Een schrapend geluid dat doet denken aan een knorrende maag of een grommend dier vult de donkere theaterzaal van het Gentse Compagnie Cecilia. Het geluid lijkt zich te verplaatsen, het publiek te omsingelen. Net wanneer we helemaal zijn gedesoriënteerd, gaat op scène een staande lamp aan. Over een stoel hangt een figuur (Colette Goossens) met op haar ontblootte rug een verzameling kleurrijke stenen. Ze maakt een brakend geluid en spuwt een klodder op de vloer. 

Een tweede speler (Stan Martens) betreedt het speelvlak met een tas boodschappen en een kil wit licht maakt de rest van de scène (ontworpen door Shervine Sheikh Rezaei) zichtbaar: een eenvoudige ruimte met een glazen tafel en twee stoelen voor een lichtgekleurd gordijn. Een klein kookeiland in de rechterhoek. Een waslijn met kraakwit ondergoed dat aan oude menstruatiedoeken doet denken. Met grote gebaren begint de man te koken. 

Pas na drie keer zijn naam te hebben genoemd — ‘Nick?’ — slaagt de vrouw erin zijn aandacht te trekken: ‘Ja Mabel?’ Ze vraagt hem een zonnesteen op haar rug te leggen. De man verlaat de geïmproviseerde keuken, neemt een steen van de tafel en legt deze tussen de andere stenen op haar rug. Het tafereel herhaalt zich enkele keren, tot zichtbare frustratie van Nick die steeds driftiger in de groenten hakt. Wanneer hij een rozenkwarts voor een bergkristal houdt, zucht Mabel dat het allemaal geen zin heeft en dat hij de stenen maar beter allemaal weer wegneemt. Terwijl de Mabel zich gelaten terug aankleedt en stilletjes een monoloog afsteekt over de geneeskrachtige werking van de verschillende stenen, blijft Nick druk in de potten roeren, mompelend in zichzelf. 
Ook aan tafel wordt de afstand tussen de personages niet overbrugd. Wat een huiselijk tafereel moet voorstellen, voelt koud en gespannen — niet alleen door de kille scenografie en de fysieke afstand tussen de twee, elk aan een ander uiteinde van de tafel, maar omdat zij naast elkaar blijven praten, elk in hun eigen wereld. Mabel zoekt uiteindelijk toenadering: ‘wil je niet weten waarom de antraciet mijn lievelingssteen niet meer is?’ Meer dan een ‘maar allee jong’ of ‘ah’ krijgt ze niet terug van Nick die, tot grote hilariteit maar vooral voelbaar ongemak van het publiek en onder de priemende blik van Mabel, met veel geluid een gigantisch bord spaghetti naar binnen werkt. De tafel tussen de twee voelt kilometerslang. 

Mabel heeft te veel pijn en gaat terug over haar stoel liggen terwijl Nick afruimt. Haar gebogen lichaam roept een beeld (Tale, 1992) van de Amerikaanse kunstenares Kiki Smith bij me op: een vrouwenfiguur op handen en knieën met een donkere, stroperige staart van uitwerpselen die doet denken aan een navelstreng. De dunne grenzen in Smiths werk tussen de binnen- en buitenkant van het lichaam en het ongemak rond morsende lichamen die deze grenzen overschrijden, worden ook in Under the Influence uitgebreid verkend. Zo beschrijft Mabel haar eerste menstruatie, hoe dik en slijmerig het donkere bloed was, terwijl Nick nog een lepel klonterige spaghettisaus opschept. Ook het knarsende geluid dat het stuk inleidde blijft hoorbaar doorheen het spel, alsof we ons in Mabels opspelende darmen bevinden. Dat het stuk opent met een klodder spuug is dus geen toeval: het zieke lichaam keert zich binnenstebuiten en verzet zich tegen de dunne huidgrens. Mabel’s lichaam eist te communiceren. 

De geladen stilte tussen de twee personages voelt daarom des te drukkender en wordt enkel versterkt door de onmogelijkheid om het (zieke) lichaam te ver-talen. Ten einde raad verstopt Mabel haar dagboek in de keuken in de hoop dat Nick het zal lezen: ‘hoe kan ik anders een gesprek beginnen?’ Nadat de geladen stilte uitmondt in een conflict — zij vindt dat hij haar te veel als een slachtoffer ziet, hij kaatst terug dat hij alleen een premisse probeert te zijn zodat zij kan leven — probeert Nick toenadering te zoeken. Een grote steen in een kruiwagen doet dienst als een onbeholpen sorry.

“In de vervaagde grenzen tussen binnen- en buitenwerelden valt ook een zeker bewustzijn van de gegenderde verhouding tussen private en publieke ruimten te lezen.”

Nick doet vervolgens een laatste poging door Mabel uit te nodigen om in haar onaangeroerd bord spaghetti haar darmen te zien en zo samen op zoek te gaan naar de ‘spin’ die zij daar zegt te voelen. Samen speuren ze voorzichtig door het bord dat zij voor haar onderbuik houdt. Nick eet de handjes vol pasta een voor een op: een poging om zich haar ervaring eigen te maken. De scène verbeeldt met zoveel schoonheid de kwetsbaarheid van hun verhouding; zijn tevergeefse poging om toegang te krijgen tot haar binnenwereld — en haar onvermogen om met de buitenwereld om te gaan.

In de vervaagde grenzen tussen binnen- en buitenwerelden valt ook een zeker bewustzijn van de gegenderde verhouding tussen private en publieke ruimten te lezen. Niet zozeer omdat enkel Nick zich tussen binnen en buiten beweegt en Mabel (noodgedwongen) aan het kille huis is gebonden, maar vooral omwille van de impliciete vraag naar de ruimte(n) die (zieke) lichamen mogen innemen: welke lichamen mogen ‘publiek’ zijn — en op welke manier? Door het onbegrip voor ‘moeilijke lichamen’ scherp in beeld te brengen, en het onvermogen ze te omarmen, nuanceert Under the Influence tegelijk de figuur van de ‘mad woman in the attic’.

De enkele vervreemdende momenten waarbij het lichaam zich binnenstebuiten keert, ruimte opeist, functioneren zodoende als wat de Franse denker Roland Barthes het ‘punctum’ noemt: dat wat je voorbij het rationele, het redelijke, raakt. Het onbeschrijfelijke of vreemde, dat wat het geheel doorprikt. Een soort weerhaakje als het ware. De klodder spuug, het krakend geluid, Mabel’s verhalen over bloed en slijm, over hoe zij verschillende ijzeren voorwerpen inslikt tijdens haar menstruatie, de onzichtbare spin in het bord spaghettidarmen, de aarzelende kus met diezelfde spaghetti in de mond. Deze dingen raken me, omdat ze de schijnbaar feilloze alledaagsheid doen barsten, de rottende ondergrond ervan blootleggen en de realiteit oprekken.

“In plaats van iets uit te leggen, legt Under the Influence allerlei dingen bloot.”

In een vorige recensie beschrijf ik mijn bedenkingen rond de idee dat op het podium ‘de realiteit zou moeten worden nagebootst om te worden begrepen.’ En stel ik me de vraag of de notie van kunst als mimesis niet reeds lang is achterhaald – of het niet net de rol is van de (podium)kunsten om alternatieve realiteiten te verbeelden? Waarom werkt het opvoeren van een pijnlijke realiteit dan wél in Under the Influence en is de opvoering hier meer dan louter een herhaling? Een schrijfster vertelde me recent dat een goede tekst het principe ‘show don’t tell’ hanteert. Under the Influence slaagt erin precies dat te doen: in plaats van iets uit te leggen, legt het stuk allerlei dingen bloot. 

Door ruimte te geven aan de lichamelijkheid en zodoende aan (gevoels)werelden die zich niet in taal laten vatten maar zich net via lichamen manifesteren, slaagt Under the Influence erin om het onuitgesprokene voelbaar te maken. Zonder dat het de noodzaak lijkt te voelen om te expliciteren. En net door die lichamelijkheid toe te laten, het ongemak tactiel te maken, sijpelt een nieuwe semiotische laag in het stuk; want het is net aan die grilligheden, die abjectie, dat betekenis blijft kleven.

Under the Influence ontroert mij omdat het op een zorgzame manier de realiteiten weergeeft van een kwetsbaar lichaam en tegelijk het rafelend lichaam van een relatie binnenstebuiten keert in pijnlijk herkenbare beelden en sterke symbolen met scherpe randjes: de scène eindigt met Mabel die vermoeid enkele helende stenen in de mond neemt en een gedempte slaapwel mompelt. Nick blijft achter in het kille licht en eet langzaam de rest van Mabels bord koude spaghetti op. 

De speellijst vind je hier.