‘Screws’, repetities © Bart Grietens

Sébastien Hendrickx & Rudi Laermans

Leestijd 15 — 18 minuten

Balansarbeid

Over ‘Screws’ van Alexander Vantournhout

In Screws sluist Alexander Vantournhout elementen uit de wereld van het circus in die van de hedendaagse dans. Sébastien Hendrickx en Rudi Laermans waren beiden bij het maakproces van de voorstelling betrokken. Ze onderzoeken wat deze cross-disciplinaire verschuivingen teweegbrengen op het vlak van de verhouding tot virtuositeit, de omgang met voorwerpen en de fysieke inleving van het publiek.

1.

‘Birth is not so much a beginning as it is an abrupt change in which suddenly there are different factors than those in the womb, and there is gravity. With gravity, a new negotiation begins, and these terms condition us for the rest of our lives.’ 11Paxton, S. (2018). Gravity (p.3). Brussel, België: Contredanse. Daarmee opent Judson Dance-pionier Steve Paxton een recent boekje gewijd aan de zwaartekracht. We zijn allemaal voortdurend verwikkeld in die onderhandeling, hoewel we ons daar nauwelijks bewust van zijn. Wanneer we te lang rechtop hebben gestaan, dan moeten we even gaan zitten. We letten goed op dat we het kopje koffie in onze hand niet laten vallen. ’s Avonds laat geven we toe aan de zwaartekracht wanneer we in bed kruipen; de ochtend daarop begint de onderhandeling opnieuw.

Acrobatie maakt de continue, neerwaartse, centripetale kracht, die Paxton omschrijft als ‘the deep background of the stories we focus on’ ,22Paxton, 5. kortstondig zichtbaar. De partneracrobatie heeft daar een eenvoudige arbeidsdeling voor nodig. Het skeletomusculaire gestel van de dragers – de porteurs – verschilt fundamenteel van dat van de vliegers, of voltigeurs. Het is de logica zelve: de kleinere, lichtere lichamen werken zich gezwinder een weg naar de top van een menselijke piramide, een colonne à deux (een toren waarbij een vlieger bovenop een drager staat) of andere bewegingssculpturen. Onderweg naar boven, of op de terugweg naar de bodem, doen vliegers wat hun naam suggereert: tijdens de phases aériennes springen ze met schijnbaar gemak in sierlijke, spectaculaire buitelingen heen en weer, alsof de zwaartekracht nauwelijks vat op ze heeft. Om een drager te kunnen zijn, heb je dan weer brede schouders nodig; een struiser, anders gespierd lichaam, dat een en niet zelden meerdere lichamen moet opvangen en de volledige sculptuur in evenwicht dient te houden. De op elkaar geklemde tanden en trillende pezen kunnen de moeite die dat kost, niet verhullen. Acrobatie komt in vele soorten, tussen kunst en sport in, maar bij zo goed als allemaal staat een halsbrekende versie van de onderhandeling met de zwaartekracht centraal. Wat zich normaal gezien in de background voordoet, bevindt zich even centre stage.

“Er huist een merkwaardige kracht in getrainde lichamen die over specifieke vermogens tot virtuositeit beschikken, maar dat reële fysieke potentieel grotendeels onbenut laten.”

Screws van Alexander Vantournhout wortelt duidelijk in de courante acrobatische praktijk en draagt er visuele echo’s van, maar beoefent een kalere en abstractere, meer aardse versie, zonder imponerende phases aériennes. De voorstelling speelt zich af op uiteenlopende locaties buiten de black box: van een koele, oude loods tot een grasveld in de zon. Screws bestaat grotendeels uit langzame duetten en trio’s, waarbij lichamen op elkaar steunen, elkaar in evenwicht houden, het collectieve zwaartepunt verleggen of samen roteren rond hun gezamenlijke as. Bepaalde momenten wekken zelfs de indruk de zwaartekracht te ‘verzwaren’, zoals de sequentie waarbij de weerhaken van de ijsschoenen die de performers dragen, tientallen putjes maken in de plankenvloeren waarop ze bewegen.

De fantasie van een sterker aanzuigende bodem zouden we als de ’gravity well’ kunnen omschrijven, een begrip dat Paxton ontleent aan de science ctionliteratuur: ‘They would be flying through space where gravity had little effect and then they would come near a planet. And the planet’s gravity would start to affect them and they could use that or resist it’.33Paxton, 67. Tijdens een van de zeldzame ogenblikken in Screws waarop performers de bodem verlaten en de lucht ingaan, hangen Emmi Väisänen en Petra Steindl als vleermuizen aan een metalen buis, met hun voeten vastgehaakt naast elkaar. Het duet, waarbij hun lichamen traag om elkaar heen draaien, in elkaar en uit elkaar schroeven, overwint de zwaartekracht niet; de zwaartekracht werkt juist krachtiger op hen in – het bloed loopt snel naar hun hoofden. Het is de belangrijkste reden waarom je zo’n vleermuispositie maar even kunt volhouden.

2.

Screws situeert zich op het snijpunt van hedendaagse dans en circus, alleen al door de verschillen in opleiding en lichaamstraining van de zes performers. Vier van hen zijn volbloed circassiens, die samen het partneracrobatiekwartet Familiar Faces vormen: de vliegers Petra Steindl en Hendrik van Maele en de dragers Felix Zech en Josse De Broeck. Emmi Väisänen heeft dan weer een achtergrond in de hedendaagse dans, terwijl Alexander Vantournhout met opleidingen aan P.A.R.T.S. (Performing Arts Research and Training Studios) en ESAC (Ecole Supérieure des Arts du Cirque), beide in Brussel, deel uitmaakt van de twee artistieke universa.

Wanneer je acrobatie verbindt met hedendaagse dans, dan verschijnt de virtuositeit van die eerste discipline als een struikelblok. Dat geldt vooral voor de spectaculaire en technisch-conventionele variant die acrobaten zich eigen maken door een relatief vast repertoire van kinetische figuren aan te leren. Ondanks de spanwijdte van de hedendaagse dans, lijkt dit soort virtuositeit niet tot het domein van het legitiem dansbare te behoren. Sinds de breuk met de ballettraditie is het samengaan van pure virtuositeit, conventie en vertoon not done.

‘Screws’, repetities © Bart Grietens

Screws toont partneracrobatie minus het luchtspektakel. Je zou het een ‘arm circus’ kunnen noemen, of met een term van theaterwetenschapper Vincent Focquet, een ‘nederig circus’.44Focquet, V. (2018). Naar een nederig circus. Rekto:verso, 82. Geconsulteerd op 22/07/2019 via de website: https://www.rektoverso.be/artikel/naar-een-nederig-circus. Er huist een merkwaardige kracht in getrainde lichamen die over specifieke vermogens tot virtuositeit beschikken, maar dat reële fysieke potentieel grotendeels onbenut laten. De voorstelling heeft daarom een schaduwkant: haar gewilde armoede valt samen met een haast ascetisch aandoend niet-willen-kunnen, dat we ook kennen uit de artistieke avant-gardes (zo was Marcel Duchamp een begenadigd schilder, die vanaf een bepaald moment weigerde om als kunstenaar nog langer te doen wat hij kon doen). Zonder nadrukkelijkheid en ook zonder hun technische bagage als zodanig te negeren – hierin schuilt een cruciaal verschil met de regelmatig pathetisch aandoende ‘grote weigering’ van de avant-garde – dimmen de performers dat deel van hun bewegingspotentieel waarmee ze het publiek het sterkst zouden kunnen imponeren. Volgens de Italiaanse denker Giorgio Agamben spreekt uit zo’n moedwillige ‘impotentie’ een onherleidbare vorm van vrijheid, een autonomie die niet uit is op een optimale zelfverwerkelijking (versta: op virtuositeit en applaus), maar zich integendeel affirmeert als een bewuste zelfbeperking.55Agamben, G. (1999). On Potentiality (pp. 177-184). Potentialities. Collected Essays in Philosophy. Stanford, Verenigde Staten: Stanford University Press.

Hedendaagse dans valt ook moeilijk te rijmen met de narratieve leesbaarheid die heel wat acrobatie kenmerkt. De adembenemende bewegingen die acrobaten maken, worden dikwijls ingekleurd als een romantische scène, een geacteerde competitie of speels wisselende machtsrelaties. Naar personages en verhalen is het in de hedendaagse dans daarentegen meestal ver zoeken. In Screws maakt narratieve leesbaarheid grotendeels plaats voor de feitelijkheid van zich samen inspannende lichamen. De voorstelling is opgetrokken uit verstilde, volgehouden onderhandelingen tussen de performers onderling en tussen hen en de verzwaarde zwaartekracht, met het publiek daaromheen verzameld als getuige. Hun bewegingen ‘zeggen’ of ‘communiceren’ niet echt iets – in plaats van de theatrale representatie domineert de modus van de demonstratie of presentatie. De lichamen van de performers tonen het gezamenlijke zoeken naar evenwicht, en de fysieke moeite die hen dat kost; hun teruggetrokken, op de situatie betrokken gelaatsuitdrukkingen verraden dan weer de sterke zintuiglijke en mentale concentratie die ervoor nodig is.

Ondanks de nadruk op lichamelijke feitelijkheid kent Screws ook een eigen vorm van expressiviteit. De verhevigde fysieke en mentale concentratie die de vertaling van de partituur op ieder moment vereist, ontsnapt aan een totale bewuste sturing en verloopt zichtbaar verschillend bij iedere individuele performer. Onbedoeld beginnen de lichamen te mompelen over zichzelf en ontstaan fysieke individualiteiten die geen onderliggende identiteit of een fictief personage representeren. In de singuliere wijze waarop een performer haar partner aankijkt of in de weerkerende mondhoudingen bij een krachtsinspanning, schemert iets door van een individualiteit die a-psychologisch is. De kijker observeert indexicale sporen van een deels sociaal, deels particulier lichaamsonbewuste of van een – in de termen van Pierre Bourdieu – specifieke hexis corporelle, een door training tot een stel gewoonten of habitus verdichte manier van een tegelijk bewust en intuïtief bewegen en, uiteindelijk, van lichamelijk-in-de-wereld-zijn.66Bourdieu, P. (1980). Le sens pratique. Parijs, Frankrijk: Minuit.

3.

Naar binnen en naar buiten draaiende lichamen vormen het meest herkenbare motief in Screws. Het is niet de draaibeweging van een tol die we te zien krijgen, met zijn karakteristieke, voortdurend wegspringende punt, maar – en dat is natuurlijk niet verwonderlijk – die van een schroef. Als we choreografie op haar meest basale niveau kunnen beschouwen als het voorschrijven van bewegingen in tijd en ruimte, dan werd het gros van de bewegingen waaruit deze voorstelling is opgetrokken binnen wel erg nauwe ruimtelijke kaders geschreven. Tijdens het eerste deel (een reeks duetten en trio’s) wandelen de performers telkens rustig naar één bepaald punt in de ruimte, om zich daar gedurende een paar minuten haast letterlijk in vast te schroeven. Met de blikken van de toeschouwers gebeurt iets soortgelijks: zij kunnen zich mee concentreren op dat ene stille punt. Voeten haken of knopen zich in elkaar, terwijl de overige lichaamsdelen naar buiten plooien. Wanneer de performers vervolgens langzaam beginnen te draaien, dan draaien ze dus als een collectieve schroef. Een derwisj, die lijkt wel eindeloos door te kunnen tollen; hier loopt de beweging uiteindelijk steeds vast.

‘Screws’, repetities © Bart Grietens

Na het schroeven volgt daarom onvermijdelijk het ontschroeven, na het verwikkelen het ontwikkelen, op het verknopen volgt het ontknopen. Dat punt in de tijd waarop het ‘heen’ omslaat in het ‘weer’ en het einde bijgevolg in een nieuw begin, roept herinneringen op aan een van de iconische werken van de arte povera-beweging, Torsione van Giovanni Anselmo uit 1968. De sterkste versie van deze sculptuur bestaat uit een ijzeren ring in de muur van een museum, waaraan een brede leren band hangt. Anselmo stak een ijzeren staaf door het oog van die band en draaide hem zo ver als mogelijk op. De muur, waar één kant van de staaf tegen steunt, of beter: hard tegen duwt, voorkomt dat de band en de staaf met een explosieve kracht terug loswikkelen. Torsione houdt zo een bijna ondraaglijke spanning vast: het punt van omslag blijft er bevroren in de tijd.

“De performers van Screws moeten elkaar voortdurend stevig vasthouden en door elkaar vastgehouden worden, willen ze een collectieve val voorkomen.”

De performers van Screws moeten elkaar voortdurend stevig vasthouden en door elkaar vastgehouden worden, willen ze een collectieve val voorkomen. De omgekeerde piramides die de verschillende duetten en trio’s van het eerste deel vormen, zijn fundamenteel andere, heel wat kwetsbaardere figuren dan die die courant zijn bij de balanceeracts van de partneracrobatie: niet alleen de menselijke piramide, maar zelfs de colonne à deux heeft met de drager een bredere basis en met de vlieger een smallere top. Screws benadrukt de precariteit van de fysieke onderhandeling met de zwaartekracht. De gemaakte bewegingen brengen de lichamen virtueel uit evenwicht, wat noopt tot het gedurig verleggen van de zwaartepunten. Die geleverde balansarbeid77Oskar Negt en Alexander Kluge introduceren de notie van balansarbeid in het derde hoofdstuk van hun monumentale opus Geschichte und Eigensinn (1981); zie Negt, O. & Kluge, A. (2001). Der unterschätzte Mensch II. Frankfurt am Main, Duitsland: Zweitausendeins, 87-220. Het begrip slaat bij hen op alle activiteiten die iemand noodzakelijkerwijs uitvoert om loonarbeid te kunnen verrichten, zoals regelmatig dagdromen of een praatje met de collega’s maken. Ook in deze benadering refereert de idee van balansarbeid aan het zoeken naar evenwicht en het spel van kracht en tegenkracht. is noodzakelijk collectief werk, zonder arbeidsdeling. Veeleer is sprake van een snelle symbolische ruil, een gezwinde uitwisseling van steun en tegensteun. Voorbij een bepaald punt zal een lichaam dat sterk achterover helt gewoonweg vallen – tenzij een ander lichaam het ondersteunt, vanuit een positie die voor voldoende tegengewicht zorgt, zonder dat men wordt ‘overvallen’ door het gewicht van het bijna-vallende lichaam en zo zelf onderuitgaat. Deze cycli van wegen en tegenwegen worden primair gestut door vertrouwen in het kunnen van de ander: zonder dat vertrouwen geen samenwerking.

De precaire balansarbeid van de duetten en trio’s resulteert in vele horizontale spiegelbeelden. De performers doen hetzelfde, ze mimeren elkaars bewegingen symmetrisch: bij een schroefbeweging draait de ene het been naar rechts, de andere het been naar links. Bekende noties als unisono (letterlijk: eenstemmigheid, in de context van dans: samen dezelfde beweging maken) en contrapunt of noot tegen noot (beweging tegen beweging) krijgen in deze context een andere invulling. In Screws verwijzen ze in de eerste plaats naar de verwevenheid van een elkaar reflecterende kracht en tegenkracht, gewicht en tegengewicht.

‘Screws’, Oerol © Bart Grietens

In het slotdeel bereikt de praktijk van partnering haar momentum met een levendig doorgechoreografeerd sextet, eerst zonder en vervolgens met muziek. De onderhandeling met de zwaartekracht verkrijgt er haast een sierlijkheid waarin op een gebroken manier de gratie van het corps de ballet meeklinkt.
De omgekeerde piramide is nog zichtbaar aanwezig maar gaat vergezeld van complex verknoopte groepsfiguren in de vorm van sterren, rozetten en cirkels, die een veel breder grondoppervlak innemen. De architecturale idee van de tensegrity, of tensional integrity, uitgevonden door kunstenaar Kenneth Snelson en verder ontwikkeld door futuroloog Buckminster Fuller, vormt hier de belangrijkste choreografische inspiratiebron. Denk aan een doorsneehuis. De muren daarvan zijn opgebouwd uit verschillende lagen bakstenen. Compression (samendrukking) wordt gestapeld op compression. Zo houden de muren en bijgevolg het huis stand tegen de zwaartekracht. Tensegrity vervangt dat standaard structuurprincipe door een dynamisch web van compression en tension (spanning, uitrekking), waarbij de samengedrukte delen elkaar zelfs niet hoeven te raken. De integrale samenhang van alle elementen zorgt ervoor dat als je op één punt zou duwen, de hele constructie zich zou herconfigureren, als het ware mee zou zinderen. De idee heeft vandaag zowel toepassingen in de werelden van de architectuur, het productdesign als de geneeskunde. Binnen het slotsextet van Screws verlegt ze de nadruk van de balansarbeid die de hele voorstelling karakteriseert: de precariteit van het begin is afgenomen; de collectieve veerkracht neemt de overhand.

4.

In hoeverre kun je collectieve onderhandelingen met de zwaartekracht choreograferen? Binnen de hedendaagse dans maakt men traditioneel een onderscheid tussen choreografie en improvisatie, tussen voorgeschreven en vrije maar bewust-in-de-situatie gecreëerde bewegingen (niet te verwarren met arbitraire uitingen van fysieke spontaniteit). Het verschil kalfde ondertussen af door de inburgering van hybride praktijken als gestructureerde improvisatie: in een score worden momenten van improvisatie ingeschreven, of een choreografische structuur fungeert als een los kader van regels dat de performers zich de hele tijd kunnen toe-eigenen.

Ook Screws lijkt op het eerste gezicht een samengaan van choreografie en improvisatie. Choreograferen komt neer op het structureren, ritmeren (met of zonder muziek) en fixeren van bewegingen, die zo in een tweede instantie gedicteerd en heropgevoerd kunnen worden. De relatieve onvoorspelbaarheid van de verschillende soorten krachtenconfiguraties die de partituur van deze voorstelling creëert, verhindert echter een passieve uitvoering. De onderliggende ontologie van Screws draagt een nietzscheaanse stempel: net als de wereld in haar geheel is elk lichaam een beweeglijk krachtenveld dat reageert op externe krachten en waarbinnen, mede in functie van pressies uit de omgeving, zich op ieder ogenblik een nieuwe verdeling aftekent tussen dominante en gedomineerde componenten.88Benoit, B. (2006). La réalité selon Nietzsche (pp. 403-420). Revue philosophique de la France et de l’étranger, 131. Vgl. Deleuze, G. (2005) (1965). Nietzsche. Parijs, Frankrijk: PUF. Met elke microsituatie dienen de performers hun onderlinge verhoudingen en die tussen hen en de zwaartekracht te heronderhandelen – een taak die uiterst dwingend is en geen vrije improvisatie verdraagt.

‘Screws’, Perplx © Bart Grietens

De uitvoering van de partituur verloopt op een geconcentreerde, berekenende manier, waarbij iedere performer op de eigen habitus en de intuïtie van de anderen vertrouwt. Dit strategische opereren binnen de beperkingen opgelegd door choreografie, maakt dat in Screws niet wordt geïmproviseerd maar genavigeerd. Hoewel bij de meeste dansvoorstellingen de macropartituur tot constante micronavigaties aanzet, zorgt deze wisselwerking hier voor extra spanning. Waarschijnlijk zit de tweeslachtige artistieke achtergrond daar voor iets tussen: het risico dat het mis kan gaan en een kleine misstap een wig kan drijven tussen partituur en performance, is een constitutief element van de ervaring van heel wat circus in het algemeen, en acrobatie in het bijzonder.

5.

De continu verschuivende fysieke afhankelijkheden en beïnvloedingen maken van Screws een door en door sociale choreografie. Op geen enkel moment beweegt een performer alleen. Als actor is hij of zij deel van een netwerk van actoren; zijn of haar agency of handelingsvermogen staat steeds in relatie tot dat van anderen. ‘An actor is what is made to act by others’, merkt socioloog-filosoof Bruno Latour op in zijn samenvatting van de door hem in de steigers gezette actor-netwerktheorie, die de sociologie danig heeft opgeschud.99Latour, B. (2005). Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory (p. 46). Oxford, Engeland: Oxford University Press. De uitspraak zou niet misstaan als motto van Screws, temeer omdat Latour onder die ‘actoren’ ook niet-menselijke entiteiten sorteert. Naast de zwaartekracht spelen een aantal voorwerpen een belangrijke rol in de voorstelling. Dat is niet verwonderlijk. Bij behoorlijk wat circusdisciplines staat de interactie met een object, instrument of toestel centraal – sterker nog, de interactie met jongleerballen of -kegels, een hoepel of een touw, is vaak de bepalende factor voor het aparte van de circusdiscipline: zonder trapeze geen trapezist.

Net als een groeiende groep van collega’s, morrelt Alexander Vantournhout aan deze disciplinaire vakjes, niet enkel door circus te verbinden met hedendaagse dans of (in andere projecten) met theater, maar ook door voorwerpen te introduceren die traditioneel niet in de wereld van het circus thuishoren. Zo’n demarche biedt perspectieven voor experimenteel bewegingsonderzoek en onconventionele vormen van virtuositeit.

‘Screws’, repetities © Bart Grietens

Vantournhouts bijzondere voorliefde voor prothesen bleek al uit de Buffalo-schoenen met hoge zolen die hij in ANECKXANDER (2015, in co-creatie met Bauke Lievens) aantrok. Door zijn benen langer te maken, ontstonden nieuwe fysieke mogelijkheden én beperkingen. Van het grote aantal uiteenlopende objecten die de ploeg van Screws in de loop van het werkproces verkende, haalden de ijsschoenen, de houten vloerplanken, de constructie met de metalen buis en het speciale schoeisel om er omgekeerd aan vast te hangen, de aerodynamische fietshelm, het valscherm en de bowlingbal de première. Als actoren bezitten deze elementen geen intentionaliteit, wel een handelingsvermogen: zij kunnen handelen en, vooral, ze kunnen de handelingen van anderen mogelijk of onmogelijk maken, ze afremmen, blokkeren of faciliteren.

Hoe complex de interacties tussen performer en voorwerp kunnen zijn, toont de solo, of liever: het duet van Vantournhout met de bowlingbal in het middendeel van Screws, dat fel contrasteert met alles wat daarvoor en daarna komt. Wanneer je objecten vanuit andere contexten het circus binnenloodst, dan gebeurt er behalve met het circus ook iets met die objecten: hun normale functies en affordances worden relatief. Dat laatste begrip slaat op de specifieke handelbaarheid die een voorwerp vanuit zijn vorm en constitutie vooropstelt. Bij fysieke experimenten kun je de affordance volgen en die langzaam doen kantelen, of je kunt er juist hard tegenin gaan. Het duet met de bowlingbal lijkt het resultaat van oefeningen binnen de eerste categorie: de vingers van de performer zitten verzonken in de gaten van de bal en de verschillende slingerbewegingen voorafgaand aan de worp waarmee zo’n gevaarte normaliter de bowlingbaan op schiet, zijn zichtbaar als basismotief van de choreografie. Een cruciaal punt van verschil is dat zijn hand met een leren polsband is vastgeklonken aan de 5,5 kg zware bal. Het voorwerp transformeert zo tot een prothese – in dit geval niet het vervangstuk voor een missend lichaamsdeel, maar een extensie van het bestaande lichaam. De worpen die door de slingerbewegingen worden aangekondigd, hebben bijgevolg een impact op het lichaam van de performer: die slingert zichzelf uit evenwicht, weg van zijn zwaartepunt, weg van de plaats waar hij zich zonet nog bevond.

Naast deze fundamenteel andere, energiekere verhouding tot de zwaartekracht verschilt het duet sterk van de rest van de voorstelling door zijn expliciet virtuoze karakter en narratieve suggestiviteit. Vantournhout loopt rond in krimpende en groeiende spiralen terwijl hij tegelijkertijd, zijn arm met de bal vooruit gestrekt, vliegensvlug om zijn eigen as heen wentelt. De hoge moeilijkheidsgraad van de indrukwekkende bewegingen gaat gepaard met een gevaar, een risico dat je vanaf een afstand bijna lijfelijk kunt ervaren: zonder de juiste beheersing scheurt zo’n zware bal je armspieren. Onvermijdelijk doen de rotaties ook denken aan grootse, kosmische bewegingen. Al snel tovert je verbeelding de bowlingbal om tot een planeet, en de concrete ruimte waar het duet plaatsvindt tot dé ruimte.

“Hoe complex de interacties tussen performer en voorwerp kunnen zijn, toont de solo, of liever: het duet van Vantournhout met de bowlingbal in het middendeel.”

Een vraag dringt zich op: welk soort figuur stelt Vantournhout voor binnen deze narratieve constellatie? Danstheoreticus André Lepecki schrijft: ‘Rethinking the subject in terms of the body is precisely the task of choreography’.1010Lepecki,A. (2005). Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement (pp. 5-6). Londen, Engeland: Routledge. Als we die idee volgen, welke subjectiviteit spreekt dan uit de interacties tussen de menselijke performer en de bowlingbal? Op het eerste gezicht is het moeilijk om in Vantournhout geen kosmische jongleur te zien: Leonardo da Vinci’s Vitruviusman, Atlas die de wereld draagt, of – zo mogelijk nog sterker – een superhuman die dankzij het gewicht van de voor zich uit geworpen bal verder kan springen dan normaal. In zijn artikel over een ‘nederig circus’ richt Vincent Focquet zijn pijlen op een dergelijke doorgeslagen heroïek, die volgens hem zeer present is in de wereld van het circus. Hij beschouwt die als niet meer of minder dan een symbool voor het overmoedige westerse antropocentrisme, dat aan de basis ligt van de ecologische crisis. Volgens hem staat de circassien al te vaak voor ‘een mens die jongleert met objecten in de wereld en ze in een baan dwingt rond zichzelf, het triomfantelijke subject als centrum.’1111Focquet, Ibid.

‘Screws’, repetities © Bart Grietens

Het bewustzijn dat het tien minuten durende duet kon worden geassocieerd met de heldhaftige mens die zijn omgeving onderwerpt en temt, zorgde ervoor dat Vantournhout vanaf een bepaald moment in het creatieproces met een T-shirt zijn gespierde torso aan het zicht onttrok. Tegelijk roepen zijn interacties met de bal zelf een ambiguer beeld op, als we er tenminste nauwkeuriger naar kijken, voorbij die eerste reflexmatige projecties van heroïsme. Het duet genereert een beeld-in-strijd-met-zichzelf, net zoals de zeer korte, dolkomische passage van de man met de aerodynamische fietshelm en het valscherm dat doet. Als brugje tussen twee delen van de voorstelling rent Vantournhout in een lange boog naar de locatie waar het sextet zich even later ontvouwt. Het is een absurde actie: wat hem zou moeten versnellen, wordt tegengewerkt door iets wat hem vertraagt. In het duet is de bowlingbal evenmin een passief element in de krachtdadige hand van een menselijke performer. Fysieke beheersing valt niet samen met overheersing: ook hier gaat het om een sociale choreografie met een wederzijds karakter, die tot micronavigaties noopt.

“De choreografie vereist een reële fysieke-mentale absorptie die zodanig sterk is dat het bewustzijn niet ook nog eens de blikken van de toeschouwers kan monitoren, laat staan entertainen.”

Danstheoretica Erin Manning muntte de uitdrukking ‘leading / following’ ter omschrijving van de interactie van twee tangodansers, of de wisselwerking tussen een hond en de man of vrouw die hem uitlaat.1212Manning, E. (2009). The Elasticity of the Almost (pp. 29-42). Relationscapes: Movement, Art, Philosophy. Cambridge, Verenigde Staten: MIT Press. Net zo kantelen in de partnering tussen man en bowlingbal de rollen van de leider en de volger voortdurend. Latours motto blijft er geldig: de door de bal bewogen beweger is een subject wiens agency een afgeleide vormt van het ‘stomme’ handelingsvermogen van het gehanteerde object, dat op zijn beurt een effect is van de steeds herhaalde cirkelbewegingen van Vantournhout. Als we de man met de bal al kunnen zien als een held, dan is het er wel een van de fundamenteel absurde soort: de held maakt van zichzelf voortdurend een niet-held, zijn menselijk bewegen lokt een niet-menselijk tegenbewegen uit dat zijn sturen méé begint te sturen.

6.

Naast een locatievoorstelling is Screws ook een mobiele performance die de toeschouwer op een specifieke manier positioneert en aanspreekt. Het publiek wandelt van situatie naar situatie: op het moment dat een sequentie afloopt, begint elders een nieuwe reeks bewegingen. Meestal vormt zich na zo’n korte wandeling bijna spontaan een mensencirkel rond de performers, die de werking van de traditionele circuspiste mimeert. Zijn voornaamste waarmerk is de alomtegenwoordige publieksblik; de performers zijn zichtbaar vanuit iedere hoek: er is geen voor- of achterkant, geen centrale positie vanwaaruit ze de kijker adresseren en zijn of haar blik kunnen dirigeren. Het maakt hen kwetsbaar. Ze kunnen niets verbergen, en evenmin spelen met het verschil tussen een visuele focus in de publieke aandacht en haar marges of rafelranden.

Screws weert behalve de frontale theatrale setting ook de theatraliteit. Theatraliteit, dat is met meer of minder nadrukkelijkheid het kijken van een of meer anderen in het eigen handelen verdisconteren. De theatrale performer positioneert zich welbewust in het kijkveld en reageert op de blik van de toeschouwer. Spelen, in de zin van acteren, komt dan neer op manipuleren: je bespeelt het kijken door het te beantwoorden met doordacht geconstrueerde handelingen die wisselen tussen aantrekken en afstoten, slinks verleiden en bruusk wegkijken. Dat soort theatraliteit, zo wist Denis Diderot al, staat tegenover absorptie, of het zodanig verzinken in een activiteit dat men de aanwezigheid van een of meerdere kijkers spontaan vergeet.1313Vgl. de uitvoerige analyse door Michael Fried van Diderots kunstkritiek in Fried, M. (1970). Absorption and Theatricality. Painting and the Beholder in the Age of Diderot. Chicago, Verenigde Staten: University of Chicago Press. De niet-theatraliteit is in Screws geen statement, zoals bij Judson Dance of, recenter, in de zogeheten conceptuele dans.

Bij een Jérôme Bel of een Boris Charmatz symboliseert het louter uitvoeren van bewegingen, met een neutraal gezicht en de negatie van iedere zweem van expressiviteit, een gewilde ‘nulgraad van het theatrale’. Dat zorgt voor een levensgrote paradox omdat de bewuste negatie van theatraliteit per definitie een specifieke vorm van theatraliteit oplevert: doen alsof je niet doet alsof maar gewoon bezig bent, blijft een vorm van doen alsof. Deze gefingeerde non-theatraliteit is er niet in Screws. Door de complexiteit en het permanent aanwezige risico, moeten de performers zich daadwerkelijk concentreren op de verdeling van hun fysieke krachten, individueel en samen, in relatie tot de immer voelbare werking van de zwaartekracht. De choreografie vereist een reële fysieke-mentale absorptie die zodanig sterk is dat het bewustzijn niet ook nog eens de blikken van de toeschouwers kan monitoren, laat staan entertainen.

‘Screws’, Oerol © Bart Grietens

De afwezigheid van theatraliteit, in combinatie met de relatieve fysieke nabijheid van de performers, vergemakkelijkt de identificatie met lichamen in plaats van gezichten – de gebruikelijke poorten naar vermoede psychologische individualiteiten of narratieve hints. Dramaturg en essayist Jeroen Peeters beschrijft treffend tot welke lichamelijke identificatie dans aanleiding kan geven:

In dance the imaginary intertwining and multiplication of the bodies of performers and spectators – who project themselves in places where they are necessarily physically absent – literally and actively situates vision between moving bodies.1414Peeters, J. (2014). Through the Back: Situating Vision between Moving Bodies (p. 7). Kinesis 5. Helsinki, Finland: Theatre Academy of the University of the Arts Helsinki. Paradoxaal genoeg kun je dat eigen lichaam al eens ‘vergeten’ wanneer je in het donker in een comfortabel stoeltje een doorsnee-dansvoorstelling bijwoont. De korte wandelingen, de vorming van de publiekscirkels of het kijken vanuit een staande positie zorgen bij Screws voor een grotere, daadwerkelijk fysieke inleving. De balansarbeid slaat over op de ervaring van de toeschouwer: plots merk je dat je heel lichtjes staat mee te draaien.

Screws maakt specifieke manifestaties van lichamelijk-in-de-wereld-zijn zintuiglijk invoelbaar. Hoe verhouden de gechoreografeerde onderhandelingen met de zwaartekracht zich tot je alledaagse onderhandelingen? Zonder veel spektakel toont de balansarbeid van de performers de gedwongen solidariteit-in-materialiteit, het simpele maar verreikende feit dat we omwille van de zwaartekracht als lichamelijke wezens niet enkel zijn verbonden met de organische wereld (de essentiële les van de ecologie en diverse levenswetenschappen), maar ook met niet-organische werkelijkheid (de elementaire les van de fysica). De echtheid van de voorstelling – of misschien juister: het door haar gecreëerde performatieve werkelijkheidseffect1515Voor de notie van werkelijkheidseffect, zie Barthes, R. (2002) (1968). L’e et de réel (pp. 25-32). Oeuvres Complètes III (1968-1971). Parijs, Frankrijk: Seuil. – zit in de naakte manier waarop ze deze waarheid aanschouwelijk maakt.

 

De Engelse vertaling van deze tekst verschijnt in een publicatie rond Screws, die dit najaar verschijnt.

essay
Leestijd 15 — 18 minuten

#158

15.09.2019

14.12.2019

Sébastien Hendrickx & Rudi Laermans

Sébastien Hendrickx is redacteur bij Etcetera, geeft les in KASK en werkt als dramaturg. Rudi Laermans is gewoon hoogleraar sociale theorie aan de KU Leuven en is tevens actief als essayist.

essay