Dirk Baecker

Leestijd 13 — 16 minuten

De stad, het theater en de natuurwetenschap

De situatie van de stad Berlijn is in Duitsland en Europa in verschillende opzichten uniek. Berlijn kijkt terug op een geschiedenis van zowel grandioos geplande als mislukte overheidsinmengingen in de organisatie van de maatschappij. Het keizerrijk, de Weimar-republiek, het nationaal-socialisme en het socialisme vormen allemaal samen, gewild of niet, de context voor een nieuwe invulling van de politiek in de Bondsrepubliek. Zowel op het gebied van administratieve organisatie als van symbolische representatie vind je in Berlijn aanwijzingen voor de rol van politiek in de maatschappij, die weliswaar allemaal een onderzoekend en experimenteel karakter hebben, maar die de herdefiniëring van deze rol niet in vraag stellen.

De instorting van één van deze laatste pogingen tot overheidsorganisatie, het DDR-socialisme, liet een herenigde stad achter met een bevolking die met zeer gemengde gevoelens terugdenkt aan de splitsing. Zowel in het oostelijke als in het westelijke deel van de stad weet men wat er met de val van de muur verloren gegaan is (sociaal georiënteerde milieus in de private en publieke ruimte) en kijkt men sceptisch naar de winst (het samenleven in een metropool waarvan de politieke, economische en culturele betekenis eerst nog uitgevonden moet worden). Vóór de val van de muur kon je erop vertrouwen dat er in beide stadsdelen vier functie-milieus bestonden, te weten: politieke functionarissen; dissidenten, of beter gezegd drop-outs; burgers (een cultureel milieu dat al naargelang de situatie en de behoeftes schipperde tussen begrip voor de macht van de functionarissen en het protest van de dissidenten); en arbeiders en bedienden (die garant stonden voor het vormgeven van het dagelijks leven). Nu is alleen nog maar duidelijk dat het verschil tussen macht en protest, bemiddeld en getrivialiseerd door hoogculturele verhevenheid aan de ene kant, en volksculturele normaliteit aan de andere kant, nauwelijks nog iets anders teweegbrengt dan een vage herinnering aan de ‘Berlijnse’ identiteit.

Deze stad is, door de maatschappelijke aanspraken van haar universiteiten, altijd al een centrum voor wetenschap en vorming geweest. Maar het grote aantal wetenschappers (45.000) en studenten (130.000) dat hier nu werkt en studeert heeft voorlopig nog niet het punt bereikt van waaruit een milieu zou kunnen ontstaan dat zijn belangrijkste stimulansen uit zichzelf haalt. Mits een doelgerichte inspanning lijkt het nochtans niet onmogelijk om dit te verwezenlijken. Talrijke instituten voor vorming, scholing en bijscholing zorgen voor een implementatie van onderzoeksresultaten in de maatschappelijke praktijk die verder reikt dan technologische vragen, en die allang het brede veld van communicatie, organisatie en management bereikt heeft.

Berlijn is op een unieke manier met Westen Oost-Europa verbonden. Terwijl een groot gedeelte van de bevolking afkomstig is uit Oost-Europese landen, blijft de culturele oriëntering van de stad, gemeten aan bepaalde beschavingsstandaarden (scheiding van kerk en staat, democratisch zelfbewustzijn, emancipatie van de vrouw, voorzichtige ondersteuning van ondernemingsinitiatieven) schatplichtig aan West-Europa. De verschillende bevolkingsgroepen in de stad staan met één voet in het onrustige en complexe heden, terwijl anderzijds ook de behoefte aan reactiveerbare tribale en religieuze maatschappelijke organisatievormen zich hier laat voelen.

Dat blijkt niet in de laatste plaats uit de criminele subculturen die proberen de ad hoc-structuur van deze stedelijke samenleving ten volle te benutten door terug te grijpen naar traditionele sociale structuren. Daardoor worden bepaalde vormen van sociale organisatie alert gehouden en opnieuw uitgevonden, wat zich niet makkelijk laat verenigen met een burgerlijke opvatting van de maatschappij (tenminste in zover deze, misschien alleen ideologisch, op rationaliteit, transparantie, vrede en pacificatie neerkomt).

Opvallend is de bijzondere rol van de dienstverlenings- en adviseringseconomie in Berlijn. ‘Ondernemingsservices’ behoren tot de weinige bloeiende sectoren van de Berlijnse economie, en consument-georiënteerde dienstverlening op het gebied van vrije tijd en wellness zal in de komende jaren eveneens een belangrijke rol gaan spelen. De opbloei van deze betrekkelijk ‘nieuwe’ dienstverlening zal een aanzienlijke intellectuele en analytische input vereisen. We praten hier dan over de definiëring van behoeften, netwerkmethodologie, het formuleren van probleemstellingen, de ontwikkeling van passende oplossingsmodellen, advisering, training en coaching op bijna alle niveaus van werk en vrije tijd. Dit loopt parallel met een verregaande omschakeling van de organisatiecultuur en het familieleven, waarin de traditioneel sterk hiërarchische rol van de man wijkt voor de misschien nog wel traditionelere sterke heterarchische rol van de vrouw.

Door het actief promoten van de dienstverleningssector zou dat eerder knorrige en ondienstvaardige Berlijn (zoals wel eens beweerd wordt) erg geschikt zijn om na te gaan op welke gebieden en voor welke vragen er hier echt een potentieel bestaat. Dienstverlening door ondernemingen, tussen ondernemingen en voor privé-klanten is op economisch vlak ondertussen een eersterangssector geworden, omdat hier de problemen geïdentificeerd, beschreven en opgelost worden, die de onderlinge afhankelijkheden van een complexe maatschappij ‘structureren. Dit betekent dat het mogelijk wordt om de onderlinge samenhang van netwerken op een doeltreffende manier te omschrijven. Hier gaan analytische intelligentie en pragmatische experimenten hand in hand.

Wanneer je probeert deze onvolledige, maar voor een eerste aftasting misschien nuttige lijst van ‘typisch Berlijnse’ factoren samen te brengen onder één noemer, dan zou je kunnen concluderen dat Berlijn voor Duitsland zoiets betekent als de hoofdstad van intelligente zelfperceptie. In geen enkele andere stad is zo snel een dergelijk groot aanbod aan kritisch zelfbewustzijn ontstaan én ten gronde gegaan in de strijd tussen dit dienstenaanbod en een kritische intelligentie die bedankt voor deze competitie. Het potentieel aan intelligente zelfperceptie in deze stad kan op ieder moment imploderen; maar het creëert tegelijkertijd vanuit ondernemersoogpunt veel kansen voor de combinatie van oude en nieuwe verhoudingen, factoren en perspectieven.

Het valt moeilijk te zeggen waaruit de rol van de kunst in het algemeen, en die van het theater in het bijzonder, in dergelijke maatschappij bestaat. Enkele punten kunnen echter aangestipt worden. Het theater, waartoe ik mij hier beperk, laat zich zoals vroeger beschrijven als ‘knoop’ in de Aristoteliaanse betekenis. Was het voor Aristoteles in zijn Poëtica de tragische handeling die op de bühne verknoopt en weer ontward moest worden, dan spreidt deze structuur zich in het hedendaagse theater uit over grote handelingsbogen, gebaren, taal en mimiek, zowel in het lot van een personage als in de aanwezigheid van een lichaam, de atmosfeer van een ruimte.

Met twee begrippen van de systeemtheorie -zelforganisatie en microdiversiteit- zou je kunnen zeggen dat het theater op het podium en voor de ogen van een publiek (hoewel ook voor de ogen van het ensemble, waardoor het theater telkens weer als ‘proeflaboratorium’ van sociale mogelijkheden omschreven wordt) uittest hoeveel ‘microdiversiteit’ (nog) compatibel is met de ‘zelforganisatie’ van het sociale. Onder ‘microdiversiteit’ wordt de hoeveelheid kleine en grote afwijkingen verstaan, die in gedrag, handelen en spreken aan de dag kunnen worden gelegd ondanks, of misschien ook wel dankzij, een aanzienlijke bandbreedte van het mogelijke, maar die telkens altijd nog betrekking hebben op een samenhang, een betekenis, een doel, een einde. Onder ‘zelforganisatie’ wordt het vermogen van sociale situaties verstaan om uit deze microdiverse bandbreedte van het mogelijke telkens weer elementen te selecteren die op hun beurt gerelateerd kunnen worden aan andere elementen, en die zo het begin van een verhaal bepalen, ongeacht hoe snel dat ook weer kan verdwijnen (en maar weinig verhalen weten zich lang in stand te houden).

Het theater is één van de radicaalste vormen van sociale toetsing omdat alles tussen de acteurs op het toneel en voor het publiek in de zaal moet kunnen functioneren. Dat betekent dat er sprake is van een sociale situatie waarin het theater zich bevindt en waarbinnen de nieuwsgierigheid en het beoordelingsvermogen kunnen én moeten worden gemobiliseerd om te kijken, luisteren en ervaren wat er op het podium gebeurt. Het theater staat enkel die vorm van afstand toe, die ook ontstaat wanneer de acteur even onderbreekt. De ‘vierde wand’ is aanwezig en beschermt zowel het experiment op het podium als de toeschouwers in de zaal, maar de fascinatie die het theater weet op te roepen komt tot stand door het feit dat deze wand in hoge mate poreus is. In het slechtste geval toont de wand het genot van het publiek aan het publiek, en de verwondering van de acteur over de acteur. Dan is de wand een spiegel, waarin de beide zijden van het theater, toneel en zaal, zichzelf bekijken.

Er bestaat geen twijfel over dat deze functie van de kunst, deze rol van de kunst en het vermogen van het theater vandaag de dag eerder diffuus dan uitgesproken gerealiseerd worden. Je staat daarom voor de keuze of je ‘postmodern’ alles voor mogelijk en niets voor bepaald wil houden, of toch eerder ‘modern eraan vasthoudt structuren opnieuw te herkennen en ermee te werken. Deze keuze is echter veel minder principieel dan vaak wordt aangenomen. Zelfs wanneer je voor het postmodernisme kiest, zul je je bezighouden met herkenbare elementen die ‘kunst’, ‘theater’, ‘performance’ enzovoorts genoemd worden. En zelfs wanneer je voor het modernisme kiest, word je meteen geconfronteerd met distincties die wezenlijk dubbelzinniger en meer omstreden zijn dan een bepaald discours van de modernen ons wilde doen geloven. Het kan daarom helpen om te bedenken dat Paul Feyerabends befaamde formule ‘Anything goes’ geen vrolijke vrijblijvendheid moest oproepen, maar dat die in de eerste plaats inging tegen de aanhangers van universele maatstaven en verstandsre-gels, en dat die in de tweede plaats erop wees dat zelfs wanneer je op de een of andere manier ‘vrij’ en ‘spontaan start, je bij de volgende stap alweer midden in de geschiedenis blijft steken, die haar herinnering en toekomst, haar verwachtingen en angsten, haar structuur en rebellie heeft.

Daarom formuleerde Bruno Latour met zijn boektitel ‘Nous n’avons jamais été modernes’ (1994) misschien wel het interessantste inzicht dat de zogenaamde postmodernen zich hebben toegeëigend: we zijn al vijfduizend jaar, vermoedelijk sinds de uitvinding van het schrift, in dezelfde geschiedenis blijven steken en er bestaat bijgevolg geen reden om te geloven dat de mogelijkheden van deze geschiedenis uitgeput zijn. Dat de modernen en postmodernen beweren dat er nu een nieuw tijdperk aanbreekt, hoort bij deze geschiedenis. Het is misschien niet onbelangrijk om terug te denken aan de relativering van deze historische differentie, omdat daarmee een bepaald gebaar van grensoverschrijding, die met de decadentie de nadruk op vooruitgang gemeenschappelijk heeft, overbodig wordt. Daaruit ontstaat de eindeloze nieuwsgierigheid om uit te vinden wat zij met deze geschiedenis opheeft.

Wanneer je de coördinaten van Berlijn en de rol van de kunsten samenneemt, dan is er sprake van twee zoekbewegingen waarvan je optimistisch kunt zeggen dat ze misschien nergens beter ontwikkeld kunnen worden dan in het theater. Maar dat betekent niet dat de hele wereld zich voor het theater moet interesseren. Zoals altijd is de beschrijving van de verhoudingen binnen deze verhoudingen slechts een quantité négligable, maar wel één die al het andere overbodig maakt. Je moet je alleen wel bewust zijn van het feit dat het merendeel van degenen die zich binnen deze verhoudingen bevinden en erin verstrikt zitten, ja zelfs degenen die de zoek-bewegingen avantgardistisch aanvoeren, lang niet altijd bereid is om deze verhoudingen onder ogen te zien. Hier is, net zoals in andere gevallen, zelfs de beschrijving van het geheel een uitermate gespecialiseerde bezigheid die haar specifieke milieu, haar begrensde reikwijdte en haar overzienbaar publiek heeft. We moeten daarom afscheid nemen van alle ideeën om het geheel te representeren en om alles te tonen.

In mijn ogen convergeren de beide zoekbewegingen van de stad en de kunsten in een soort ‘natuurwetenschap van de maatschappij’, wanneer je onder deze natuurwetenschap iets verstaat dat eerder ‘droog’ is. Dat wil zeggen, een interesse vrij van vooroordelen (wat het publiek meestal als ‘cynisch’ beschouwt) om te zien hoe iets functioneert, en die de ‘maatschappij’ als een categorie inzet die het mogelijk maakt de grote, oude scheidingen tussen natuur, geest, techniek en cultuur tussen haakjes te plaatsen. De stad Berlijn als plaats van dienstverlening, onderzoek en onderwijs aan de ene kant, en de huidige diffuse en mobiele praktiserende kunsten aan de andere kant, delen de eigenschap dat ze geen enkele principiële grens accepteren voor een ‘proces van theoretische nieuwsgierigheid’ (Hans Blumenberg), die altijd praktische resultaten voor de bepaling van een probleem, een mogelijkheid, een oplossing moet opleveren. Het theater is de plaats waar dit tot thema gemaakt kan worden en waar het mogelijk is een bepaald publiek te vinden door wiens ogen de stad en haar kunsten hun eigen activiteiten kunnen bekijken.

Daaruit resulteert een mogelijkerwijs daadkrachtige weg naar een verwachting die zich op het theater richt (goed wetende dat reeds in de formulering van de verwachting het theater gemotiveerd raakt om de vervulling van deze verwachting in de mate van het mogelijke te ontwijken): misschien is het theater de plaats waar uitgetest wordt wat het betekent om ‘stedelijk’ te leven (blootgesteld en teruggetrokken, privé en publiek, riskant en vriendelijk). Niets is méér in staat om een precieze blik op het stadsleven te werpen dan de kunsten die in de stad verscholen liggen en door haar in stand worden gehouden. Op het toneel bekijkt de stad zich in de spiegel van de kunst. En dat betekent dat het theater, of tenminste een bepaald soort theater, het ‘vrije theater’ (dat traditioneel minder sterk gebonden is aan genregrenzen), er niet omheen kan om eveneens de kunsten (met inbegrip van het theater zelf) als acteurs ten tonele te voeren.

Je kunt hier weer terugdenken aan Bruno Latour, die zich kan voorstellen dat niet alleen personen (en góden), maar ook zaken, ideeën, dromen, ideologieën, instituten, machten, dieren, machines en de kunst ‘acteurs’ in de ware betekenis van het woord zijn: potentiële actoren die zich binnen een netwerk van verbanden, bedoelingen en beperkingen laten inschrijven, waarop de andere elementen van het netwerk bevestigend of kritisch, gelovig of rebellerend, reageren. Geloven in de modernen staat volgens Latour gelijk aan niets weten over netwerken. Deze netwerken horen op het toneel te staan! Het volstaat niet dat de podia onder elkaar ‘netwerken’.

Het gaat hier om de vraag naar de ontwikkeling van het sociale, die tegenwoordig niet meer binnen het kader van een filosofie en historische theorie geplaatst wordt, maar binnen het kader van een evolutietheorie valt. Dat is, voor zover ik weet, een in deze vorm voor het theater onbekende vraagstelling, waarvan het vooral bij de dramaturgie van bewerkingen van oude stukken de moeite is om ze te hanteren. De evolutietheorie waarvan hier sprake is, is niet het Darwinistische ‘survival of the fittest‘ (hoewel je hierover ook nog wel eens zou kunnen nadenken), dat de ontwikkeling van een soort, een populatie of een systeem toe-schrijft aan een samenspel van drie mechanismen: variatie, selectie en behoud.

Er is altijd sprake van variatie onder voorbehoud van sociale systemen. Met het oog op de voortzetting van communicatie betekent dit dat wanneer iemand ‘nee’ zegt, er zich op deze manier een conflict aandient. Zo vaak dit in het dagelijkse leven het geval lijkt te zijn, zo weinig gebeurt het ook echt. We denken dat het zo vaak voorkomt omdat we gewend zijn geraakt om er constant rekening mee te houden en al onze aandacht daar op te richten, wanneer een ‘nee’ daadwerkelijk voorkomt. Dat kan ook niet anders, want iedere ‘nee’ bedreigt de verhoudingen, ongeacht of daarmee een nieuw glas wijn wordt afgeslagen (een begeleidend ‘dank je’ maakt dan duidelijk dat er geen conflict gezocht wordt), een bevel tot gehoorzaamheid geweigerd wordt, een koopaanbieding afgewezen wordt, of een vrede afgekondigd wordt. Wat weten we over het ‘nee’? Hoe vaak komt het voor – en wordt het bijna altijd genegeerd? Hoeveel moed heb je nodig om ‘nee’ te zeggen? Hoe kun je deze moed aanwakkeren, wanneer het voor veel sociale systemen, de georganiseerde in het bijzonder (bedrijven, overheden, universiteiten, kerken, legers), inmiddels al wel duidelijk is geworden dat ze middelen en wegen moeten vinden om zich uit te rusten voor de evolutie?

Deze vragen leiden naar het tweede mechanisme van de evolutie, de selectie. Eigenlijk weten we over variaties alleen wanneer en in hoeverre we over de mogelijkheid beschikken om positief of negatief op hen te reageren, wat wil zeggen: om met hen om te gaan als impuls tot verandering, ongeacht hoe onschuldig of conflictueus ze naar voren komen. Zonder selectie geen variatie. Of: zonder selectie alleen maar veranderingen die wel of niet plaatsvinden, en tot wel of geen verdere ontwikkeling leiden. De evolutietheorie is echter geen simpele theorie van verandering en ontwikkeling, maar een theorie van het verschil, dat de differentie van variatie en selectie (en ook behoud) voor de ontwikkelingscapaciteit van een systeem bepaalt. Hier naderen we vraagstellingen die betrekking hebben op het theater omdat de dramaturgie die interessant is voor het theater een dramaturgie is van de omgang met conflicten, haar ontstekingsmechanisme, haar voltrekking en oplossing.

Maar deze selectiedramaturgie van variaties is vooral van toepassing bij de moeilijk te beantwoorden, en daardoor verontrustende vraag naar hoe je een geselecteerde variatie kan integreren in een situatie, een systeem, of wat dan pok, zodat deze na (en met behulp van) deze variatie opnieuw gestabiliseerd kan worden. Het mechanisme van behoud en de herstabilisering worden niet pas opgeroepen wanneer de selectie al plaatsgevonden heeft, maar ze informeren de selectie hoe zij met de variatie kan, moet en zal omgaan. Dat is moeilijk aan te tonen omdat in het proces van herstabilisering de vaak wijdvertakte en meest intuïtieve kennis van de situatie of het systeem ophoudt te bestaan, zodat mensen zichzelf observeren terwijl ze negatief (of positief) op een variatie reageren, zonder echt te weten waarom. Ze weten niet wat ze weten, en reageren desondanks (of misschien ook wel daardoor) gepast. Zoveel bedenkingen, twijfels en remmen die men instituten aanwrijft, hebben niets te maken met de voorgestelde variatie op zich, maar met de problemen van de herstabilisering. Wat weten we daarover in het geval van de evolutie van families, vriendschappen, bedrijven en projecten? Wat kun je daarvan thematiseren op het toneel? Hoe kun je tonen welke gevoeligheid vervat zit in sociale situaties waarin variatie, selectie en behoud op elkaar afgestemd werken? En wat kan hier verantwoordelijk gemaakt worden voor die afstemming wanneer we daar zelf ‘ons bewustzijn en ons verstand in zoverre we ons daarvan bewust zijn’ niet verantwoordelijk voor gesteld kunnen worden?

Daarnaast gaat het om de haast klassieke Kantiaanse vraag naar de voorwaarden van de mogelijkheid tot communicatie. Deze vraag is alleen daarom al niet echt Kantiaans, omdat ze niet beantwoord wordt met een verwijzing naar het transcendentale, maar volgens empirische voorwaarden. Vooral omwille van deze reden is het gerechtvaardigd om over de ‘natuurwetenschap van de maatschappij’ te spreken. Want hoewel we nog steeds de indruk krijgen dat de evolutie van het sociale gerealiseerd kan worden, zo moeilijk is het om ons voor te stellen dat deze evolutie eigenlijk permanent aanwezig is en zich minzaam achter onze rug realiseert, of dat zij zelf het resultaat is van evolutie (wat klopt), en dat we er ons alleen daarom al geen zorgen over zouden moeten maken (wat niet klopt). Zij moet echter door ‘ons’ in elke van ‘onze’ communicaties gerealiseerd kunnen worden, anders zou ze niet bestaan.

Enkel en alleen dit punt rechtvaardigt het om deze anders puur sociologische bedenkingen aan het theater voor te leggen. Want het theater, en in iets mindere mate de cinema, is de plaats bij uitstek waar de communicatie van de maatschappij zich presenteert aan de communicatie van de maatschappij. De cinema doet dit maar in mindere mate omdat de film telkens af is wanneer hij getoond wordt, omdat het publiek in een barmhartige duisternis gehuld is (en zo problemen heeft om naast zijn emoties ook zijn intellect te gebruiken), en vooral omdat van de productiesamenhang niets meer te bespeuren valt (tot grote spijt van regisseurs zoals Jean-Luc Godard). Ook het theater beschikt over zijn eigen ensceneringstrucs. Deze zijn echter vanuit technisch oogpunt niet beperkt tot éénrichtingscommunicatie, zoals bij de film het geval is; het zijn, afgezien van hun toespitsing op de ‘kunst’ van het theater, dezelfde trucs die in om het even welke sociale situatie gebruikt worden.

Je kunt in analogie met Erving Goffman zeggen dat elke sociale situatie door het verschil tussen uitbeelding (performance) en publiek (audience) al minimaal én maximaal gestructureerd is, en het verschil daartussen er alleen maar in bestaat hoe vaak, hoe snel en hoe probleemloos alle deelnemers tussen de uitgebeelde rollen en het publiek heen en weer kunnen switchen. Het theater verschilt ‘slechts’ van alle andere sociale situaties doordat hier het ‘taking the role of the other’ (George Herbert Mead) door de orkestbak overeind gehouden wordt en het publiek daardoor in een anders onhoudbare positie gebracht wordt om het ‘taking the role of the other’ tussen de acteurs op het toneel te bekijken. Dat is de voorwaarde waarop de communicatie kan worden bestudeerd, met het oog op haar meeslependheid, haar vermoeidheid, haar verontrusting en haar bevrediging.

Het theater is door de complexiteit van deze communicatie tegenwoordig hopeloos overbelast en vlucht daarom in alle mogelijke vormen van gecultiveerde vereenvoudiging van lichaam, jeugd, media en bombast. Maar deze overbelasting houdt stand en wordt op de scène gebracht. In haar convergeert het inzicht van de hedendaagse maatschappij dat alles beslist wordt in en met communicatie, zowel micrologisch als macrologisch (dus het herhalen van zowel ‘zelfbewuste’ als ‘fractaal’ bepaalde structuur-eigenschappen van het sociale, en dit in alle situaties en op alle niveaus). Dit inzicht kan scherper geformuleerd worden naarmate de grenzen van de communicatie zich duidelijker aftekenen aan de hand van de thema’s ecologie en individualisering. De natuur als slachtoffer van deze maatschappij die een groei van de wereldbevolking met zich meezeult, die de aarde nauwelijks nog een kans geeft. En het individu als wereld op zich, die in hoge mate fragiel is maar tegenover alle communicatie de positie van buitenstaander bekleedt. Ze vormen beide de echte vlucht-punten van waaruit de maatschappij nog het snelst in één oogopslag volledig te bevatten is. Ze vormen daarom ook beide de vlucht-punten van waaruit een natuurwetenschap van de maatschappij kan worden geformuleerd, in zoverre deze de aard van de maatschappij als bijzonder inschat. Dit inzicht sluit perfect aan bij het theater als kunstvorm, omdat de ruimte van het theater nooit volledig door communicatie beschreven kan worden. En ook omdat op het toneel individuen staan te worstelen die door zichzelf, hun lichamen, hun gebaren, hun taal in staat zijn om te laten zien hoe ver communicatie reikt, en waar haar grenzen liggen. Het theater zelf is een ecologische ruimte waarin de meest uiteenlopende zaken in hun onverenigbaarheid én verenigbaarheid naast elkaar staan. Dit bevordert een buurschap waarvan het heden en verleden voor ons steeds raadselachtiger worden naarmate we steeds meer bereid zijn om toe te geven hoe weinig we over de toekomst ervan weten.

Ik had me ook korter kunnen uitdrukken met enkele woorden van Antonin Artaud:

Het theater
is de toestand,
de plek,
de plaats,
waar de menselijke anatomie begrepen
en het leven geheeld en geregistreerd kan
worden.’

Maar dan zou het moeilijk zijn geweest om aannemelijk te maken dat het theater al voldoende bezig is met het registreren van het leven via de menselijke autonomie. Het is door de genezing overbelast. De hoop op genezing speelt al met de waanzin. Het volstaat dat het theater, zoals de titel van Artauds bijdrage al aangeeft, zich erbij neerlegt dat het de acteur waanzinnig maakt.

Vertaling Daniëlle de Regt

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 13 — 16 minuten

#102

15.06.2006

14.09.2006

Dirk Baecker