Het afgelopen jaar staat nu al geboekstaafd als het
 jaar van #MeToo. Op 21 januari 2017 kwamen tijdens 
de Women’s March wereldwijd meer dan vier miljoen mensen de straat op voor gelijke rechten. Sommigen zagen dit protest als de vleeswording van intersectionaliteit, een term die Kimberlé Crenshaw in 1989 lanceerde voor de idee dat de maatschappelijke positie van een individu bepaald wordt door de interactie van verschillende normen rond gender, seksualiteit, ras, klasse, leeftijd enzovoort.¹ Crenshaw creëerde op die manier een analytische tool om de complexe mechanismen van discriminatie bloot te leggen. Onder het vaandel van de Women’s March verenigde zich dan ook een intersectie van antagonistische bewegingen, klimaatactivisten, anti-racistische groeperingen, vrouwenrechtenorganisaties tot LGBTQIA-verenigingen.

Ook in de Vlaamse en Brusselse podiumwereld waren die antagonistische impulsen het voorbije theaterseizoen niet weg te denken. Opvallend was de aanwezigheid van een groot aantal theaterstukken, dansvoorstellingen en performances waarin gender, seksualiteit en ras centraal stonden. Ook werd een handvol focusprogramma’s en festivals met diezelfde insteek op touw gezet. De Beursschouwburg organiseerde het programma The Future is Feminist, bestaande uit performances, fictie- en documentaire-films, leesclubs en debatavonden en presenteerde daarmee een interdisciplinair en intersectioneel programma, waarbij het zich graag liet inspireren door de Women’s March. Kunstencentrum Vooruit opende het seizoen dan weer met Make me up before we blow blow, een film- en performanceprogramma waarin drag in al haar verschijningsvormen geëxploreerd werd.
 In Kaaitheater werd in maart voor de derde keer het WoWmen!-festival gehouden.

Het afgelopen jaar markeert dus misschien wel een mentaliteitswijziging in de bredere samenleving en het is duidelijk dat de Vlaamse en Brusselse kunsthuizen daar aansluiting bij hebben gevonden. Ook in de kunstkritiek ontstonden opvallend meer polemieken over misplaatst racisme, seksisme en kolonialisme. Het valt nog af te wachten of de artistieke praktijken en referentiekaders in kwestie de volgende seizoenen de ketenen van de focusprogramma’s en themanummers (en de hokjes) van zich af mogen gooien, maar hopelijk zijn deze ontwikkelingen tekenen van langduriger effecten op de werking en programmatie van de Vlaamse en Brusselse cultuurhuizen en de cultuurkritische praktijk.

Queer is een term die oorspronkelijk ‘vreemd’ of ‘eigenaardig’ betekent en nog steeds die connotatie draagt, maar vandaag eerder als een geuzennaam door de LGBTQIA-gemeenschap wordt uitgedragen. Wat is er dan veranderd sinds de conceptie van de queer-theorie, ongeveer dertig jaar geleden? De term wordt niet langer exclusief gereserveerd voor seksuele oriëntaties die afwijken van de heteronorm, maar voor alle mogelijke verstoringen van een norm. In het boek What’s Queer About Queer Studies Now? (2005)², stelt een aantal theoretici zich die titelvraag. De auteurs begrijpen de term ‘queer’ allereerst als een ‘politieke metafoor zonder vaste referent’. Het (on)eigene aan de kameleonterm queerness is dat die zich in een strijd voor sociale verandering laat toe-eigenen door een veelvoud aan antagonistische bewegingen, die exclusieve normen rond ras, seksualiteit, klasse en gender contesteren. Queerness is een verzet tegen vastgeroeste definities van identiteit: het is een strategie van ontvreemding en disidentificatie. ‘What is queer about queer performance now?’ is daarom de leidvraag in dit artikel. Wie speelt, wat speelt er en wat wordt op het spel gezet?

Intersectionele performativiteit

Performativiteit is een belangrijk begrip dat het mogelijk maakt om de sociale strijd voor de erkenning
van bepaalde identiteiten met performancekunst te verbinden. In 1990 publiceerde Judith Butler haar boek Gender Trouble³ waarin ze stelt dat gender performatief is. Hiermee stond ze aan de wieg van de queer-theorie. Volgens haar bestaat er geen natuurlijke of originele genderidentiteit, maar is gender nadrukkelijk een construct van westerse culturele betekenissen die herhaald en gestileerd belichaamd worden. Aan die voortdurende herhaling ontlenen bepaalde genderopvattingen hun legitimiteit en normatieve karakter.

We kunnen niet anders dan deze normen telkens herhalen en citeren, maar in die performativiteit ligt 
ook een mogelijkheid tot verzet en spel besloten. Butler benadrukt daarom onder andere het belang van parodiërende en theatrale strategieën zoals travestieperformances om gender te kunnen ontmaskeren als een cultureel construct. In dergelijke performances wordt de gendernorm geciteerd en gedeconstrueerd: er ontstaat frictie tussen de anatomische sekse van de performer, zijn/haar/hun genderidentiteit én de genderperformance, waardoor de drie ontkoppeld worden. Op die manier worden de genormaliseerde genderopvattingen gedenaturaliseerd.

In de eerste decennia na de conceptie van queer studies bleek genderperformativiteit een vruchtbare term voor queer-theoretici, theaterwetenschappers
 en -makers: de scène was de ruimte bij uitstek om de gendernormen op een performatieve manier te queeren. Toen de queer studies na de eeuwwisseling onder andere geconfronteerd werden met neokolonialisme, de postfordistische economie, de war on terror en het queer liberalisme en nationalisme (of homonormativiteit), diende de noodzaak tot een complexere en continue queering zich aan. Commerciële en vooral politieke recuperatie van identiteiten – kijk naar hoe de N-VA holebi’s inzet als argument voor racisme tegenover de moslimbevolking – maken duidelijk dat queering een permanente strijd en beweging is. Het is cruciaal ‘to stay with the trouble’, zoals de Amerikaanse sociologe Donna Haraway zou zeggen, en om dat te doen, moeten we performativiteit intersectioneel benaderen. Die agenda van intersectionaliteit en strijd tegen recuperatie is ook te zien in de voorstellingen die hieronder besproken worden.

Queer disrupties

Happyland: Princess (2017) van Eisa Jocson maakte deel uit van het programma The Future is Feminist van de Beursschouwburg. De Filipijnse choreografe laat twee Disney-figuren optreden: twee performers, verkleed als Sneeuwwitje, maken zich langzamerhand het bewegings- en spreekregister van de sprookjesprinses eigen. In eerdere voorstellingen concentreerde Jocson zich op het bewegingsregister van een paaldanseres en een macho danser – die laatste is een Filipijns fenomeen waarbij mannen in nachtclubs stoere verleidingsdansen uitvoeren. De verschillende personages in Jocsons voorstellingen evoceren een complexe intersectie aan genderopvattingen, maar ook klassenverschillen en raciale clichés.

Hetzelfde kan over Princess gezegd worden: ‘Happyland’ refereert namelijk zowel aan de slogans
 van de Disney-themaparken als aan een sloppenwijk
 in de Filipijnse hoofdstad Manila. Disney staat daarbij symbool voor het invasieve Amerikaanse cultuurimperialisme dat via figuren als Sneeuwwitje specifieke idealen over vrouwelijkheid en schoonheid over de hele wereld verspreidt, maar het staat ook symbool voor de manier waarop westerse mogendheden economische ongelijkheid op wereldschaal installeren.

“Princess queert het structurele geweld, het seksisme en racisme dat wordt uitgedragen door
 de figuur van Sneeuwwitje en het genre van het Disney­sprookje.”

Literaire genres, zoals het Disney-sprookje, zijn (onder meer door dat cultuurimperialisme) herkenbaar voor een grote culturele gemeenschap. Een genre brengt dus voor velen een affectieve relatie tot stand, want 
het is een frame dat lezers of toeschouwers herkennen en waar ze zich deel van voelen. Het personage van Sneeuwwitje draagt evenwel problematische normen over vrouwelijkheid en ras uit. In Princess wordt de complexe structurele ongelijkheid van de Sneeuwwitje-figuur in het Happyland-themapark gequeerd: twee performers van kleur, een vrouw (Jocson zelf) en een man (Russ Ligtas) eigenen zich de hoofdrol toe van 
de lieftallige, uiterst beleefde en gedienstige, zoetgevooisde, soms giechelende, dan weer zachtjes huilende prinsessen. De toe-eigening toont het absurde, dwangmatige en artificiële karakter van de fictiefiguur, onder andere omdat er meteen frictie ontstaat tussen de anatomische sekse en/of kleur van de performer en het specifieke gender en raciale profiel dat de figuur van Sneeuwwitje van performers eist.

Die queerness is ook al van bij het begin in het theatrale apparaat aanwezig: door een storing in het licht, een storing in de muziek of het geluid. Die storingen lijken wel symbool te staan voor de antagonistische krachten die gaten proberen te slaan in dit cultuurideaal. Ook de performers beginnen aan het einde te sputteren, hun bewegingen slaan op hol en terwijl ze over de vloer kruipen wurmen ze zich uit hun prinsessengewaden.

De stemmen van de Sneeuwwitjes slaan plots over naar een andere klankkleur en de performers beginnen Spaans te spreken. De voorstelling queert op die manier het structurele geweld, het seksisme en racisme dat wordt uitgedragen door de figuur van Sneeuwwitje en het genre van het Disney-sprookje. In Princess wordt niet gezocht naar een affect van de herkenbaarheid, maar naar een affect van disruptie van de systemen die schadelijke identiteiten construeren.

Na de deconstructie is er echter niet meteen sprake van een ‘authentieke’ of originele identiteit die zichtbaar wordt: het Spaans is nog een ‘tweede’ historische, koloniale laag, een imperiaal overblijfsel van meer dan driehonderd jaar Spaanse overheersing in de Filipijnen. Ook laten de performers de Sneeuwwitje-figuur aan het einde alsnog terugkeren in hun spreek- en lichaamstaal, om aan te tonen dat het niet ophoudt bij de deconstructie en dat deze Disney-figuur op de een of andere manier toch deel is beginnen uitmaken van een gezamenlijke cultuur. Princess appelleert aan de complexiteit en meerlagigheid van identiteiten, maar toont vooral ook hoe de constructie van de ‘identiteit’ van een figuur als Sneeuwwitje ingebed is in een kapitalistisch systeem, waarin het lichaam als een consumptieproduct wordt aangeboden, en waarin raciale profilering zorgt voor economische ongelijkheid, zowel op wereldschaal als op een lokaal niveau. Jocson slaagt er als een van de weinigen in om met haar performances zulke marxistische kritiek te verzoenen met een queering van het identiteitsbegrip – die twee hoeven dus niet haaks op elkaar te staan.

Duistere materie

minor matter (2016) van Ligia Lewis, geprogrammeerd door Kaaitheater, is het tweede deel van een trilogie over blackness. Met dit stuk creëerde de Amerikaanse choreografe een voorstelling voor drie zwarte performers, in reactie op de protestbeweging Black Lives Matter. Met de titel van het stuk roept Lewis het verband op tussen materialiteit en minderheden, in dit geval de materialiteit van zwarte lichamen en de ruimte van de black box. In de voorstelling worden een aantal frases van choreografen als Merce Cunningham, William Forsythe en Maurice Béjart gedanst. Doorheen die stukken uit de witte danscanon, die voorbeelden zijn van abstracte of minimalistische choreografieën, wordt ander bewegingsmateriaal geweven, zoals de energieke twostep, een worstelwedstrijd en de death drop. minor matter is daardoor een zeer diverse voorstelling die ruimte biedt voor verschillende bewegingsstijlen, maar ook muziekstijlen van barok tot hiphop.

“minor matter toont de onmo­gelijkheid van en de onwil tot de abstrahering van het zwarte lichaam.”

De frases worden afgewisseld met stukken waarin
de performers spreken over hun (gefnuikte) ambities. Ook zijn er momenten waarbij ze naar de grenzen van de scène toe bewegen: zo maken ze menselijke piramides op de vloer en tegen de muur, spreken ze in microfoons die aan de muren hangen en creëren ze telkens nieuwe lichaamsformaties, die nadien weer afbrokkelen. In minor matter worden zo de materialiteit en de grenzen van het lichaam en de ruimte geëxploreerd. Dat gebeurt ook in de openingsscène, waarin het rood belichte podium, op een enorme mistlaag na, volledig leeg is. Uit de boxen weerklinkt de stem van Lewis die het gedicht Dreamtalk van de Nigeriaanse dichter Remi Raji voordraagt, waarin de lyrische eerste persoon een jij-figuur aanspreekt, een fenomeen dat in de retorica een ‘apostrof’ wordt genoemd. Het gedicht evoceert een onmogelijke liefdesrelatie tussen een ik- en een jij-figuur, waarbij de ik-vertelstem de ander vanuit een soort doden- of schimmenrijk aanspreekt over zijn/haar/hun onmogelijke verlangen naar hun vereniging. ‘I will like to turn you inside out and step into your skin’ luidt het openingsvers van dit gedicht, dat in de context van de voorstelling zou kunnen verwijzen naar de onmogelijke identificatie tussen het publiek en de niet-belichaamde stem, die vanuit een ‘dode toestand’ spreekt.

Ligia Lewis, ‘minor matter’ © Martha Glenn

De stem uit het gedicht van Raji spreekt overigens over ‘the crossroads’ waar de spreker en toehoorder elkaar zullen ontmoeten. In de intersectionele theorie is het kruispunt (intersection) een metafoor voor de verschillende ‘identiteitspaden’ die een individu doorkruisen. Een ontmoeting op een kruispunt kan echter ook dodelijk zijn, zeker als het gaat over de confrontatie tussen de witte blik en het zwarte lichaam.⁴ Zwarte lichamen worden door die witte blik gemarkeerd en als minderwaardig gezien (‘minor matter’).

Het is niet verwonderlijk dat Fred Moten en Achille Mbembe, twee belangrijke denkers binnen postkoloniale studies, een belangrijke functie zien weggelegd voor 
het niets en de dood, namelijk omdat het een mogelijke ruimte van verzet kan bieden tegen een maatschappij waarin zwarte subjecten gemarginaliseerd worden, getuige ook de speeches die de performers aan het publiek richten. Door enerzijds de witte danscanon 
te hybridiseren en anderzijds de sociale dood en de materialiteit van de black box en de zwarte lichamen
 als uitgangspunt te nemen voor een duistere ontologie, maken zij een ruimte denkbaar die elke gewelddadige coöptatie weerstaat. minor matter toont de onmogelijkheid van en de onwil tot de abstrahering van het zwarte lichaam. In minor matter vervult de black box de functie van de ruimte waarin iets anders denkbaar wordt: een plek van ontmoeting waarin de grenzen tussen lichamen, wreedheid/optimisme, abstract/concreet en dood/leven getroebleerd worden. Deze queerness heeft dus een duistere kant. Het is een poging om vanuit een sociale positie die doodverklaard is en zich ophoudt in het donker toch een nieuwe agency en energie voort te brengen en met donkere materie een poëtisch universum op te bouwen.

Politieke ecologie van dingen

Blab van de Finse choreografe en beeldend kunstenares Sonja Jokiniemi was in november te zien op het NEXT Festival en in maart in de Beursschouwburg. Op scène zijn drie performers en een amalgaam van objecten aanwezig: ijzeren stangen, wol, touw en andere stoffen. Sommige objecten hebben de vorm van fallussen, andere lijken dan weer op synthetische baarmoeders, maar de objecten laten zich verder maar moeilijk categoriseren. Net als de voorstelling zelf trouwens, want Blab houdt het midden tussen installatie en performance.

Sonia Jokiniemi, ‘Blab’ © Simo Karisalo

Er gebeurt niet veel meer op scène dan enkele interacties tussen de objecten en de performers, die nu eens neutraal, dan weer morsig en seksueel van aard zijn. Ook lijken er soms krachten van buitenaf in het spel te zijn: de performers beginnen naar het einde toe schokkerig te bewegen, en af en toe duikt er een agressieve kracht op in hun handelen.

Blab verwijst niet toevallig naar de pretalige fase van de baby, die enkel nonsenswoorden tot zijn beschikking heeft om in contact met de wereld rondom hem te treden. Voorts heeft het kind alleen lichamelijke interactie met die wereld: het ontdekt dingen door alles wat op zijn pad komt met elk mogelijk lichaamsdeel te beroeren. Ook Jane Bennett, die in Vibrant Matter pleit voor een herwaardering van de agency van materie, legt de link tussen de ervaringswereld van een kind en een politieke ecologie van dingen – in de leefwereld van kinderen spreekt het haast voor zich dat niet-menselijke entiteiten ook ‘leven’.⁵ New Materialism, de filosofische stroming waartoe Bennet wordt gerekend, komt voort uit de vaststelling dat we een meer duurzame omgang met de materie (anders dan productie, consumptie, exploitatie enz.) zullen moeten uitdenken als we het leven op de planeet niet willen vernietigen. In Blab wordt een politieke ecologie van dingen tot stand gebracht. De vitale materialiteit van zowel menselijke als niet-menselijke entiteiten, is er verdeeld over een niet-hiërarchisch netwerk van duurzame interconnecties en interacties. Elke actie is een interactie in Blab: het aanraken van objecten is tegelijk (aan)geraakt worden door de materialiteit van die objecten. Wanneer de performers bijvoorbeeld ijzeren stangen in de mond nemen, penetreren zij die objecten én worden ze erdoor gepenetreerd.

“Blab vraagt om een andere definitie van de menselijke identiteit en probeert tot een opheffing ervan te komen.”

Zo wordt kijken naar Blab een affectieve aangelegenheid voor de toeschouwer die ontvankelijk is voor de prikkels of vibraties die uitgaan van die vitale materialiteit. Ook Blab vraagt, zoals minor matter, om een andere benadering van de lichamelijke materialiteit maar ook van de erotiek. Materie en verlangen in Blabs ecologie van dingen zijn de fenomenen die de mens verbinden met zijn omgeving. Blab vraagt op een gelijkaardige manier om een queering, een andere definitie van de menselijke identiteit en probeert tot een opheffing ervan te komen. De vibraties waarvan in Blab sprake is, zijn tegelijk erotisch en onpersoonlijk, een affectie tussen mens-dingen, of ook wel ‘a field of forces that do not tend to congeal into subjectivity.’⁶

Nieuwe benadering

Aan het begin van de jaren negentig was queering vooral een vorm van ironie en camp. Drag performances en queer musicals waren in die tijd de performances 
bij uitstek waarin gender- en heteronormen op een theatrale manier geciteerd en tussen aanhalingstekens geplaatst konden worden. In zekere zin is Princess van Eisa Jocson een voortzetting van dit soort ironische ‘mimicry’ van de norm, maar ze drijft het veel verder en wortelt haar stuk in een historische én glokale realiteit. Ze verweeft via het genre van het Disney-sprookje en vooral de Disney-prinses Sneeuwwitje een complex van gendernormen, raciale clichés en klassenongelijkheid met elkaar, die op verschillende niveaus werkzaam zijn. Queerness is hier vooral een antagonistische kracht van systematische en systemische disruptie, die aan al die verschillende aspecten raakt. Jocson queert bovendien het begrip identiteit door te tonen dat identiteit altijd een historische constructie is die nergens in de tijd lijkt op te houden een constructie te zijn.

Queering is een onontbeerlijke strategie geworden 
in een complexe wereld waarin normen en machten complexere structuren vormen dan ooit tevoren. De term biedt een noemer voor een intersectie van verschillende kritische posities, waaronder een feministisch, marxistisch, ecologisch en/of postkoloniaal perspectief. Queering is zowel in Princess, minor matter en Blab het problematiseren van vaststaande, exclusieve identiteitsnormen.

“Queering is een onontbeerlijke strategie geworden in een complexe wereld waarin normen en machten complexere structuren vormen dan ooit tevoren.”

Maar in minor matter en Blab is er, in tegenstelling tot Princess, van ironie en theatraliteit nog maar weinig te zien. Daar wordt gezocht naar een eigen ongrijpbare vorm, tussen identiteit en identiteitloos, tussen mens, ding en ruimte, en tussen leven en dood in. Want 
hoewel de politieke insteken van minor matter en Blab verschillen, vragen beide performances om een nieuwe benadering van materialiteit en wordt er vanuit die benadering in beide voorstellingen een autonome ruimte gecreëerd waarin geheel andere eigen wetten en normen gelden, dan diegene waartegen ze juist verzet bieden.