Van: Amber Maes

Aan: Marieke Schraepen

Hey Marieke

Hoe gaat het met je? Hoe ging het met je toen je A Year Without Summer buiten wandelde?

Ik weet dat jij precies dezelfde voorstelling zag als ik. De nieuwste voorstelling van Florentina Holzinger, over dood en (on)sterfelijkheid, die begon met een lang, sereen en stil orgie tussen een stuk of dertig vrouwelijke performers om vervolgens te exploderen in een musical.

Via een enorme opblaasbare vrouwenromp struikelen de performers – naakt, met slechts een witte doktersjas losjes om hun schouders – uit het geboortekanaal. Eerst bevinden we ons nog in het laboratorium van de fictieve dokter Frankenstein, maar al gauw swingt het verhaal langs drie casussen van (vrouwelijke) ziekte, door de ogen van even zoveel mannelijke dokters: Freud, Mengele en Cuvier.

Eerst tekent een opgecokete Freud het script uit van de vrouw als gemankeerde man. Heldhaftig betreedt hij de vagina, een gebied dat zowel een gevaar kan betekenen (want soms bewapend met tanden), als een schuiloord voor de penis kan zijn. Afhankelijk van hoe het uitkomt, zeker? Het is de omgekeerde beweging van het begin: alles is al ontstaan en nu moet Freud weer helemaal het geboortekanaal in, “de inkomhal van de vagina”. Wat hij daar aantreft windt hem in gelijke mate op als dat het hem angst aanjaagt. Maar één ding is zeker: de vrouw is een afwijkend, ondoorgrondelijk wezen.

Nog twee dokters die dachten de mensheid vooruit te helpen: nazi-arts Josef Mengele met zijn fascinatie voor tweelingen en mensen met een beperking, en de achtiende-eeuwse natuurkundige Cuvier die besliste dat het Kaukasische ras het enige officiële was en zo racisme succesvol tot wetenschap verhief. (Ik vind het wel een beetje moeilijk om de achterhaalde, maar niet door en door foute Freud op één lijn te zetten met deze twee absolute griezels. Wat jij?) Mengele en Cuvier vragen zich in een muzikale battle af wie het beste geschikt is om de mensheid te fixen. Dat ze vertolkt worden door performers die hun destructieve nieuwsgierigheid mogelijk niet overleefd zouden hebben (een vrouw van kleur en een vrouw met een fysieke handicap), voelt als zoete wraak.

Fast forward vanaf die drie ridders van de ‘verbetering’ der mensen en je komt uit bij een medische wetenschap die zich vandaag niet langer bezighoudt met het bestrijden van ziekte, maar met het behouden van gezondheid. Dat dat niet hetzelfde is, merk je wanneer de strijd tegen de tijd ook wordt uitgevochten op niet-zieke lijven die de onsterfelijkheid moeten benaderen via plastic surgery en skin care routines. Holzinger laat een van haar performers de ultieme facelift ondergaan. De vrouw krijgt stalen haken in haar vlees, en in een bijna sacrale scene wordt haar huid tot een strakke glimlach getrokken. De blik van extase in haar ogen, zag je die?

Al die onsterferitits ten spijt eindigt A Year Without Summer met een niet mis te verstane overwinning van het verval. Met een afgrijselijk lange, letterlijke shitstorm die naar bleekmiddel en sojasaus-based theaterdrek ruikt.

Ik weet dat jij al die dingen ook zag en net daarom vind ik het zo eng je te schrijven. Ik vraag mij af of mijn lezing van de voorstelling niet hopeloos tekort schiet, omdat onsterfelijkheid mij niet zoveel kan schelen. Het weer tot leven wekken van de doden vind ik wel boeiend, maar dat is een ander verhaal. Vul me aan, alsjeblieft, ik ben zo benieuwd te horen wat jij ervaren hebt.

Gek genoeg is er in heel deze voorstelling maar één ding waar ik echt visceraal op reageer: die vier afgrijselijke robothonden die achter glas tekeer gaan tegen al wat beweegt. Het enige onvleselijke in de voorstelling maakt mij misselijk.

“Gek genoeg is er in heel deze voorstelling maar één ding waar ik echt visceraal op reageer: die vier afgrijselijke robothonden die achter glas tekeer gaan tegen al wat beweegt.”

Ik heb een theorie over het waarom. Deze voorstelling van Holzinger doet me denken aan iets wat Margo Jefferson schrijft in Het bouwen van een zenuwstelsel. “Als de Amerikaanse horror je heeft uitgevonden, hou je stand en vind je iets ergers uit,” zegt Jefferson tegen zwarte vrouwen in Amerika. “Als de mannelijke horror je heeft uitgevonden, als Freud en Mengele en Cuvier je hebben uitgevonden, hou je stand en vind je iets ergers uit,” lijkt heel deze voorstelling te schreeuwen. Enter de feminine coded bodyhorror van Florentina Holzinger, die inzoomt op vagina’s en met camera’s binnendringt in open wonden. Vrouwenhorror is week, glibberig, kleverig, nat, druipend, opslokkend, warm, vleselijk, een naakt teveel waarin je kan verdwijnen. Waarin een ander kan verdwijnen. En dat is voor die ander dan eng of veilig, al naargelang het uitkomt.

Heel de voorstelling drenkt je in die specifiek vrouwelijke horror, in die horror van het zacht zijn. In de horror die voor vrouwen zo herkenbaar is. (Ken je dat lied van Froukje waarin ze vanuit het perspectief van een verkrachter zingt? “Wil je me één minuut verwarmen / Ik wil schreeuwen in je diepte / Ik wil stampen op iets zachts.” Exact dat bedoel ik met vrouwenhorror.) Ik denk dus dat het daarom is dat ik zo heftig reageer op die honden – heftiger dan op alle kak, pis, bloed en loshangende huid – omdat ze hier niet horen. Omdat ze akelig invasief zijn in hun hardheid, in hun kille, kale onleesbaarheid met hun metalige stilte en hun doorborende rode ogen.

© Mayra Wallraff

©Mayra Wallraff

© Nicole Marianna Wytyczak

© Nicole Marianna Wytyczak

Die honden zijn een ander soort monsters dan wij zijn. Want dat ook wij monsterlijk zijn, wordt duidelijk wanneer helemaal aan het einde het Monster van Frankenstein uit de coulissen komt (heeft hij trouwens geen andere, eigen naam? Een naam die niet zo zijn eigendomsband met zijn maker in de verf zet?). Met zijn volle 2 meter 40 beweegt het Monster van F. zich tussen de uitgeputte performers, zijn camera in de hand. Al wat hij in beeld vangt – de ravage op het podium, de zaal, zichzelf – wordt zichtbaar op schermen: live vanaf het podium zie ik ons, gefilmd door een bibberige monsterhand. “Kom erbij,” lijkt hij te zeggen, “natuurlijk hoor jij hier.”

Monsterlijk is dat wat zich niet houdt aan de beperkingen en regels van zijn existentie. Het monsterlijke is dus niet datgene wat op een bepaald moment ziek, zwak, broos of onherstelbaar stuk is, maar net wat dat niét is – degene die zich denkt te kunnen verheffen boven de regel dat dood en leven elkaars hand vasthouden. Niet het Monster van Frankenstein is het probleem, maar de wetenschapper die hem schiep. Dat is geen nieuws, I know, maar urenlang in de nabijheid verkeren van lijven die allemaal zijn zoals het mijne heeft mij mild gemaakt. Het is precies wat het monster toont: wij zijn allemaal hybriden. We zijn niet zozeer mis-, maar wel onomkeerbaar gévormd.

Tijdens A Year Without Summer was er één vraag voor jou die door mijn hoofd bonsde. Herinner jij je nog een dag waarop je merkte dat je er anders uitzag dan je er tot dan toe dacht uit te zien? Mij overkomt het heel af en toe. Wanneer ik in de spiegel kijk, zie ik opeens hoe ik veranderd ben, en hoe ik die verandering niet heb zien plaatsgrijpen. Op die momenten zie ik in de nieuwe schaduwen op mijn gezicht mijn eigen jaren zonder zomer.

“Alle verlies tekent zich af op ons lichaam. Ons lijf is de kleinste kerk; een kwetsbare plek waar alles bewaard wordt dat ons ooit heeft geraakt.”

Alle verlies tekent zich af op ons lichaam. Ons lijf is de kleinste kerk; een kwetsbare plek waar alles bewaard wordt dat ons ooit heeft geraakt. Ook wij zullen deel worden van de groeven in iemands huid. We zijn het al. Ik ben een litteken op de wang van een ex. Ik ben de zachte huid onder de ogen van mijn moeder, daar waar slapeloze zorgen woonden. Ik zou willen argumenteren dat zelfs botox, fillers en facelifts tot het rijk van die kerk behoren. Want al dat gerommel aan gezichten zet niet zozeer de tijd stil, het toont vooral waar het zeer doet: in de maatschappij, in de vrouwenhorror, in de angst voor onze onvermijdelijke zachtheid en beïndrukbaarheid.

Achttien jaar was Mary Shelley toen ze haar meesterwerk schreef, woest tegen de dood in, in de volle overtuiging dat de wetenschap de overledenen weer kon wekken. Shelley’s moeder, de visionaire feministe Mary Wollstonecraft, was overleden in het kraambed. De twee hebben elkaar nooit bij leven gekend. Het verlangen om van de dood slechts een pauze te maken, is een logisch gevolg van zoveel gemis. Zou jij je moeder weer tot leven wekken als het kon? Kan je zien welke schaduwen er uit je gezicht zouden verdwijnen als ze terugkeerde?

Ik vind het heel eng om je deze vragen te stellen. En om je deze brief op te sturen, maar ik kijk naar je uit!

Lieve groetjes

Amber

Van: Marieke Schraepen

Aan: Amber Maes

Dag Amber,

Ik schrijf je, omdat je naar mij schreef. Omdat ik je op mijn beurt iets wil geven, een bekentenis, iets wat een beetje pijn doet. Ik wil je te véél vertellen. Holzinger en haar ploeg tonen te veel op scène. En daarvan lijken ze te genieten.

Ik herken die impuls, ik voel me erin thuis.

Ik zag A Year Without Summer op dezelfde avond als jij. Misschien zaten we zelfs dicht bij elkaar, ademden we dezelfde lucht, maar dat weet ik niet, want ik heb je nooit ontmoet en ik weet niet hoe je eruit ziet. Zelf zat ik op de eerste rij, dus ik heb alles in detail gezien.

Vond je het geil, de openingsscène, die neukende vrouwen? Ik werd er vooral jaloers van. Wat is die scène goed gemaakt. Eerst dansen een aantal oudere vrouwelijke performers in zichzelf, wat onhandig, alsof op een bruiloft of familiefeest. Dan voegen jongere performers zich bij hen. In paren schuifelen ze over de dansvloer – als moeder en dochter, als grootmoeder en kleinkind (ik kan toch niet de enige zijn geweest met die associatie, Amber?). Vervolgens kleden ze elkaar uit, beginnen te tongzoenen, en initiëren zo in alle kalmte een orgie, without missing a beat. Dit alles op de zeemzoete sixties country-pop van Skeeter Davis: “Don’t they know it’s the end of the world”… Fantasieën over het eeuwige leven en visioenen over het einde der tijden liggen dicht bij elkaar, net zoals ook walging en fascinatie elkaar impliceren. Die spanning zindert door de hele voorstelling (en door Holzingers oeuvre): vrouwelijkheid en abjectie, erotiek en dood, schoonheid en verval.

Persoonlijk ben ik blij dat de voorstelling zo gestart is, Amber, anders zou ik de leutige musicalvorm die erop volgt misschien niet gepikt hebben. Eerst baart Holzinger nog een plastic foetus uit een open wonde op haar been (“congratulations, it’s a musical!”), vervolgens verschijnen de andere performers uit een gigantische opblaasvagina (Courbets l’origine du monde, oftewel de plek waar we allemaal vandaan komen). Dan barst de musical los, inclusief poppy melodieën, beltende zangeressen, humoristische props en naakte groepschoreo’s. Het is het soort trashy esthetiek waarmee ik nog niemand anders dan Holzinger heb zien wegkomen. De combinatie van ‘reële’ performatieve handelingen (pijn!) met de meest artificiële truken uit de theaterdoos geeft een wonderlijke cocktail van spektakel en high art, van moderne dans en freakshow, met af en toe scènes van zo’n onthutsende schoonheid dat ik er met open mond naar zit te kijken. Ze is niet voor één gat te vangen, Holzinger, ze is me steeds een stap voor.

Het universum van A year without summer is dat van de monsterlijke dokter, die symbool staat voor de hubris van de moderne mens: hij die denkt zelf leven te kunnen scheppen en de dood te slim af te zijn. Vandaag doet die dat niet meer door lijken aan elkaar te naaien of aan eugenetica te doen, maar door het (westerse) lichaam klaar te stomen voor de onsterfelijkheid: de nieuwe gezondheid is die van de strakke lijven en gezichten waarvan de ouderdom is afgeschraapt.

De voorstelling toont de ‘ultieme facelift’ als het werk van een slager – maar zoomt evengoed in op het genot van de onderwerping aan die slager (de extase die je zag, Amber, die heb ik ook gezien). Wij zijn de kinderen van deze monsterlijke chirurgen, zo zegt de voorstelling, maar uiteindelijk zullen zij ongelijk krijgen: tegen de dood kan niemand op. De voorstelling schaart zich expliciet aan de kant van de sterfelijkheid, als een hedendaagse versie van een middeleeuwse moraliteit. Stront zijt gij en tot stront zult ge wederkeren. De poging daaraan te ontkomen is monsterlijk. Memento mori.

En toch.

De dokter? In this economy?

Sta me een kanttekening toe, Amber, want ik begrijp die keuze niet helemaal.

De dokter is bij uitstek een figuur uit de negentiende-eeuwse Europese romantiek. Hij – altijd een man – belichaamt de maatschappelijke angsten van zijn tijd: de vrees voor de snelle vooruitgang van de wetenschap en voor de toekomst van de mensheid. Vandaar ook het enorme succes van Mary Shelley; haar dokter Frankenstein vatte meesterlijk de tijdsgeest. Evenzo is de perverse psychiater een figuur die vooral in de jaren vijftig en zestig het culturele bewustzijn binnensloop, met elektrotherapie en lobotomieën in zijn kielzog.

Waarom grijpt Holzinger naar deze figuren terug? Het wérkt, ongetwijfeld, ze zijn een fantastische vehikel voor body horror en groteske lichamelijke interventies. Maar is het vandaag nog steeds de sadistische chirurg die ons het eeuwige leven belooft? Is hij de belichaming van onze hedendaagse angsten?  Ik voel me eigenlijk méér gepakt tijdens de scène vlak voor de facelift dan door de dokterfiguur, wanneer de dansers al rokend discussiëren over het nieuwe gezondheidsideaal. Die juxtapositie van roken en gezondheid voelt pervers, dat raakt mijn onbehagen.

Hoe zou een postmoderne versie van de romantische dokter eruitzien, Amber? Hoe borrelt de drang naar onsterfelijkheid vandaag naar boven? Mijn verbeelding blijft wat eerstegraads. Ik denk aan avatars, AI en virtual reality, aan biohacking en fitnesscultuur, overgoten met een dikke laag apocalyptische klimaatangst. Dromen wij vandaag eigenlijk nog van onsterfelijkheid, Amber? Zijn we niet stiekem opgelucht dat we de puinhoop die we veroorzaken niet moeten overleven – laat onze kinderen maar branden? Après moi le déluge.

“Dromen wij vandaag eigenlijk nog van onsterfelijkheid, Amber? Zijn we niet stiekem opgelucht dat we de puinhoop die we veroorzaken niet moeten overleven – laat onze kinderen maar branden? Après moi le déluge.”

Misschien voelt de strontstorm daarom als een bevrijding.

Wat voelde jij? Ik vond die scène schitterend. Wat een opbouw, wat een climax. Dezelfde oudere performers uit de openingsscène verschijnen opnieuw, dit keer in rolstoelen en ziekenhuisbedden. De jongere vrouwen, eerder hun minnaressen, zijn nu hun verplegers. Betuttelend helpen ze hen in hun pampers, tot de ouderen alles onderschijten. De verplegers doen nog een poging de boel op te kuisen, maar beginnen al gauw zelf projectiel te braken. Doekjes vol feces worden in het publiek gegooid. De diarree spuit zo woest in het rond dat de eerste rij helemaal onder zit (ik vind nog steeds theaterkak achter naden en onder zolen, jij?).

En dan, aan het slot, de kunstschaatster. Ze stapt de ijspiste op, rijst als een feniks uit de kakstorm, en draait pirouettes terwijl nepsneeuw neerdaalt op haar naakte lichaam. Verbluffend.

Holzinger manipuleert meesterlijk haar publiek. Ze speelt in op mijn angsten, mijn walging, mijn morbide nieuwsgierigheid, zoals een goedkope exploitatiefilm. Maar haar spektakel is niet vrijblijvend: ze gebruikt het om mijn maatschappelijke en culturele conditionering te ontwrichten. Ze rammelt aan wat ik heb geleerd afstotelijk te vinden, aan hoe ik denk over lichamen, over seksualiteit, vrouwelijkheid, disability en ouderdom. En dat doet ze met zichtbaar plezier. Daarvoor, Amber, neem ik mijn hoed af (of: mijn pet).

© Nicole Marianna Wytyczak

© Mayra Wallraff

© Nicole Marianna Wytyczak

© Nicole Marianna Wytyczak

Toch doet de voorstelling me niet écht pijn.

En ik denk dat ik weet waarom.

De voorstelling zegt: Gij zult sterven. Maar ze pakt me niet op mijn doodsangst.

De realiteit van de dood gaat simpelweg voorbij aan maatschappelijke beelden en conventies. Daar geraak je niet bij door die conventies te deconstrueren. Het ongemak van reële doodsangst gaat dieper.

Ik heb zelf de kak tussen de billen van mijn moeder geveegd. Ik heb haar hoofd vastgehouden boven het toilet. Ik heb haar stervensrochel gehoord. Ik heb naast haar sterfbed gewacht tot haar laatste warmte vervloog. Er is niets triomfantelijks aan de visceraliteit van een stervend lichaam, er is niets triomfantelijks aan onverdunde doodsangst.

Dat heb ik in de voorstelling niet gevoeld.

Ik las dat in de oorspronkelijke versie van A Year Without Summer de 82-jarige ballerina Beatrice Cordua – al jaren deel van Holzingers vaste crew – tijdens de laatste scène naar voren kwam in haar rolstoel. Eerder in de voorstelling had ze al aangekondigd dat ze binnenkort aan longkanker zou sterven, en ze had het publiek verteld hoe erg ze dat vond. Terwijl de kunstschaatster net haar besneeuwde pirouettes inzette, zou Beatrice naar voren zijn gereden door Florentina, waarop ze salueerde, een kus naar het publiek blies, en weer verdween. Het publiek zou gehuild en geapplaudisseerd hebben (alleszins dat in Berlijn). In de versie die wij in De Singel zagen, was Beatrice Cordua inmiddels gestorven, alleen haar stem was nog aanwezig. Ik ben benieuwd of ik dezelfde woorden zou hebben geschreven als ik op tijd was geweest om haar in Berlijn te zien, Amber. En jij, had jij me hetzelfde gevraagd?

Marieke