Elke Van Campenhout

Leestijd 13 — 16 minuten

Berlijn in een oogopslag

Het theaterleven in Berlijn leeft met een sterke traditie: een politiek geladen overlevering vanuit het geëngageerde Oosten. En het sociaal democratische Westen. Maar hoeveel is er na de val van de muur nog over van dit politiek engagement? In hoeverre heeft de economische crisis de creativiteit de mond gesnoerd? En hoe verhoudt de DIY (Do It Yourself) scène van de jaren ’90 zich tot het huidige institutioneel verkavelde theaterveld? Etcetera gaat het gesprek aan met enkele van de hoofdrolspelers in het huidige Berlijn: Matthias Lilienthal, artistiek leder van HAU, Carena Schlewitt, theatercurator bij HAU, Thomas Ostermeier en Jens Hillje, artistieke leiders van de Schaubühne, en Christoph Schlingensief, ‘politiek geëngageerd’ en controversieel theatermaker.

  1. Is er zo veel jaar na de val van de muur nog sprake van een Oost-West-tegenstelling in het theaterlandschap? Of heeft deze split plaats gemaakt voor een veel prangender economisch probleem?

Carena Schlewitt

De Berlijnse geschiedenis is erg specifiek. Zelfs in een land dat zo lang verdeeld is geweest, is de Oost-West-tegenstelling in Berlijn altijd het scherpst geweest. Oost-Berlijn was de hoofdstad van Oost-Duitsland en een politiek zeer belangrijk knooppunt. Vóór de val van de Muur waren hier heel veel theaters aan het werk, die hun artistieke visie op een bijzonder politieke manier invulden. West-Berlijn was het punt waar het Westen in het Oosten infiltreerde: de laatste uitvalsbasis. Daardoor had West-Berlijn ook een speciale status: de café’s bleven er de hele nacht open, en mannen die naar hier verhuisden werden vrijgesteld van legerdienst.

Na de val van de Muur, moesten die twee verschillende invullingen van de stad en de identiteiten die daaraan gekoppeld waren, ineens verenigd worden. Nergens anders in Europa stonden Oost en West zo dicht met mekaar in contact. Maar tegelijkertijd is Berlijn na de hereniging ook bijzonder sterk beïnvloed door internationale invloeden.

De Oost-West-tegenstelling is er nog steeds, maar ze is gekaderd en verwaterd door de internationale inmenging.

Matthias Lilienthal

Ik heb zelf acht jaar in de Volksbühne gewerkt en in die periode was de éénmaking daar het belangrijkste onderwerp van reflectie. In de jaren 190 was het theater heel erg met die vraag bezig: kan de scheiding van Berlijn beschouwd worden als een soort burgeroorlog tussen Oost- en West-Duitsland? Hoe moet deze scheiding en de hereniging worden geïnterpreteerd? Er ging zoveel aandacht naar deze vraag, dat zij zichzelf na al die jaren begon uit te putten. Nu speelt ze vooral nog een rol in de stadsdelen die direct met de gevolgen van de éénmaking worden geconfronteerd, zoals Mitte Berlin, waar een stadscentrum is ontstaan dat voordien niet bestond. Het is een stadsdeel dat pas in de jaren ’90 is gecreëerd, en dat zijn eigen identiteit nog voortdurend moet uitvinden.

HAU ligt in Kreuzberg, een voormalige studentenwijk in het Westen van Berlijn, daar liggen de verhoudingen helemaal anders. De vragen naar de verhouding tussen West en Oost worden hier langzamerhand uit de focus gedrukt door de economische crisis die het hele land in zijn greep houdt.

Jens Hillje

De interesse in de Oost-West-tegenstelling begint de laatste 4- à 5 jaar langzamerhand plaats te maken voor een andere vraagstelling, die inderdaad meer te maken heeft met het feit dat Berlijn zo ongeveer de armste stad van Duitsland is. Je ziet dat er een heel andere belangstelling naar boven komt. Toen ik in 2000 Bars Norèns Seven Three speelde, over thuislozen, werd dat niet goed ontvangen. Berlijn zat toen in een euforische fase, er stond een nieuwe economie voor de deur, alle blikken waren gericht op de uitbouw van Berlijn als dynamische hoofdstad van Europa. Maar dat is niet gebeurd. Op dit moment is het politieke en sociale theater terug van weggeweest.

Voordien ging het eerder om het creëren van een esthetiek en een vorm. Het theater was sterk beïnvloed door het Franse structuralisme en post-structuralisme: de vraagstelling ging over de mens die deel uitmaakt van een systeem dat hem te boven gaat, maar ook over de deconstructie van het theatersysteem, waarin acteren gelijk staat aan liegen, theater een illusie is, enz… Nu is het theater veel duidelijker en agressiever geworden.

Ik ben nu bijvoorbeeld bezig aan een Amerikaanse komedie over een schoonmaakfirma die twee mannen en één vrouw tewerkstelt, die in een onophoudelijke machtsstrijd verwikkeld zitten, onder het mom van de transnationale globaliseringsgedachte, ook al hebben ze maar één klant.

In tegenstelling tot 2000 hebben dit soort stukken op dit ogenblik veel succes bij het publiek. De toeschouwers komen vandaag naar het theater om na te denken, en er achteraf over te praten. Het is misschien maar een kleine minderheid die naar het theater gaat, maar het Duitse theater heeft altijd al wel de neiging gehad om educatief te zijn, om te spelen met de Bildungsgedachte dat je de toeschouwers naar buiten stuurt als Verlichte zielen.

Christoph Schlingensief

Het Duits- Duitse thema is zeker nog altijd relevant. Anders dan aan het begin van de jaren negentig, toen het vooral in de Berlijnse Volksbühne om een gemeenschappelijk politieke, en ook ideologische invulling ervan ging, houdt het Duitse theater zich nu eerder bezig met de innerlijke sentimenten en sociale onevenwichten tussen het Duitse westen en het Duitse oosten. Er loopt daarbij geen merkbare breuk doorheen het Duitse of Berlijnse theaterland-schap. Maar wat mij betreft gaan deze thema’s voorbij aan wat het theater zou kunnen en moeten teweegbrengen, en ook aan wat eigenlijk echt belangrijk is. In de verwerking van de oost/west-thematiek heeft het theater zich altijd overhaast bekend tot weldoenerij, heeft het vanuit zijn comfortabele positie in een grotendeels hermetische kunstruimte vervelend voorlichtingswerk gecreëerd, dat ondertussen over de rand van de geloofwaardigheid de maatschappelijke onbeduidendheid in getuimeld is. Mijn afhandeling van het thema vond in 1990 met de film Das deutsche Kettensagenmassaker (Het Duitse kettingzaagbloedbad) haar begin, hoogtepunt en einde.

Thomas Ostermeier

De Oost-West-kwestie is niet meer relevant op theatervlak. Vijftien jaar na de val vraag je je ‘s morgens als je gaat repeteren niet meer af welke consequenties dat heeft gehad op je samenleving. Dat is politiek niet meer interessant, daar ga je niet meer mee om. Het interessantste aan Berlijn is de productiemogelijkheden die je daar hebt: de lage huurkosten van appartementen en werkruimtes werken de creativiteit enorm in de hand. Daardoor wordt de Berlijnse culturele scène enorm beïnvloed: door squatting, dat was voor ons een goede voedingsbodem in ’96, maar dat is het nog steeds. Toen zaten we natuurlijk wel in een uitzonderlijke situatie. Het geloof in Berlijn was zeer groot, er werd geïnvesteerd in de jeugd, er heerste een enorme vrijheid op dat moment. Op dit ogenblik zitten we in een heel andere economische situatie. Berlijn zit zo diep in de schulden, – zo’n 50 biljoen euro, dat is meer dan heel Argentinië bij mekaar, – dat de culturele instituties zwaar onder vuur liggen. Er heerst een voortdurende sfeer van angst om afgerekend te worden, en de druk op de publiekscijfers weegt zwaar op het experimentele werk.

2. Als we kijken naar de berlijnse subsidiesystemen, zien we een grote kloof tussen de toelage die wordt gegeven aan de grote instituten, de stadstheaters, en de ‘experimentele’ scène. Is dit verschil niet een beetje uit balans getrokken?

Jens Hillje

Toen de muur naar beneden kwam is er behoorlijk hard gesnoeid in de theaters aan de Westkant. Er werden maar liefst twee grote en één klein theater gesloten, met vast ensemble. De inleveringen zijn dus niet altijd enkel van de alternatieve scène gekomen. Bovendien is er in de jaren ’90 een grote inspanning geleverd om de scheiding tussen de institutionele instellingen en de Freie Szene open te breken. De instituten hebben toen hun deuren wijd open gezet voor het vrije theater, zoals in de Volksbühne het geval was. Daardoor is een complex systeem ontstaan dat al die verschillende groepen met mekaar in contact brengt, en toegang verleent tot het podium. 1 In’ en 1 Off betekent in Berlijn niet meer dan of je 1 al wel’ of ‘ nog niet’ bent opgepikt door het institutionele circuit. Als je goed bent, kom je uiteindelijk wel aan de ‘in’-zijde terecht. Maar door deze doorstroming, zijn het wel de grotere theaters die in financiële moeilijkheden komen.

Matthias Lilienthal

Als je kijkt naar de grote stadstheaters en de alternatieve scène, zie je dat die twee in hetzelfde schuitje zitten. Alleen maken die onafhankelijke makers vaak deel uit van flexibele organisatiestructuren, die veel makkelijker onderuit kunnen worden gehaald dan de economische machinerieën van de stadstheaters. De vrije scène is de laatste zes jaar dan ook behoorlijk wat geld kwijt geraakt van de overheid.

Langs de andere kant zijn er wel een aantal bronnen bijgekomen, zoals de subsidiëring door de stad zelf, of de oprichting van de Kulturstiftung des Bundes en het Hauptstadtkulturfonds, onafhankelijke fondsen die heel wat geld investeren in de vrije scène, maar dan wel projectafhankelijk. Daardoor is de situatie de laatste 3 à 4 jaar opnieuw gevoelig verbeterd. ïoor huizen als HAU of Sophiensaele betekent dit dat artiesten nu geld kunnen aanvragen om bij hen te komen werken, waardoor er heel wat meer opties mogelijk worden. De Kulturstiftung beschikt toch over 38 miljoen euro, dus daar kan al iets mee gedaan worden. Natuurlijk is het moeilijker geworden om geld te vinden om te werken. Maar het is zeker niet onmogelijk.

Carena Schlewitt

De alternatieve scène mag dan wel enigszins in problemen geraakt zijn door de crisis, maar ze blijft wel koppig doorwerken en nieuwe ruimtes ontginnen. Gelukkig voor hen zijn er die extra fondsen. Het is de enige mogelijkheid voor onafhankelijke spelers in het veld. Ze kunnen wel terecht bij HAU en Sophiensaele, of Podewil, maar er zijn niet zoveel huizen die zich met dat soort werk bezig houden, en er is een enorm aanbod in Berlijn. In het algemeen zou je kunnen stellen dat de structuren van de Duitse theaters flexibeler zouden moeten kunnen opereren, zodat de onafhankelijke artiesten meer kans zouden krijgen om te werken. Dat geldt ook voor de repertoirehuizen, zoals het in de jaren ’90 ook is gebeurd, door mensen als Pollesch of Pucher een kans te geven. Het is niet nodig om elke stad zijn repertoiretheater te geven. Er is meer behoefte aan kunstencentra, of centra voor onafhankelijke productie. Er zijn nieuwe theaterstructuren nodig in Duitsland.

Christoph Schlingensief

De grotere huizen in Berlijn trekken relatief gezien zeker meer publiek aan dan de experimentele scène, maar jammer genoeg stellen ze deze toeloop automatisch gelijk aan de hogere kwaliteit van hun aanbod, wat zeker niet altijd waar is. Het Hebbel Theater vormt daar een positieve uitzondering op, omdat het zich over het conventionele theaterkader heen ook inzet voor kruisverbanden tussen experimentele kunst en kunstexperimenten, zoals verbindingen tussen theater, performance en beeldende kunst. Maar het is typisch dat juist dit huis, ondanks zijn subsidiëring, financieel aan zijn bovengrens zit. Theater als avontuur, dat zich wil bevrijden van tradities en conventies, vecht ook hier om te overleven en vegeteert niet zelden aan de pand van zijn bestaansminimum. Maar hun stukken doen niet onder voor de hooggepolijste manifestaties van de grote huizen. Integendeel, ze staan op alle vlakken dichter bij het leven dan de duizendste Brecht-avond in het Berliner Ensemble.

Thomas Ostermeier

Zowel het experimentele als het nieuwe werk vind je terug in de grote instituten. Het Off- circuit in Berlijn is eigenlijk heel erg conventioneel. Als het werk interessant is wordt het al heel gauw opgepikt door de grotere huizen. De meeste mensen die aan het hoofd staan van deze instellingen, zoals Matthias Lilienthal in HAU bijvoorbeeld, komen bovendien zelf van de experimentele kant, en dus staat er ook vernieuwend experimenteel werk in HAU. Het is niet nodig om hier een tweedeling te gaan installeren. Ik ben zelf eerder teleurgesteld door het Off-aanbod. Wat je ziet is niet meer dan een imitatie van wat er in de grote huizen gebeurt. In de jaren ’50 en ’60 was er een duidelijk onderscheid in esthetiek en inhoud, maar dat is al lang voorbij.

3. Hoe hebben de politieke en economische evoluties van de laatste jaren jouw werk, of de manier waarop je werkt, beïnvloed?

Carena Schlewitt

Een theaterhuis is meer dan een droomproject, er moet ook nagedacht worden hoeveel je van je droom kan realiseren met het geld dat je ter beschikking hebt. Het HAU beschikt over drie huizen, met een ontoereikend budget, dus moet er gezocht worden naar alternatieve financieringsmethoden. Als dramaturg ziet mijn job er dan ook helemaal anders uit dan in een repertoiretheater. Netwerking, uitkijken naar mogelijke partners en inkomsten, maakt hier deel uit van het artistieke denken. Er is geen scheiding te trekken tussen het artistieke en de programmering aan de ene kant, en het 1 ware leven’. Dat maakt de toekomst niet altijd even rooskleurig. Maar in vergelijking met sommige landen, is er toch nog altijd veel mogelijk in Duitsland.

Matthias Lilienthal

Duitsland maakt momenteel een zware crisis door, en dat is ook te voelen in de culturele sector. Er is momenteel veel minder geld beschikbaar dan in de jaren ’90. De subsidie-politiek van de Duitse Kanselier was er in het verleden steeds op gericht om benadeelde bevolkingsgroepen geld toe te stoppen. Die financiële aalmoezen waren de oplossing voor alle mogelijke problemen. Nu zit het theater in een heel andere context: de vraag is nu eerder hoe we theater kunnen maken zonder geld. Net zoals je in de samenleving moet overleven zonder geld. We gaan op zoek naar een ethiek die zich niet door geld laat leiden, en dus gaan we ook kijken hoe die samenleving in mekaar zit, op economisch en ecologisch vlak, en zoeken we in het theater naar alternatieven, naar andere manieren van werken en leven, naar een andere focus voor ons werk.

Christoph Schlingensief

Natuurlijk heeft de politieke omwenteling een Duits kunstenaar, die dan ook nog eens in Berlijn woont, beïnvloed. Maar onder de dekmantel van deze thematiek is, vooral ook in naam van het theater, veel toegedekt, wat de huizen grotendeels hun identiteit heeft gekost.

Mijn stukken uit de jaren negentig hebben de Duitse thematiek nooit helemaal uitgeschakeld, ze hebben ze gedeeltelijk zelfs uitgebreid, zoals in de Stationsmissie die ik in 1997 aan het Schauspielhaus Hamburg heb gecreëerd, of in Deutschlandsuche 99, een theater-tour dwars door het land, waarbij we de laatste Duitse helden in de Wagneriaanse betekenis hebben gezocht. In de hereniging zijn Duitsers op Duitsers gebotst. Als de Duitse eenheid een bepaalde relevantie heeft gehad voor mijn werk, dan was het vooral deze confrontatie en de daaruit voortvloeiende schade die me interesseerde. Vooral omdat deze schade tot op de dag van vandaag door zowel politiek als cultuur willens en wetens onder het tapijt is geveegd.

Thomas Ostermeier

Mijn artistieke vraagstelling is in de loop der jaren door drie fasen gegaan. In een eerste stap heb ik Shopping and Fucking van Mark Kavenhill geënsceneerd. Mijn werk was toen geconcentreerd op de minderbegoeden, op diegenen die buiten de samenleving vallen. Waar we het toen over hadden, is nu waar aan het worden.

Je hoeft maar te kijken naar de rellen in Parijs, of wat er vandaag gebeurt in de scholen in Berlijn, om te weten dat we er niet ver naast zaten. In een tweede fase zijn we de angst van de middenklasse gaan ontleden: hun angst om uit de boot te vallen na 2000, na de ineenstorting van de grote droom. En nu zoek ik een nieuwe grens op, die eerder vormelijk kan gedefinieerd worden. Samen met choreografe Constanza Marcas, ga ik een stuk maken. Die interesse voor dans is niet helemaal nieuw. Met Sasha Waltz in huis, liep je al makkelijk eens in mekaars repetities binnen, en ik ben ook erg geïnteresseerd in dans. Met het gezelschap zoek ik naar een vorm van fysiek theater. Met Sasha is het er nooit van gekomen, maar met Constanza Macras lijkt de samenwerking voor de hand te liggen.

4. Er hangt een taaie mythe rond The Duitse Theater. Dat het ‘altijd bijzonder sociaal en politiek geëngageerd’ zou zijn. Dat label wordt ook gebruikt in de reclame en de communicatie-esthetiek van de theaters. Gaat het hier enkel om een cliché of zit er een grond van waarheid in deze mythe?

Matthias Lilienthal

Het Duitse theater is altijd al erg sociaal en politiek bewust geweest. Als ik naar het Belgische theater kijk, zie ik eerder een esthetische focus. Maar sinds Brecht en zijn Berliner Ensemble in de naoorlogse jaren een tegenantwoord probeerden te verzinnen op de nazi-esthetiek van het Duitse theater, is dit theater nooit meer hetzelfde geweest. Peter Stein werkte in de jaren ’70 in West-Berlijn aan een sociologisch experiment, aan een socialistisch model als antwoord op en in tegenspraak met het leven in de DDE. Hij probeerde voortdurend de ramen open te gooien tussen de gemeenschappen. Castorf in de jaren ’90 probeerde dan weer het theater in het gareel te brengen tegen de hereniging van Duitsland, en ook nu nog is het theater op zoek naar een oplossing voor een samenleving die is samengesteld uit twee bevolkingsgroepen die een heel ander perspectief hebben op die samenleving.

Tegenwoordig voel je die band met het sociale vooral bij groepen als bijvoorbeeld Rimini Protokoll: zij werken met mensen die recht uit de realiteit geplukt zijn. Zij bestuderen de samenleving en de gemeenschap zoals een culturele wetenschapper of een antropoloog dat zou doen. Eigenlijk gebruiken ze dezelfde methode als Lévi-Strauss in de jaren ’60, maar in plaats van zich bezig te houden met de Aboriginals in Australië, passen ze die methodiek toe op de bewoners van de Kreuzberg-wijk. Omdat hun problematiek even belangrijk is, omdat de Ander vandaag niet meer aan de andere kant van de wereld woont, maar juist heel dichtbij. Berlijn is een sociaal democratische stad, en het sociale en het artistieke zijn daardoor altijd nauw met mekaar verbonden.

Carena Schlewitt

Dat sociaal-politieke engagement van het Duitse theater is geen cliché. In het Westen is het ontstaan vanuit het gedachtengoed van de ’68-generatie, in het Oosten vanuit het denken van Brecht en Müller, en later ook Castorf. Maar het ging natuurlijk niet om agitprop of propagandatheater. Op de één of andere manier werd dat engagement altijd vertaald in een soort esthetische deconstructie, in een ironie of ‘ cool attitude’. Na de socialistische periode, en de globalisering, zitten we nu in een complexe situatie: hoe is het mogelijk om politiek te zijn als artiest? Welke positie kan je innemen tegenover de groeiende complexiteit? We zitten al in één land dat er eigenlijk twee is, in een complexe samenleving, daar valt niet gemakkelijk over te praten.

Maar de meeste stadstheaters proberen gewoon opnieuw een invulling te geven aan de Duitse klassiekers en overlevering. In het Deutsches Theater en de Schaubühne wordt vooral gewerkt rond hedendaags drama en klassieke stukken.

Castorf houdt zich nog altijd bezig met Dostojevski en de Russische romans. Het Berliner Ensemble heeft niet langer iets te maken met de traditie van Brecht en Müller. En de alternatieve scène heeft zich in de jaren ’90 in Mitte ontwikkeld rond pop-thema’s: popcultuur, deconstructie, video, documentaire, afwijkende verhalen en esthetieken. Al deze invloeden zijn doorgesluisd naar het repertoiretheater dat in die jaren sterk door de alternatieve scène is beïnvloed. De politieke thema’s zijn veel minder dominant geworden.

Jens Hillje

Die politiek-sociale drijfveer in het theater, is wat het publiek ook verwacht. Na een periode van overmoed, waarin we dachten dat geen enkel probleem onoplosbaar was, zitten we nu in een diepe economische crisis, en stelt zich de fundamentele vraag of ons systeem, de manier waarop wij leven en werken, en aan politiek doen, wel in staat is om onze problemen op te lossen. Moeten we onze mentaliteit niet grondig wijzigen? Het Duitse publiek wil langs de ene kant op zijn verantwoordelijkheid worden gewezen, maar langs de andere kant zoekt het ook troost bij de klassiekers. Dat kan op heel veel manieren. Luk Perceval regisseert hier bijvoorbeeld Maria Stuart van Schiller als een komedie. Het publiek was eerst behoorlijk nijdig, maar de voorstelling loopt toch al zes weken voor uitverkochte zalen. Die stukken van Schiller dragen de Verlichting in zich: het zijn de tragedies waarin steeds belangrijke beslissingen moeten worden genomen, en in die zin zijn ze uiterst politiek.

Christoph Schlingensief

Het sociale engagement, de maatschappelijke beïnvloeding van het Duitse theater is, zoals je zegt, niets meer dan een cliché dat de huizen natuurlijk vol overgave in stand houden. Terwijl er in sociaal of politiek opzicht al lang een verschrikkelijke stilstand is opgetreden. Sterker nog, er is zelfs een artistieke stilstand opgetreden, die de laatste tijd tot grote discussies heeft geleid, of men Duitse klassiekers niet weer opnieuw getrouw en in originele versie moest opvoeren, of het theater niet opnieuw een 1 morele instelling’ moest zijn. De arrogantie die intendanten, regisseurs en de onvermijdelijke cultuurpolitici bij deze vraag aan de dag hebben gelegd, is gelijk aan een bankroetverklaring van hun zelfbewustzijn, hun inzicht in het theater, de kunst in het algemeen. Daar ontpopten zich heren, die hun theaterzaaltje of kantoor al jaren niet meer verlaten hebben, tot levensschoolmeesters.

Thomas Ostermeier

Dat is inderdaad een ongelofelijk cliché. Ik ben zelf bijvoorbeeld erg ontevreden over de impact die het theater heeft op een samenleving. Misschien was het waar voor een aantal voortrekkers, zoals Brecht en Müller, zij waren politiek geëngageerd. Maar de enige die ik ken die daar vandaag nog mee bezig is, is René Pollesch. Afgezien van het feit dat zijn werk ook goed is, is dat misschien ook één van de redenen waarom hij internationaal zoveel succes kent: zijn werk

beantwoordt compleet aan wat we willen zien als we naar Duits theater gaan kijken. Het is geëngageerd, agressief, boos, het is politiek en sociaal bewogen, dus draagt het al het juiste label. En bovendien is het ook nog eens makkelijk te touren, want erg goedkoop, en er staan niet te veel mensen op scène.

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

gesprek
Leestijd 13 — 16 minuten

#102

15.06.2006

14.09.2006

Elke Van Campenhout

Elke Van Campenhout is redacteur van Etcetera, is freelance publicist voor diverse kunsttijdschriften, en werkt als curator en dramaturg.