‘Sécheresse et Pluie’, Compagnie Ea Sola / Ea Sola

Marleen Baeten

Leestijd 12 — 15 minuten

Carte blanche? – Carte blanche

Tussen 11 en 27 mei 1995 ging de tweede editie van het kunstenFESTIVALdesArts door in Brussel. Marleen Baeten neemt enkele weerbarstige elementen uit de voorbije editie als uitgangspunt voor een reflectie over zin en profiel van het festival.

‘Geef ons vier jaar en laten we dan rond de tafel gaan zitten voor een evaluatie.’ Zo stelden Frie Leysen en Guido Minne het toen ze twee jaar geleden het initiatief namen tot een jaarlijks ‘internationaal kunstenfestival’ in Brussel. De vraag om vier jaar carte blanche was – en is – waarschijnlijk op de eerste plaats gericht tot de subsidiërende overheid. De impact en zin van zulk een grootschalig initiatief zijn immers haast niet in te schatten op korte termijn. Neem nu het feit dat Théâtre Varia dit seizoen twee stukken van Werner Schwab op het programma heeft staan. Meer dan waarschijnlijk ligt de kennismaking met deze auteur – via de ensceneringen van het Nederlandse gezelschap De Trust – tijdens de eerste editie van het Kunstenfestival daaraan ten grondslag. Zullen er in de toekomst nog meer vormen van doorstroming toe te schrijven zijn aan het festival? Zal de kennismaking met het artistieke leven in de andere gemeenschap de toeschouwer aanzetten tot een regelmatige ‘oversteek’, ook buiten de context van het festival?

De impact van het festival meten kan dus niet, nóg niet en waarschijnlijk wel nooit. Hoe kan je bijvoorbeeld uitmaken of een initiatief als Stadslandschappen van het Kaaitheater er ook zou gekomen zijn zonder twee festivaledities die een heel discours rond ‘Brussel’ met zich meebrachten, een discours dat op dat ogenblik evenwel al bescheiden gevoerd werd door de KVS en zeer expliciet, maar wat miskend, door de Beursschouwburg? Wie zal uitmaken wat organisch gegroeid is uit een tijdsgebonden gevoeligheid en wat ‘verdienste’ is van een of andere initiatiefnemer?

De vraag om vier jaar respijt hangt waarschijnlijk ook nauw samen met de grote ambities van het festival. Die zijn van artistieke én maatschappelijke aard: de scheidslijnen opheffen tussen de gemeenschappen en tussen de diverse artistieke werkingen in Brussel, een vinger aan de pols zijn, de artistieke scène in Brussel versterken… De realisatie van die mooie woorden en goede bedoelingen houdt op zijn zachtst gezegd een worsteling in met de realiteit: met de artistieke en politieke realiteit, maar ook met de gedaante van het festival zelf.

Evaluaties worden dikwijls geformuleerd in termen van ‘(ne) mérite (pas) le voyage’ of ‘(ne) vaut (pas) le détour’. Dit begrippenkader staat echter haaks op een evoluerende realiteit, zoals het Kunstenfestival er een is. Deze bijdrage houdt zich dus niet zozeer bezig met hoogte- en dieptepunten, dan wel met het weerbarstige: produkties die vragen opriepen, kleine evoluties in de aanpak, projecten in de marge. De focus ligt niet zozeer op de produkties en op het gerealiseerde programma dan wel op het festival zelf. De vraag naar de zin van een (van dit) festival dringt zich immers op in een context waarin het ene festival het andere aflost, en waarin het Kunstenfestival en Rencontres d’Octobre – allebei in Brussel – zich tot mekaar verhouden ‘als het voorgerecht en het dessert’ (omschrijving van Claudine Lison, artistiek directeur van het festival Rencontres d’Octobre).

Brusselse verankering

De meest in het oog springende, en misschien ook wel meest betekenisvolle verschuiving in vergelijking met de eerste editie betreft de positionering van het festival ten opzichte van het bestaande artistieke leven in Brussel. Toen Jef Lambrecht tijdens het laatste Rendez-vousgesprek van de voorbije editie vroeg of het festival aan het slagen was in zijn opzet om Brussel nieuw leven in te blazen, haastte Frie Leysen zich om te benadrukken dat ‘het Kunstenfestival niet pretendeert als enige werkzaam te zijn in artistiek Brussel’. In de ijver om de noodzaak van het festival te legitimeren had het soms al anders geklonken.

Maar niet alleen het discours van de festivaldirecteurs, ook het programma van de voorbije, tweede editie van het Kunstenfestival getuigt van een zich wijzigende verhouding met het bestaande artistieke leven in Brussel. Bij nogal wat festivalprodukties ging het om een coproduktie of copresentatie met een Brusselse artistieke instelling. In de keuze van de kunstenaars en produkties had men duidelijk rekening gehouden met het eigen profiel van elke betrokken instelling. Zo kreeg Philippe Blasband een passend kader in de Beursschouwburg en Trisha Brown in De Munt. Jan Fabre en Jan Lauwers zijn dan weer zodanig vanzelfsprekende aanwezigen in het Kaaitheater, dat ze misschien beter in een franstalige schouwburg gestaan hadden. De confrontatie met een nieuw, franstalig publiek was immers een belangrijke motivatie om hen te programmeren.

Het Carte Blanche-initiatief getuigt het meest van een zich wijzigende verhouding met het bestaande artistieke leven in Brussel. Het programmaboek stelt het initiatief voor als volgt: ‘Aan vier organisaties die in Brussel op een hoogsteigen manier met cultuur omgaan heeft het festival een carte blanche gegeven. Het is voor het festival een stap naar een stevigere artistieke verankering in de Brusselse culturele context. De carte blanche is een invitatie om in het kader van het festival een serie kleinschalige of alternatieve evenementen op te zetten die tegelijk heel trouw zijn aan de werkwijze van elk van de organisaties én die ook een welkome aanvulling en/of repliek zijn op het festival zelf: Plateau, het Centre Arabe d’Art et de Littérature, Théâtre de la Balsamine en de Beursschouwburg.’

Plateau organiseerde tien middagen een Rendez-Vous, waarin telkens een andere kunstenaar uit het festival centraal stond. De combinatie van interessante gesprekspartners en een ontspannen maar verzorgde sfeer leverde boeiende uren op, een zeldzaamheid binnen de inleiding-, nabespreking- en debatgeplogenheden van de meeste festivals.

Onder de titel Urban X-perience/Open Stad/Parcours d’Etappes presenteerde de Beursschouwburg een half jaar veld- en denkwerk van een tweehonderdtal studenten architectuur en stedebouw uit binnen- en buitenland. Hun zoektocht naar ‘stedelijke strategieën die het doemdenken doorbreken’ deelden ze met het publiek onder de vorm van een een uitgestippeld parcours met bezoek aan vier sites in de benedenstad van Brussel: Oud-Molenbeek, ‘1000 Brussels’, de Noordwijk en de Fa-briekswijk. Volledig in de traditie van de Beursschouwburg werden ook twee workshops en vier Soirées Mélangées georganiseerd. De ingrediënten voor die ‘Gemengde Avonden’ (mensen van de straat en intellectuelen, kunstenaars en amateurs) mogen dan wel interessant zijn, maar het recept – waarbij elkeen om beurt het podium bestijgt en zijn ding doet of zegt voor een publiek dat naar hartelust de zaal in- en uitloopt – doet elke inbreng onrecht aan.

Ook Théâtre Balsamine organiseerde een alternatieve reisroute door de stad, met pretentieloze maar spirituele artistieke interventies van het zeer jonge collectief Canadair vzw tijdens de busrit. ‘Het is een avontuur doorheen de stad, dat evenveel zegt over de stad Brussel als over de jonge makers’, vermeldt het programmaboek heel terecht. De busrit eindigde in het Arsenaal, waar tijdens de eerste festivaleditie Lulu van Hollandia werd gepresenteerd. In deze immense, kale ruimte dwalen mensen rond. Met vondsten uit het groot vuil bouwen ze zich een schuilplaats, creëren ze een eigen plek. Ze jatten, sarren, verleiden mekaar. Ze sluiten zich op in hun eigen kunstmatige wereldje en herhalen zichzelf, haast dwangmatig. De toeschouwers bekijken dit hallucinante leven van achter de busraampjes. Soms komt iemand van ‘buiten’ ‘binnen’ in de bus. Wie is gek? Wie vormt voor wie een bedreiging? Zijn de toeschouwers in de bus gegijzelde voyeurs of een beschermde diersoort? Wie kijkt naar wie? Wat is realiteit? Wat is fictie? De beelden en handelingen van deze ‘happening’ waren zeker niet nieuw, maar de poëzie, de humor, het oog voor detail en de grote zorg waarmee het geheel werd uitgevoerd zetten aan tot mijmeren, iets tussen denken en dromen. Mij bezorgde deze Itinéraire de mooiste ervaring van het festival.

Het Centre Arabe d’Art et de Littérature zorgde voor een meer problematische ervaring. Deze kleinschalige organisatie, die de Arabische cultuur beter bekend wil maken bij alle geïnteresseerden van Belgische of niet-Belgische oorsprong, heeft zich in zijn vreugde over het krijgen van een forum sterk vergaloppeerd. De produktie Se Naqba Imourou (Celui qui a vu et touché le fond des choses), een bewerking van het Gilgamesh-epos door Ali Khedher en Hawa Djabali, zou normaal pas in december 1995 in de KVS gepresenteerd worden, maar werd nu al getoond… niet als een work-in-progress, maar als een zeer stuntelig afgewerkt produkt. Hazim Kamaledin, die net als enkele Arabische dichteressen en de quanoun-speler Hamid Al-Basri eveneens een forum had gekregen binnen het carte blanche-luik van het Centre Arabe, zorgde voor een bescheidener aanpak van de franstalige première van zijn Les Ombres dans le sable, wat de perceptie zeker ten goede kwam.

Toch roepen beide voorstellingen dezelfde vragen en bedenkingen op. Vragen over de cultuurgebondenheid van theaterkijken en bedenkingen over de context waarin een werk tot stand komt en gepresenteerd wordt. Ook andere festivalprodukties stelden deze vragen aan de orde.

Context

Onder de naam carte blanche kregen de vier zojuist beschreven initiatieven een aparte context binnen het festival. Geen off-festival waar de deelnemers op eigen kosten aan deelnemen, maar toch een aparte categorie. ‘Een beschermende cocon’ noemt Frie Leysen het. Hebben deze initiatieven dan meer ‘bescherming’ nodig dan de andere produkties? Of is het een verdekte manier om aan te geven dat ze zich met een financiële peulschil (300.000 Bfr. voor elk van de vier organisaties) moesten realiseren? Of een waarschuwing aan het adres van de toeschouwer, dat hij zich hier niet moet verwachten aan een ‘gewone’, afgewerkte produktie?

Maar wat is een ‘gewone’ produktie? In het festival stonden zeer uiteenlopende produkties naast elkaar: de zeer intimistische voordracht van The Waste Land door Fiona Shaw in een regie van Deborah Warner; het hoogtechnologisch spektakel S/N# van Dumb Type; Ea Sola’s Sécheresse et Pluie dat uitgaat van een eeuwenoude populaire Vietnamese kunstvorm; het uitgepuurde, strak geënsceneerde La Dispute van Compagnie Pitoiset; het anarchistische De Mambo van de vriendschap tussen de Volkeren van Veruschka & De Rode Muzen; choreografieën van Jan Fabre en van ‘éminence grise’ Trisha Brown; de eerste langspeelfilm van Franciska Lambrechts; het bevreemdende locatieproject Yellow Flowers Under The Sky In The Homeland van Xi Ju Che Jian; de zeer Westers getinte produkties van De Trust en van Jan Lauwers & Needcompany; de kleinschalige aanpak van Philippe Blasband; de erg ambitieuze produktie van Thierry Salmon.

Het mooi verzorgde en degelijke programmaboek helpt de geïnteresseerde toeschouwer al een heel eind op weg in het diverse aanbod. Hij kan zich min of meer een beeld vormen van de richting waarin elke produktie zich situeert. Zijn andere kijk- en levenservaringen helpen hem dan wel de voorstelling smaken en interpreteren. Bij de produkties van Ea Sola en van Xi Ju Che Jian lukte me dat echter niet. Ik kon wel genieten van wat ik zag en hoorde, maar op het niveau van de interpretatie was er een kortsluiting. Zeker de Sécheresse et Pluie van Ea Sola bezorgde me een gevoel van ‘aapjes kijken’. Deze voorstelling wordt in het programmaboek voorgesteld als ‘een produktie die de traditie verkent maar spreekt met een stem van nu.’ Door gebrek aan vertrouwdheid met de Vietnamese cultuur kon ik traditie en hedendaagse stem niet van mekaar onderscheiden. Alvast op ambachtelijk niveau was deze produktie prachtig, maar zonder verdere meerwaarde voor de toeschouwer verzeilen we toch wel heel snel in exotisme.

Door Yellow Flowers Under The Sky In The Homeland voelde ik me veel sterker aangesproken. Het contrast tussen de rustgevende beelden en geluiden en het gevoel van een latente dreiging, gepersonifieerd in een man die de boel zwijgend gadeslaat vanop de centraal achteraan gelegen trap, maakte grote indruk. Ik verliet de voorstelling met heel veel vragen, wat ik doorgaans prettig vind. Na een tijdje zie ik dan wel verbanden of kijk ik weer met andere ogen naar een voorstelling of naar een aspect van het leven. Nu was dat niet het geval. Wat was er te zien? Boeren, kokkinnen en arbeiders zijn de hele tijd in de weer. Eén boer wandelt rondjes met zijn koe. Wanneer hij voor het publiek passeert, vertelt hij stukken uit zijn levensverhaal en over zijn familie. Ondertussen zitten vier in het zwart geklede mannen en vrouwen rond een tafeltje in het midden van een vijver. Nu en dan praten ze, alleen, met zijn tweeën of met zijn allen. Wat ze zeggen, weet je als toeschouwer niet. In tegenstelling tot de verhalen van de boer, worden hun teksten niet vertaald.

Ik zag hierin een verschil tussen de communicatie van de intellectuelen in de stad en die van de eenvoudige plattelandsbewoners. Wanneer ik dat vertel aan Mou Sen, de regisseur, kijkt hij raar op. ‘Die mensen in het zwart zijn helemaal geen intellectuelen of stadsmensen’, zegt hij. ‘Het is de kledij die men aantrekt als men niet werkt.’ Ook wat de zwart geklede figuren zeggen, blijkt voor hem in dezelfde sfeer te liggen als wat de boer vertelt. De vier acteurs rond de tafel hebben de opdracht gekregen mekaar verhalen te vertellen, maar omdat die altijd anders zijn, kunnen ze niet vertaald worden.

Daar stond ik dan. Bij gebrek aan kennis was ik voortgegaan op vooronderstellingen over het zich snel wijzigende levenspatroon in China. Ook mijn vraag of de geheimzinnige, zwijgzame ‘opzichter’ verwijst naar Mao en consoorten, beantwoordt hij negatief. ‘Je moet er niet altijd politieke betekenissen achter zoeken’, zegt hij. Ik vraag hem of die politieke geladenheid misschien niet expliciet mag geduid worden, uit schrik voor moeilijkheden met de Chinese overheid. Die opmerking wuift hij weg. Met Yellow Flowers wou hij eens een produktie maken die totaal niet beantwoordt aan de Chinese verwachtingen van een voorstelling. Hij wou eens een voorstelling maken waarin niets, maar dan ook niets gebeurt. Moeilijkheden met de overheid heeft hij nooit ondervonden, beweert hij, ook niet met zijn als dissident geduide stuk File O, een creatie voor de eerste editie van het Kunstenfestival.

Wat moet je daar nu mee als toeschouwer? En wat is de kunstenaar met dergelijke kortsluitingen met zijn publiek? Naar aanleiding van de twee genoemde voorstellingen krijg ik haast heimwee naar de Europalia-formule, waarin toch ook steeds enkele vernieuwende kunstenaars werden voorgesteld, naast heel wat traditionele kunstuitingen. Binnen het Europalia-festival en in de marge ervan kreeg je bovendien ruimschoots de mogelijkheid om je te informeren over de ruimere politieke, ideologische, sociaal-economische en historische context waarin de getoonde kunstenaars zich situeerden. Doordat het festival plaatsvond in een tijdsspanne van meerdere maanden, kreeg je de kans om de opgedane kennis en de diverse kijkervaringen – van produkties uit het ‘eigen’ en het ‘andere’ cultuurgebied – met mekaar te laten interferen. Een dergelijke formule biedt meer kansen op een genuanceerd en geïntegreerd beeld van kunst uit niet-Westerse cultuurgebieden. Groot nadeel van dergelijke formule is dan weer het ontbreken van continuïteit: je kan geen kunstenaar volgen in de ontwikkeling van zijn oeuvre.

Creaties

Wanneer Frie Leysen over het voorbije festival sprak, had ze het steeds over ‘dertien produkties, waaronder negen creaties’. Dit overwicht aan creaties heeft alles te maken met het onvoorzien lagere budget van het festival. Toen de Franse gemeenschap besloot om het tweetalige Kunstenfestival met een kluitje in het riet te sturen ten voordele van een franstalig internationaal festival (Rencontres d’Octobre), heeft het Kunstenfestival de reeds aangegane engagementen naar kunstenaars toe niet willen opzeggen. De opdrachten kregen aldus voorrang op de uitnodigingen. Toch benadrukte Frie Leysen tijdens de slotevaluatie dat het Kunstenfestival een creatiefestival moet blijven.

De meeste festivals zien het als een prestigezaak om belangrijke creaties de wereld in te sturen. Sommige creaties kunnen ook pas gefinancierd worden dankzij een opdracht van een (of meerdere) festivals. Voor het Kunstenfestival is het in elk geval een optie om eerder te kiezen voor (eigenzinnige) kunstenaars dan voor produkties. Geen wereldtentoonstelling dus, geen revue van paradepaardjes. Maar een festivalpremière is niet altijd een zegen voor de kunstenaar; het zet hem extra onder druk. De creaties van Thierry Salmon en Xi Ju Che Jian hebben daar zeker onder geleden.

In regel zouden creaties hun plaats moeten kunnen vinden in het dagelijkse circuit. Creaties in het kader van een festival hebben alleen zin als ze méér mogelijk maken dan anders mogelijk is. Wat is bijvoorbeeld de meerwaarde van een festivalpremière van het tweede deel van Jan Lauwers’ trilogie? Die produktie zou er anders ook wel gekomen zijn. Misschien had ze zelfs niet eens op het festival gestaan indien de organisatoren ze op voorhand hadden kunnen zien. Het mag dan wel heroïsch klinken dat een prestigieus festival risico’s durft nemen, maar zijn dit geen risico’s van een verkeerde soort? Als je het dan toch over een ‘beschermende cocon’ wil hebben: de continuïteit van een dagelijkse werking biedt de beste context voor de ontwikkeling van het oeuvre van een kunstenaar.

Is dit een pleidooi voor een receptief festival? Neen. Samen met Johan Thielemans betreur ik het gebrek aan een platform voor ‘referentieprodukties’ van internationaal gerenommeerde kunstenaars (Etcetera 41), maar daarom is een festival nog niet de meest aangewezen oplossing voor deze lacune.

Produceren of programmeren? Het lijkt niet echt de hamvraag. Het volgen en ondersteunen van kunstenaars, het uitbouwen van een publiek in relatie tot die kunstenaars en hun oeuvre… dat gebeurt al in een aantal huizen die het hele jaar door presenteren en/of produceren, ook in Brussel. Niet dat ik ervan uitga dat een festival geen dagelijkse werking heeft, maar die moet er anders uitzien dan die van het bestaande artistieke circuit. Doordat een festival het grootste deel van het jaar ‘ondergronds’ werkt, zou het accent meer kunnen liggen op de bredere artistieke en maatschappelijke context waarin het zich situeert.

Risico’s

Frie Leysen en Guido Minne beklemtonen graag en terecht dat Brussel met zijn smeltkroes aan gemeenschappen en nationaliteiten een zeer grote potentie in zich draagt. Ook op vlak van schaal, uitstraling, publiek, inhoudelijke en artistieke keuzes betekenen de verschillen tussen de mogelijke partners een hele rijkdom. Een rijkdom waar het festival tijdens de voorbije editie soms al dankbaar gebruik van maakte. Een rijkdom die -waar het festival erin slaagde om de juiste partners samen te brengen – nieuwe rijkdom genereerde. Zo was Trisha Brown Bernard Foccroulle erg dankbaar om zijn muzikaal advies bij haar eerste choreografie op klassieke muziek.

Al bij de eerste festivaleditie noemde Frie Leysen als belangrijke eigenschap van een festival dat het – omwille van de concentratie in tijd en ruimte – kansen biedt op uitwisseling en op een intensere dynamiek. Een festival met een dagelijkse werking staat voor de uitdaging om die intensifiëring niet te beperken tot de festivalperiode. Het kan een belangrijke rol spelen in het samenbrengen van partners die iets voor mekaar kunnen betekenen en die vanuit hun samenwerking iets extra te bieden hebben aan het publiek. Daarnaast is het wenselijk om de bal ook in het kamp van de Brusselse huizen en gezelschappen te leggen. Vanuit hun zeer uiteenlopende praktijk kunnen zij een heel gamma aan ‘grensoverschrijdende’ voorstellen formuleren: taal-, cultuur-, discipline- of nationaliteitsoverschrijdende produkties, projecten of uitnodigingen. Door ook de buitenlandse partners en produkties expliciet te koppelen aan een Brusselse initiatiefnemer, in overleg met de festivalleiding, is er minder kans op een presentatie in het ijle. De aansluiting bij het profiel en de bekommernissen van de Brusselse gastheer biedt de buitenlandse kunstenaar of produktie als vanzelf een bredere context.

Dit is dus wel degelijk een pleidooi voor risico’s, maar dan voor het soort risico’s dat in de lijn ligt van het carte blanche-opzet, dat vreemd genoeg geen deel uitmaakte van de ‘dertien produkties waaronder negen creaties’. Wat het carte blanche-opzet interessant maakte, is de combinatie van verantwoordelijkheid en zelfbeschikking van de festivalpartner enerzijds en de grote aandacht voor de context anderzijds. Vooral in dit laatste aspect ligt het verschil met een ‘gewoon’ creatiefestival. Nu is het geen toeval dat de partners van de voorbije carte blanche zelf al veel oog hebben voor de specifieke context waarin ze dagelijks werken. Toch lijkt het niet wenselijk dat alle partners zich plots op Brussel zouden concentreren. Het chaotische Brussel mag dan al een metafoor zijn voor de bredere maatschappelijke realiteit; beide vallen hoegenaamd niet samen. De realiteit zal trouwens wel zelf de thematische lijnen aanwijzen die het festival in de toekomst zou kunnen exploreren.

Moed

Het hier geschetste concept ligt in de lijn van de manier waarop dit jaar al een aantal produkties geprogrammeerd werd. Maar vooral wat de taak van de festivalleiding aangaat, zijn er duidelijke accentverschillen. Het prospecteren en selecteren zou naar de achtergrond schuiven ten voordele van een coördinerende en ondersteunende rol t.a.v. de aanwezige artistieke scène. In het stimuleren, adviseren, beluisteren, onderzoeken en ondersteunen van onverwachte vormen van samenwerking over de gebruikelijke ‘grenzen’ heen, liggen kansen om de maatschappelijke ambities van het Kunstenfestival waar te maken. Deze moeizame weg biedt tevens perspectief op een eigenzinnig artistiek project, waardoor het ‘internationaal kunstenfestival’ van Brussel niet de zoveelste doorslag – met plaatselijke accent – wordt van andere internationale festivals.

Een festival met een daadwerkelijk maatschappelijk project vraagt moed. Van de Brusselse artistieke organisaties, van de festivalleiding en niet in het minst van onze federale en regionale overheden. In het kader van het voorbije Kunstenfestival organiseerden het Vlaams Theater Instituut, Temporalia en Maison du Spectacle la Bellone de studiedag Er zijn geen Belgen meer, Sire, il n’y a plus de Beiges, over het (gewijzigde) landschap van de podiumkunsten in de Nederlandstalige en Franstalige gemeenschap. Te oordelen naar de zeer grote belangstelling en de aard van de interventies zijn veel kunstenaars klaar voor grensoverschrijdende initiatieven. Maatschappelijke en artistieke ambities hoeven elkaar zeker niet uit te sluiten.

 

artikel
Leestijd 12 — 15 minuten

Marleen Baeten

Marleen Baeten is lesgever in Open School Leuven en freelancer in de kunstensector.

artikel