snel om de hoek. Zo benadrukt ook theaterwetenschapper Helena Grehan dat de drang om geënsceneerde objecten te begrijpen of te decoderen vaak sterker is dan de wil om er een andere (meer naïeve) verhouding mee te ontwikkelen.66Grehan, H. (2015). Actors, Spectators, and “Vibrant” Objects: Kris Verdonck’s Actor #1. TDR: The Drama Review, 59:3, 134. In hoeverre is het mogelijk om die hardnekkige en subjectieve toeschouwersblik aan het wankelen te brengen en materie een zelfstandige agency te verlenen op de scène?

3.

De voorstelling Oblivion (2015) van de Belgische performancekunstenaar Sarah Vanhee is een interessant voorbeeld. Voor deze bijzondere performance hield Vanhee een jaar lang de (im)materiële dingen bij die onder ‘normale’ omstandigheden in haar vuilnisbak beland zouden zijn. Plastic zakjes, yoghurtpotjes, verpakkingen voor wasmiddel en rijstdrank of wc-rolletjes – tussen november 2014 en november 2015 bewaarde ze alle tastbare en anorganische resten in kartonnen verhuisdozen. Organisch afval werd gefotografeerd en de uitkomst van haar stoelgang schreef Vanhee zorgvuldig neer in een shit diary. Ook immateriële resten, zoals mails die onafgewerkt bleven of in haar spambox belandden, werden twaalf maanden lang nauwgezet bijgehouden.

“Het theater – letterlijk een ‘kijkplaats’ – biedt de tijd en de speelruimte om de aanwezigheid van materiële dingen op een andere manier te belichten.”

Tijdens Oblivion deelt Vanhee tweeënhalf uur lang de speelvloer met dat verzamelde (rest)afval. Langzaam en met zorg stalt ze de inhoud van de kartonnen verhuisdozen uit op het podium. Aanvankelijk gebeurt dat onder begeleiding van muziek- en geluidsfragmenten, maar na een tijdje wordt het groeiende afvalpatroon ook aangevuld met gesproken teksten. Een speculatieve anekdote over een familie die door waste omgeven is, vloeit over in een bespiegeling over de schaamte die we gecultiveerd hebben rond ons organisch afval. Wat later in de voorstelling bedankt Vanhee alle menselijke én niet-menselijke entiteiten die Oblivion mogelijk maakten, draagt ze fragmenten voor uit haar shit diary en e-mailcorrespondentie en biedt ze een inkijk in de praktische obstakels die gepaard gingen met haar tijdelijke verzamelwoede.

In eerste instantie is het verleidelijk om de materiële objecten in Oblivion vooral te benaderen als een representatie van onze verhouding tot dit afval. De tastbare resten op de scène bieden niet alleen een intieme blik op het leven van Vanhee, maar laten zich ook gemakkelijk lezen als een ecologische kritiek op onze wegwerpmaatschappij, en de problematische verhouding tot materiële objecten die daaruit voortvloeit. Vanhee herinnert ons er bovendien aan dat die afgedankte verpakkingen niet zomaar verdwijnen wanneer wij ze niet langer nodig hebben. Kortom: als toeschouwer is het aantrekkelijk om het afval op de scène slechts betekenis toe te kennen in relatie tot het menselijke subject.

“Op de scène kan een massaproduct of een illustratief object ook een zelfstandig ‘iets’ worden – een zonderlinge entiteit met individuele eigenschappen.”

Toch nodigt de precieze manier waarop Vanhee haar afval uitstalt ook uit tot een andere en meer zintuiglijke ervaring van de materiële elementen op scène. Wanneer ze langzaam en met de nodige precisie een fles spa uit haar zoveelste kartonnen doos haalt, geeft Vanhee haar toeschouwers ook de tijd om even hun blik te richten op de specifieke materialiteit van die fles: de geblutste rand, het afwezige dopje, de rode letters aan beide kanten. Op dat ogenblik zien we niet alleen een massaproduct of een illustratief object, maar ook een zelfstandig ‘iets’ – een zonderlinge entiteit met individuele eigenschappen. De ervaring die zich in dit ijle moment voordoet, kunnen we volgens Jane Bennett nog het best begrijpen als de perceptuele verschuiving van passief object naar actief ding: het object krijgt slechts betekenis in verhouding tot het humane subject dat dit object benoemt, afbakent of gebruikt. Het ding laat zich volgens Bennett kenmerken door wat aan die subjectieve afperking ontsnapt: een weerbarstige én actieve ‘power’ of ‘presence’ die we niet volledig kunnen begrijpen, maar die niettemin tastbaar wordt wanneer een onverwachtse setting ons met materie confronteert.77Jane Bennett, “The Force of Things,” in Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (Durham and London: Duke University Press, 2010), 1-19. Of in de woorden van Bennett: ‘Thing-Power: the curious ability of inanimate things to animate, to act, to produce effects dramatic and subtle.’88Ibid.6.

4.

De beleving van de gedaantewisselingen tussen object en ding in Oblivion maken het spanningsveld tussen materiële representatie en materiële presence treffend voelbaar. Vanhees voorstelling ontbloot niet alleen de potentiële daadkracht die performatieve dingen in zich dragen, maar confronteert de toeschouwers ook met het hardnekkige verlangen om die levendige dingen steeds weer om te toveren tot levenloze objecten – objecten die wij vanaf een veilige afstand kunnen lezen, afpalen of beheersen.

‘Blab’, Sonja Jokiniemi © Simo Karisalo

In haar performance Blab (2017) waagt de Finse choreograaf en performancekunstenaar Sonja Jokiniemi zich aan de ambitieuze poging om die subjectieve drang tot (talige) omlijning volledig de kop in te drukken. De titel van deze voorstelling duidt op een prelinguïstisch stadium waarin er nog geen woorden of categorieën zijn om de dingen rondom ons te benoemen. Dit universum wordt in eerste instantie geëvoceerd door de verscheidenheid aan fluïde sculpturen waarmee de speelvloer van Blab bezaaid is. Sommige van die voorwerpen hinten naar een seksualiteit met hun fallusachtige uiterlijk, maar het merendeel van de sculpturen bestaat uit een materiële mengvorm die we niet eenduidig kunnen betrekken op onze alledaagse ervaringswereld. Het opmerkelijkste voorwerp is een grote roze sculptuur, gemaakt uit stof en omhuld met blauwe touwtjes, een reeks ijzeren kettingen, een houten stok, een pvc-buis en een lap zwart textiel. Aanvankelijk raken de drie performers op de scène die geassembleerde sculpturen op een voorzichtige en speelse manier aan. Naarmate de voorstelling vordert, worden die interacties almaar minder voorzichtig. De performers gebruiken nu hun hele lichaam om met de voorwerpen te interageren – soms ruw en seksueel, dan weer traag en bedachtzaam. Zo ontspint Blab zich als een intrigerende en onvoorspelbare flow van non-verbale en intieme assemblages tussen mensen en dingen.

Terwijl het restafval van Vanhee nog lijkt te schipperen tussen representatie en presentie, begeven de materiële sculpturen van Jokiniemi zich volop in dat tweede domein. De afwezigheid van woorden en narratief in Blab en het nagenoeg ondefinieerbare uiterlijk van de dingen op de scène maken het zo goed als onmogelijk om die dingen talig te omsluiten of af te bakenen. Veeleer worden we verleid om onze blik volledig te richten op de materiële weerbarstigheid die zich in Jokiniemi’s performance ontvouwt, en die bijzonder voelbaar wordt dankzij de handelingen van de drie performers. De selectieve perceptie die wij inzetten wanneer we onze omgeving waarnemen, is bij hen immers volledig afwezig. Hun bewegingen worden niet gekenmerkt door een drang om de aanwezige dingen te benutten of te begrijpen, maar eerder door een niet-categorische en zintuiglijke aandacht voor die dingen. Wanneer twee performers bijvoorbeeld minutenlang met elkaar worstelen om het bezit van eenzelfde sculptuurtje, lijkt dat gevecht niet zozeer voort te vloeien uit een machtsstrijd tussen die twee performers, maar wel uit de allesoverheersende ‘ding-heid’ die het sculptuurtje op beide lichamen uitoefent.

In Etcetera wees Elke Huybrechts al eerder op de verwantschap tussen het nieuw-materialisme en Jokiniemi’s performance. De ‘affectie tussen mens-dingen’, zoals Huybrechts mooi omschrijft, wordt misschien nog het meest tastbaar in een opmerkelijke scène waarin de drie performers de grote roze sculptuur langzaam boven hun hoofd tillen.99Huybrechts, E. (2018). What is Queer About Queer Performance Now? Tussen identiteit en identiteitloos. Etcetera, 153, 47. Schijnbaar aangetast door het gewicht van dit onde nieerbare ding beginnen hun lichamen heftig te beven. Maar onder invloed van die menselijke vibraties begint ook de sculptuur op haar beurt te trillen – enzovoort. Die ‘feedbackloop’ tussen mens en ding vat op krachtige wijze het transformatieve en verbindende potentieel van Jokiniemi’s voorstelling.

Blab toont ons een verstrengeld en hybride universum waarin het object niet langer beperkt of omkaderd wordt door het subject, maar waarin subject en object elkaar juist wederzijds beïnvloeden en vormgeven in hun materiële aanwezigheid. Of in de woorden van Jane Bennett: ‘In a knotted world of vibrant matter, to harm one section of the web may very well be to harm oneself.1010Bennett, 13.

5.

De manier waarop Blab zowel de sculpturen als de handelingen op de scène aan onze (talige) begripshorizon onttrekt, maakt het in verhoogde mate mogelijk om de levendige daadkracht van materie perceptueel te ervaren. De performance roept dan ook interessante vragen op over de verhouding tussen het nieuw-materialisme en de theaterpraktijk an sich: kunnen we de materiële werkelijkheid pas agency verlenen als we elke talige of representationele structuur weghalen? Wanneer taal en materiële objecten op de scène met elkaar geconfronteerd worden, dreigt die taal immers onherroepelijk de overhand te nemen. Toch hoeft het verwijderen van iedere taaluiting niet de enige uitweg te bieden voor die onevenwichtige machtsstrijd, bewijst de Belgische theatermaker Hannah De Meyer met haar voorstelling New Skin (2018).

“In New Skin nodigt Hannah De Meyer ons uit om het landschap mee te ontdekken en af te tasten: het hout, de rotsen, de klei, de ongeziene kleuren.”

In New Skin betreedt De Meyer op een alien-achtige en bijna ondefinieerbare manier de lege speelvloer. Terwijl ze langzaam de ene voet voor de andere zet, strekken haar armen en vingers zich in plotse bewegingen naar voren – het lijken haast tentakeltjes waarmee ze iedere zindering in de kale ruimte aftast. Ook de andere lichaamsdelen reageren schijnbaar op onzichtbare impulsen van buitenaf: haar ogen sperren zich wijd open, haar hoofd richt zich onverwachts van links naar rechts, haar romp stuwt zich in kronkelende bewegingen vooruit. Zo vertroebelt De Meyer meteen onze blik die haar wil begrijpen: verbeeldt ze een mens? Of een insectachtige? Een combinatie van beide?

‘New Skin’, Hannah De Meyer © Dries Segers

Het is echter niet alleen dit intrigerende lichaam dat ons voorstellingsvermogen prikkelt en verwart: de associatieve tekst die De Meyer voordraagt, activeert eenzelfde niet-categorische verbeelding. Ze evoceert een universum waarin de traditionele (machts)verhoudingen tussen het subject en zijn omgeving via talige beelden herschreven worden. Aanvankelijk eerder expliciet, wanneer De Meyer ons opdraagt om ons een volledige absence in te beelden: een afwezigheid waarin er nog geen sprake is van gedachten of categorieën. Uit die leegte ontspruit het beeld van een landschap vol ongekende kleuren en elementen. De Meyer nodigt ons uit om dit landschap mee te ontdekken en af te tasten: het hout, de rotsen, de klei, de ongeziene kleuren. Maar het voorzichtige verkennen van die mentale ruimte wordt onderbroken door een knal – die niet hoor- of zichtbaar is, maar in de tekst opgeroepen wordt en zo ook onze verbeelding binnendringt. In die schijnbare oerknal wordt een gedeeld lichaam geboren dat zowel De Meyer als haar toeschouwers lijkt te omvatten: ‘You’re in a body now.’

Wat daarna volgt, is een heuse trip waarin De Meyer dit hernieuwde en collectieve lichaam door verschillende imaginaire landschappen en politiek gekleurde beelden voert. Een van de terugkerende thema’s in die talige reis is de zintuigelijke verhouding tussen dit gedeelde lichaam en zijn materiële ondergrond: de omschrijving van een tocht door een streek waarin alle richtingwijzers naar de aardbodem wijzen, vloeit over in een gebod om onze voeten in kabbelend valleiwater onder te dompelen en de presence van dit water af te tasten – om even later weer te ontaarden in het beeld van een lichaam dat in de aarde graaft en zich zo een weg baant naar een tijdperk waarin die aarde nog niet misbruikt werd door het westerse subject. Met deze uiteenlopende fragmenten nodigt De Meyer ons uit om onze positie in de materiële werkelijkheid via onze sensoriële verbeelding te ontdekken en te herscheppen: meermaals spoort ze haar toeschouwers aan om het geëvoceerde landschap aan te raken, ernaar te luisteren en zich open te stellen voor de levendige materialiteit die er aanwezig is.

Zo ontstaat ook in New Skin de mogelijkheid tot een andere, meer verstrengelde verhouding tussen het humane subject en de materie die hem omringt. Die verbinding is misschien nog het meest voelbaar in de idee van de (weder)geboorte, een rode draad door de voorstelling. Niet alleen in de openingssequentie, maar ook later in de performance lijkt De Meyer haar positie als mens te (her)ontdekken en vraagt ze eenzelfde gewaarwording van haar toeschouwers. In een opmerkelijke passage wekt ze bijvoorbeeld het beeld op van een astronaut die via een navelstreng met de aarde verbonden is. Drijvend in de ruimte ziet hij niet alleen hoe alle elementen op en in die blauwe bol verknoopt zijn, maar realiseert hij zich ook dat hij wezenlijk van die aarde afhankelijk is: de aarde kan makkelijk zonder hem, maar hij kan nooit zonder haar. Met dat inzicht wordt de ruimtevaarder als een foetus weer in de wereld geworpen.

De terugkerende verwijzingen naar geboorte, ontstaan en bestaan zouden we kunnen begrijpen als een niet-aflatende poging om de toeschouwer door middel van woorden te herpositioneren in de materiële werkelijkheid. Als een poging om ons via een liefdevolle verbeelding opnieuw in het heden binnen te brengen – een heden waarin wij wezenlijk verbonden zijn met de levendige materialiteit die ons omsluit. De taal functioneert op de lege scène van New Skin bijgevolg niet als een louter representationeel systeem of antropocentrisch (machts)middel, maar juist als een element dat traditionele categorieën loswrikt en de gedeelde materiële agency van de aarde en haar bewoners treffend voelbaar maakt.

De voorstellingen van Vanhee, Jokiniemi en De Meyer belichamen de productieve rol die het theater kan spelen in het herdenken en verbeelden van materiële agency. Oblivion, Blab en New Skin spelen met de selectieve blik van de toeschouwers en maken het in verschillende gradaties mogelijk om het handelingspotentieel van materie sensorieel of perceptueel te ervaren. De prominente plaats die in deze performances (al dan niet denkbeeldig) aan de materie wordt toebedeeld, ontketent de potentie van een daadkrachtige materiële presence en legt zo ook de kiem voor een duurzamere relatie tussen de mens en zijn materiële omgeving. De speelvloer is niet langer de plek waar het humane subject uitsluitend zichzelf thematiseert of viert, maar een plaats waar menselijke verbeeldingskracht aangewend wordt om de toeschouwers te infecteren met een perceptuele sensibiliteit voor de daadkrachtige materie die ze met hun omgeving delen. Of zoals Jane Bennett mooi verwoordt: ‘an irrational love of matter.’1111Bennett, 61.

 

Veel dank aan Hannah De Meyer voor het delen van de tekst uit ‘New Skin’, en aan Barbara T’Jonck en Vincent Focquet voor de waardevolle gesprekken over deze materie.

essay
Leestijd 11 — 14 minuten

Lieze Roels

Lieze Roels studeerde in 2016 af als master in de theater- en filmwetenschap. Momenteel is ze verbonden aan de Universiteit Antwerpen, waar ze werkt aan een onderzoek over new materialism en performancekunst. 

essay