Een nieuw theaterseizoen, een nieuw geluid. Elk jaar is het officiële startschot van het seizoen de State of the Union/Staat van het Theater tijdens het Theaterfestival: een openingsspeech waarin een prominente uit de sector een stand van zaken maakt van wat was, is, en vooruitblikt naar de toekomst. In Antwerpen mocht Abattoir Fermé-voorman Stef Lernous de honneurs waarnemen, opmerkelijker was het jonge driemanschap dat in Amsterdam achter de micro plaatsnam. De Nederlandse Staat van het Theater werd in 2012 uitgesproken door Walter Bart (°1978, Wunderbaum), Jeroen De Man (°1980, De Warme Winkel) en Ilay den Boer (°1986, tg Ilay). Na namen als Joop van den Ende, Pierre Audi of Ivo van Hove leek TF-directeur Jeffrey Meulman daarmee een nieuwe generatie aan het woord te willen laten. Drie makers die, hoe verschillend ook, één ding gemeenschappelijk hebben. Noem hun werk ‘politiek’, ‘geëngageerd’ of ‘maatschappijkritisch’ – feit is dat ze de samenleving in het vizier hebben.

Twee makers(groepen) uit deze generatie waren de laatste twee seizoenen ook in Vlaanderen te zien, zij het met mondjesmaat, als goed bewaarde geheimen: Eric de Vroedt met zijn mightysociety-cyclus en spelerscollectief De Warme Winkel. Het is boeiend om na te gaan in welke mate zij de erfgenamen zijn van de theatertradities uit de jaren zeventig en tachtig van vorige eeuw én op welke manier hun ‘nieuwe’ engagement vorm krijgt in dit intussen toch sterk veranderde cultuurbestel.

De jaren zeventig en tachtig: twee vormen van politiek theater

Wat betekent dat, ‘de maatschappij in het vizier hebben’? Zonder alle mogelijke definities van ‘politiek theater’ te noemen schept de accentverschuiving die zich tussen de jaren zeventig en tachtig heeft voorgedaan een kader om het engagement van nu aan af te toetsen. Het verhaal is gekend, ik stap er met zevenmijlslaarzen door.

De jaren zestig en zeventig worden gekenmerkt door enkele duidelijke breuklijnen, zowel politiek-geografisch als sociologisch. Een duidelijk ‘wij’ onderscheidde zich van een ‘zij’, niet alleen horizontaal, in de tegenstelling tussen de twee Koude Oorlog-machtsblokken, maar ook verticaal, in de kloof tussen de burgerlijke bovenlaag en de arbeidersklasse. De kunst, en ook het theater, had tot diep in de jaren zestig die dominante burgerij gerepresenteerd, en toen de sociale verhoudingen eind de jaren zestig begonnen te kantelen werd dat ook in het theaterbestel voelbaar. In het spoor van de emancipatiebewegingen waarin arbeiders maar ook vrouwen, kleurlingen, studenten en andere minderheidsgroepen zich roerden werd een jonge generatie theatermakers wakker, en in 1969 liet Actie Tomaat er in de Amsterdamse Stadsschouwburg geen twijfel over bestaan dat de oude toneeltradities verjaard waren. Het theater ziet zich ingehaald door een nieuwe realiteit, en het presenteert zich voor het eerst als een actieve speler op de maatschappelijke scène. De vraag is of dat wel zo’n (artistiek) vruchtbare zaak is. Het enthousiasme voor de doelstellingen van de sociale revolutie levert veelal pamflettair theater op waarbij de vorm slechts vehikel is voor de inhoud. Een theater dat, in de woorden van Paul Kuypers, lijdt aan een ‘optimisme van de wil’ dat ‘de zwaarte van de sociale en politieke structuren miskent’ (1). Eerder dan goede voorstellingen wil dit theater oplossingen presenteren, die de maatschappij concreet moeten veranderen.

Het afrekenen met de coryfeeën en instituten schept in de jaren tachtig ruimte voor een nieuwe generatie makers die de politieke lading van de voorgaande beweging niet overboord gooit maar op zoek gaat naar vormelijke manieren om de bevrijdingsidee te schragen. Eerder dan de inhoudelijke dogma’s te vertolken, experimenteren ze met nieuwe werkvormen, collectieve arbeidsprocessen en een nieuwe verhouding tot het publiek. Het hoe wordt belangrijker dan het wat, en de klassieke toneeldramaturgie raakt vervangen door een postdramatische esthetiek die een vrije omgang met tekst, de integratie van andere kunstvormen en een collagematige aanpak voorstaat. Tegelijkertijd legt de ontwikkeling van het ‘denkend spelen’ een bom onder het psychologisch realisme. Maatschappij Discordia is in Nederland de grote roerganger, en een heleboel Vlaamse en Nederlandse collectieven zullen gedurende de jaren negentig in het spoor van Jan Joris Lamers en de zijnen treden.

Halthoudend bij die jaren negentig van vorige eeuw heeft zich dus, sterk vereenvoudigd, een beweging voorgedaan waarbij de aandacht verschoven is van de inhoud (de dogmatiek van de zeventigers) naar de vorm (de esthetiek van de tachtigers). Het is in de jaren negentig en volgende dat Eric de Vroedt en de jongens van De Warme Winkel politiek en artistiek bewust worden. Hoe nemen zij de erfenis van de voorgaande decennia mee in een era dat ten opzichte van de voorgaande grondig veranderd is?

De jaren negentig: kan kunst de wereld redden? (2)

In 1989 valt de Muur, en daarmee de geografische en ideologische wij-zijtegenstelling. Het kapitalistische Westen ‘overwint’ en de vrije markt wordt de enige overblijvende richtlijn. Het is tot deze nieuwe context dat de nieuwe generatie theatermakers zich moet verhouden. In zekere zin heeft ze het moeilijker dan haar voorgangers, want de eenduidige tegenstellingen verdwijnen en maken plaats voor een complexer, digitaal en globaal verhaal. Links en rechts zijn nog slechts lege begrippen, er is geen goede of foute kunst meer, enkel, zo zal het eerste decennium van het nieuwe millennium bewijzen, een groeiende afkeer van kunst in het algemeen. Begin de jaren negentig lijken gemeenschappelijke vijanden echter nog ver te zoeken, en Paul Kuypers formuleert de gevolgen op de generatie Nixers als volgt: ‘Engagement is [derhalve] een zaak van de individuele makers; van hen wordt gevraagd om op eigen kracht in hun artistieke praktijk de verbinding met het politieke en het sociale te leggen. Dat is een opgave die verder reikt dan het thematiseren van politieke of maatschappelijke onderwerpen. Om de werkelijkheid te raken moet die opgave bij de acteurs zelf beginnen op het punt waar de cultuur de verbinding met het persoonlijke is aangegaan, waar het sociale zich in het ‘binnenste’ van het subject heeft genesteld.’ (3) Anders verwoord: het politieke schuilt in internalisering, niet in het verwezenlijken van doelen die buiten het zelf liggen. Het is de interactie tussen persoon en maatschappelijke context die het engagement van de theatermaker bepaalt – beide mogen een plaats hebben in de artistieke creatie. Alleen vergt de versmelting het nodige ambacht, zo niet dreigt de stroperigheid van een anekdotiek die het theater klein maakt.

De (voorlopig) laatste aflevering van de onvolprezen reeks Toneelstof (4) toont dat de negentigers het engagement opnemen maar daarin beïnvloed worden door die andere, belangrijke evolutie: de professionalisering van de sector, waarvan men zich vandaag kan afvragen of ze geen zurig neoliberaal tintje heeft gekregen. Engagement en pragmatiek, étonnés de se trouver ensemble blijken ook in het werk van Eric de Vroedt en De Warme Winkel een winning team.

De society is mighty

Wanneer het Nederlandse maandblad Theatermaker beslist om een volledig nummer te wijden aan één regisseur, kan je gerust spreken van een hype. De tm van december 2012 kwam uit samen met de tiende en laatste aflevering van de mightysociety-cyclus waarmee Eric de Vroedt (°1972) in 2004 startte. Hoe ook ik de liefde vond in het nieuwe Azië speelt zich af in een trendy bar van een Indonesisch resort, waar een idealistische zoon afrekent met zijn verbitterde vader. Het werd de meest evenwichtige en meteen ook meest persoonlijke aflevering van de cyclus, bekroning van een artistieke en politieke zoektocht waarin regisseur en reeks samen waren gegroeid.

Toen De Vroedt in 2004 het plan opvatte om ‘nieuw geëngageerd theater’ te maken werd er met de ogen gerold – ook in Nederland zit de afkeer voor ‘vormingstoneel’ diep. De Vroedt was in 1996 afgestudeerd aan Toneelschool Arnhem en had tot 2003 toneel gemaakt bij Tg Monk. Hoewel hij het politieke theater van de jaren zeventig nooit live had gezien, werd het hem door Arnhemse docenten afgeserveerd als esthetisch oninteressant en ideologisch eendimensionaal. Toen De Vroedt met zijn ‘nieuwe’ engagement kwam aanzetten, was de eerste vraag dan ook: ‘Je gaat toch geen actualiteitenrubriek doen? ’ De eerste mightysociety – Hoe ook ik leerde te houden van het nieuwste politieke wonderkind gaf de sceptici lik op stuk. Aangestoken door de moord op Pim Fortuyn in 2002 verdiepte De Vroedt zich in de mechanismen van politieke marketing en zette een voorstelling neer die inhoudelijk door en door politiek was, maar evengoed prikkelend en doordacht in vorm. Ook ms2 & 3 zouden zich verhouden tot een concreet feit: de moord op Theo van Gogh (2004) leidde tot een dubbelluik over de angst voor islamterrorisme, gemaakt vanuit het standpunt van slachtoffer én terrorist. Hoewel de aanleidingen uit de actualiteit stamden, zocht De Vroedt in gelaagde, intelligente teksten naar verbreding en verdieping van zijn onderwerpen. Aan het schrijven ging telkens een indrukwekkende research vooraf. Ms8, beter bekend als ‘Wilders de Musical’, vatte aan als een voorstelling over het ‘probleem’ Wilders, maar mondde uit in een ontmaskering van de links-progressieve machteloosheid tegenover het rechtse populisme. Wie vanaf de tiende aflevering terugkijkt op de voorgaande negen mightysocieties merkt vooral op dat De Vroedt de directe politieke actualiteit gaandeweg steeds meer heeft losgelaten, om zich vast te haken aan bredere mechanismen (globalisering, imperialisme). Vanuit de Nederlandse politieke context heeft hij zich ontwikkeld tot een globale theatermaker.

Er is een tweede evolutie te duiden, in lijn met wat Kuypers zegt over de ‘geïnternaliseerde’ aanpak van de nieuwe geëngageerde theatermaker. De Vroedt heeft in de loop van de reeks begrepen dat het politieke geen hout snijdt zonder het persoonlijke, dat grote conflicten op ‘huiskamerformaat’ dienen gebracht te worden. Deden de eerste mightysocieties vooral beroep op het intellect, dan ging De Vroedt gaandeweg steeds sterker de biografieën van zijn personages uitdiepen. Zoals hij aangaf over ms6, rond de Nederlandse betrokkenheid bij de oorlog in Afghanistan: ‘Na de research snapte ik perfect wat er politiek aan de hand was, maar op menselijk vlak begreep ik er nog steeds niets van. Hoe belandt zo’n joch uit Kaboel in godsnaam bij de Taliban? Misschien was zo’n jongen verlaten door z’n vader, wilde hij ergens bij horen… Ik werkte eerst het emotionele verhaal uit, en plaatste daar de politieke implicaties bovenop.’ (5)

Beeldend kunstenaar Maze de Boer en kostuumontwerpster Lotte Goos bepaalden van bij het begin mee de vormgeving van mightysociety, en bedienden zich vlot van verschillende formats: van een klassieke zaalvoorstelling (ms10) over een locatieproductie (ms8) tot een beeldende installatie (ms5). In sfeer pikte mightysociety aan bij de ontspoorde beeldcultuur van de jaren negentig – de sjablonen van dat tijdperk (reclame, popcultuur, mtv) werden verwerkt in een overdadig hyperrealisme dat desalniettemin perfect leesbaar bleef voor de toeschouwer. Net zoals in de inhoud deed zich ook in de vormgeving een evolutie voor naar een grotere abstractie: werd het hyperrealisme in de vroege voorstellingen getekend door detaillistische attributen, verschenen er gaandeweg grotere, monumentalere tekens op scène. De schriftuur van de stukken steekt bij die vormgeving ietwat klassiek af: de mightysocieties zijn well made plays met duidelijk afgetekende karakterrollen en psychologisering. Well made is trouwens een cruciaal begrip in het werk van De Vroedt: het credo anything goes is aan hem niet besteed. In elke voorstelling streeft hij, artistiek en ambachtelijk, naar de perfectie. Veel ruimte voor mislukkingen gunt hij zichzelf en zijn ploeg daarbij niet.

Samen met een acteursgroep die door- heen de jaren vrij trouw is gebleven, werd een speelstijl ontwikkeld die een mixtuur lijkt van de speelparadigma’s van Stanislavski en Brecht. Het vertrekpunt van deze methodiek ‘bovenlaag-onderlaag’ is steeds een psycho-analytische uitpuring van de karakters. Elk personage krijgt een gedetailleerde biografie, wat de acteurs de kans geeft om een emotionele ‘fond’ te leggen en de intermenselijke verhoudingen naar zich toe te trekken. Veel later in het repetitieproces, wanneer de psychologie is ingedaald, komt daar een brechtiaanse laag bovenop. Daarbij gaat het om een ironisch spervuur van scherpe dialogen, speelse oneliners en politieke citaten. In het uiteindelijke resultaat blijft de emotionele onderlaag niet altijd zichtbaar, des te meer (in)voelbaar. Ook de ontwikkeling van de speelstijl heeft een evolutie gekend. ‘In het begin dacht ik dat ik het publiek met een rationeel discours in de worsteling kon trekken, waardoor het overwicht lag op dat ‘hyper’-gedrag. Gaandeweg heb ik ontdekt dat je je publiek eerst emotioneel van de sokken moet blazen, dat je van het kleine naar het grote moet werken: van wat gekend is naar een universele context.’ In de laatste afleveringen van mightysociety leek dat evenwicht gevonden: het ‘bewijzerige’ van het citeren – kijk eens hoe slim we zijn – had plaats geruimd voor een steekspel met menselijke ‘body’. De oogst van een theatermaker die vertrouwen opbouwt in het eigen kunnen.

‘Eric neemt notes zelfs wanneer hij er niet is’, wordt onder acteurs wel eens gegrapt, maar het zegt veel over de perfectionistische manier waarop De Vroedt zijn werk beheerst. Het betekent niet dat er geen acteursinbreng is – in een eerste, duidelijk afgelijnde fase van het werk- proces wordt voluit geïmproviseerd – maar de ‘collectieve’ gedachte is ver weg. Na twee weken van gesprek over het materiaal sluit De Vroedt resoluut de discussie, en vanaf dan is de ploeg bezig met theater maken. Pas in de laatste fase grijpt ze naar de inhoudelijke lading terug. Het is misschien wel het meest opvallende verschil tussen De Vroedt en zijn voorgangers, die het hele maakproces bleven doordiscussiëren – of weigerden de vorm vast te leggen.

Uiteindelijk lijkt de rode draad door de mightysociety-reeks, Kuypers indachtig, de vraag naar persoonlijk engagement. Hoe kan je als maker/mens in deze tijd vol in het leven staan, zonder cynisch of onverschillig te worden? Dat mightysociety ondanks zijn uitgesproken maatschappelijke onderwerpen nooit moralistisch aandoet, heeft te maken met die inclusieve vraag, die de maker tussen zijn toeschouwers plaatst, in plaats van boven hen. In Hoe ook ik de liefde vond in het nieuwe Azië is dat het meest ontroerend: De Vroedt gaat er de strijd aan met zijn vader, en dus met zichzelf, zoon van zijn vader. ‘Ik ken heel goed het onmachtige gevoel van de krant lezen en je afvragen wat je aan al die ellende kunt doen. Ik weet dat ik nooit in het leven wil staan zoals mijn vader, maar ik voel dat zijn ideeën me dreigen te overvallen. Het is hard werken om alert te blijven. Wie ben ik echt en wat wil ik echt? Het zijn voor mij vragen die alle voorgaande vragen samenvatten. Het zijn de vragen van deze tijd.’

Kom maar binnen in De Warme Winkel

De Warme Winkel bestond in 2012 tien jaar. Het acteurscollectief, bestaande uit Mara van Vlijmen, Jeroen De Man en Vincent Rietveld (Toneelacademie Maastricht) en Ward Weemhoff (toenmalig Conservatorium Antwerpen) ontsnapte aan de subsidiekorting en ziet zich sinds 2013 gestationeerd in Utrecht. Sinds de selecties van Kokoschka Live! op het Vlaamse Theaterfestival 2010 en het succes van de crisiskomedie San Francisco in de editie 2012 begint de naam ook bezuiden de Moerdijk aandacht te genereren – Nederland heeft ‘zijn’ Warme Winkel al vroeger ontdekt. Maar wat maakt de Warme Winkel, nu ja, hot?

De groep heeft de afgelopen tien jaar een reputatie opgebouwd die aaneenhangt van de adjectieven die kunstencentra als muziek in de oren klinken: eigenzinnig, brutaal, gedurfd, non-conformistisch, rock-’n-roll. De selfmade-geschiedenis van het collectief draagt bij tot dat imago. De Warme Winkel startte in 2002 ongesubsidieerd, met een bescheiden maar trouwe fanclub en, gezien de beperkte financiën, op locatie. Maar De Warme Winkel is het soort gezelschap dat van de nood een deugd maakt. Het werken op locatie werd een artistieke tool, de fysieke ruimte (loodsen, kringloopwinkels, maar evengoed theaterzalen) bepaalde steeds sterker de voorstellingen en tegenwoordig verloopt het productieproces gelijktijdig met het zich toe-eigenen van een plek. ‘Wanneer wij een publiek uitnodigen hebben wij zelf al twee weken gevochten met onze locatie. Dat betekent dat mensen een universum betreden waar je zelf eerst geaard bent.’ (6) Op dezelfde gestage manier groeit het publiek: door de lange speelreeksen op één plek zorgen niet de media maar de mond-aan-mond voor reclame.

In het universum waar De Warme Winkel gastheer is, primeert het grotowskiaanse geloof in de kracht van de acteur, met zijn stem en lichaam als instrument. Waar De Vroedt technologie noch multimedia schuwt, houdt De Warme Winkel het graag bij het live gevecht van de acteur met zijn omgeving. ‘Wie alle technische mogelijkheden wil beproeven moet maar film maken – die kan je afdraaien.’ Er is maar één wereld: de gedeelde ruimte waarin spelers en publiek zich samen bevinden. Klinkt dat discordiaans? Nog discordiaanser is de vaststelling dat, waar in de beschouwing over De Vroedt onmiddellijk over inhoudelijke thema’s werd gesproken, het hier tot dusver gaat over materialiteit, in elke zin van het woord: ruimte, tijd, decor, kostuum, maar ook het ‘menselijk’ materiaal: de aanwezigheid van lichamen, de samenstelling van de ploeg, de samenstelling van het publiek. ‘Wij willen botsen met een locatie, materialen, mensen, spullen, bronnen – en al die fricties in de voorstelling trekken.’ ‘Zich in botsing brengen’ kan je gerust beschouwen als de fundamentele drive van De Warme Winkel. De basishouding is artistieke openheid – er wordt gespeeld met wat zich aandient. Dat impliceert de kans op falen, want elke avond kan het klinken of, tja, botsen. Toch is het net die marge die het werk van De Warme Winkel bij uitstek politiek maakt, want enkel in een ruimte die (mentaal) open blijft, kan dialoog ontstaan. Het werk van De Warme Winkel is politiek, maar marcheert anders dan de gestructureerde, doelmatige vertellingen van De Vroedt.

Hoe blanco ook het blad waarvan vertrok- ken wordt, nu De Warme Winkel tien jaar bestaat begint zich een signatuur uit te kristalliseren. Een interesse in grote literaire of historische figuren bijvoorbeeld, wiens oeuvre of levensloop ongegeneerd binnenstebuiten wordt gekeerd. De focus op het verleden mag vreemd lijken in het licht van een zoektocht naar een nieuw engagement, maar het gaat uiteraard niet over het documentaire heroproepen van dat verleden, wél over een hervertelling die het verleden binnenbrengt in het heden. ‘Tegenwoordig is de actualiteit heer en meester – als iets twee seconden geleden is gebeurd is het al oud nieuws. Geschiedenis raakt veel directer aan de verbeelding, omdat ze beweeglijk is, ruimte geeft tot interpreteren. Ik heb nog nooit een feitelijke geschiedenis gelezen. Met alle feiten heb je nog steeds maar de helft van het verhaal.’ De vrije omgang met historische figuren articuleert zich in 2006 met Totaal Thomas en in 2007 met Rainer Maria, beide op locatie tijdens Oerol op Terschelling. Het zijn de eerste afleveringen van wat een reeks zal worden over de grote Weense figuren van de eeuwwisseling naar de twintigste eeuw. Na de Oostenrijkers volgden de Russen. Na een eerste aflevering rond dichter Boris Ryzhy (Poëten en bandieten, 2010) groef de Warme Winkel zich voor Jandergrouwnd (2012) in in de Moskouse underground van de jaren zeventig met de vraag: hoe kan de underground er vandaag uitzien? Maar zoals gezegd is de groep behoorlijk beweeglijk, en dus laat de historische fascinatie zich geregeld verdringen door de actualiteit. Toen staatssecretaris voor Cultuur Halbe Zijlstra in 2011 zijn bezuinigingsplannen bekend maakte, nam De Warme Winkel de handschoen op en maakte in een bunker de Luitenantenduetten, waarin twee soldaten de hoge kunst verdedigden. De financiële en economische crisis leidde op dezelfde ad hoc-manier tot de ‘non-voorstelling’ San Francisco.

De ‘Weense herfst’ bracht een merkwaar- dig contrast aan de oppervlakte: de presentatie van onderwerpen uit de ‘hoge’ cultuur (literatuur, kunst, geschiedenis) versus de toegankelijke stijl die drijft op de ongebreidelde energie van de spelers – een Nederlandse criticus bedacht de betiteling ‘explosionisten’. De stijl van De Warme Winkel is performatief en beeldend, de energieke collagevoorstellingen zijn associatief gemonteerd. Dat betekent niet dat er geen metier is, alleen krijgt dat begrip een andere invulling dan bij De Vroedt. Waar het bij De Warme Winkel gaat om het durven loslaten van zekerheden (theater maken ‘zonder vangnet’, noemt De Koe-voorman Peter Van den Eede dat (7)), streeft De Vroedt naar ‘de ultieme precisie’. De speelstijl van De Warme Winkel is eveneens een combinatie van Stanislavski en Brecht, alleen worden beide niet in lagen onder elkaar gebruikt, maar naast elkaar. Met een vingerknip wordt van het ene paradigma naar het andere gesprongen, en vaak gaat het bij het psychologiserend acteren over een play within a play: Zweigs toneelstuk Jeremiah bijvoorbeeld bij het begin van Villa Europa (2009), of het niet-gespeelde stuk dat in San Francisco tóch gespeeld wordt, zij het in flarden. Die esthetiek, zo anders dan die van De Vroedt, is niet in het minst bepaald door – marxistisch gezegd – een ‘arbeidsverdeling’ of ‘productieproces’ die radicaal verschillend zijn. De Warme Winkel kiest zijn onderwerpen op basis van de spreekbeurten die de leden voor elkaar houden. Er wordt principieel op alles ‘ja’ gezegd, maar wat de meeste animo veroorzaakt, haalt het. Daarna begint de gezamenlijke strijd van de spelers om grip te krijgen op het materiaal, door te lezen, kijken, luisteren, schrijven, voorlezen, discussiëren en spreken – net zo lang tot materiaal komt bovendrijven dat ieders instemming krijgt. Dat gaat niet zonder slag of stoot, en die worsteling met elkaar en het materiaal blijft duidelijk zichtbaar in de ‘uiteindelijke’ voorstelling – voor zover een voorstelling van De Warme Winkel ooit ‘definitief’ kan zijn. Tegelijkertijd zorgt de manier van werken voor een vanzelfsprekende kwaliteitscontrole. ‘Er zijn ongelooflijk veel plannen die sneuvelen omdat het niet lukt om de anderen te overtuigen. Er zijn altijd drie anderen waartoe we ons moeten verhouden. We zijn onze grootste critici.’

Engagement en pragmatiek

Een paar dingen vallen op bij het naast elkaar plaatsen van deze profielen. Rudimentair gezegd: waar Eric de Vroedt in zijn politieke aanpak eerder een kind van de jaren zeventig lijkt – met het accent op de inhoud, in hoofdzaak gedragen door het woord – lijkt De Warme Winkel een erfgenaam van de tachtigers, met een collectieve werkmethode en beeldende vorm als dragers van politieke betekenis. Maar tot spijt van wie het benijdt zijn zowel seventies als eighties voorbij. De Vroedt en De Warme Winkel maken theater in het bestel van nu, gekenmerkt door een overheersing van economie op ideologie. Wat begon als een noodzakelijke professionalisering van de sector is in Nederland snel doorgeslagen naar een cijfermatig rendementsdenken, waarbij succes vooral afgemeten wordt aan publieks- bereik. Dat betekent dat een kunstenaar die hoopt op subsidie zich beter niet waagt aan een te grote radicaliteit. Aangezien het beleid hem aanvuurt om de grootste gemene deler op te zoeken, behoren inhoud én vorm immers toegankelijk – lees: publieksvriendelijk – te zijn. Die richtlijn laat sporen na in het werk van zowel De Vroedt als De Warme Winkel.

In de mightysociety-reeks wordt getoond, gedeconstrueerd, genuanceerd, geïroniseerd en bevraagd – maar de waarheid staat niet op het spel, voor zover met ‘waarheid’ een ideologie en dus een oplossing bedoeld wordt voor de problemen in de samenleving. In tegenstelling tot de activistische makers van de jaren zeventig mijdt De Vroedt schroomvallig antwoorden te formuleren. Hij motiveert dat ook. ‘Mijn grote bezwaar tegen antwoorden is dat ze vaak zo gemakzuchtig zijn. Het populisme is daar het beste voorbeeld van, de afgelopen tien jaar in Nederland vond ik net dat het probleem, die eenduidige oplossingen – “we moesten maar een keer weer hier voor gaan staan”. Maar theater is schatplichtig aan de waarheid over het leven, en het leven is nu eenmaal meerduidig.’ De Vroedt ziet troost, door verzoening met die meerduidigheid, als het hoogst haalbare. Over de concrete impact van zijn voorstellingen op de samenleving maakt hij zich weinig illusies. ‘Ik denk dat alles op het moment zelf gebeurt, emotionele gymnastiek voor het hart, intellectuele gymnastiek voor de hersenen – maar of er daarna zoveel van overblijft? ’ Die scepsis van De Vroedt mag niet verwonderen, aangezien de maker in hetzelfde interview aangeeft zelf buiten zijn werk niet uitgesproken geëngageerd te zijn. De politieke betekenis blijft met andere woorden netjes ingekapseld in de kunst, ze vermengt zich niet met het dagelijks leven. Dat is nog het duidelijkst in de organisatie van ‘randprogramma’s’: zowel De Vroedt als De Warme Winkel zetten sideshows op met inleidingen, debatten en nagesprekken – de directe, expliciete politieke dialoog wordt zo buiten de voorstellingen gehouden. Theater en leven blijven gescheiden werelden, waar ze voor de activistische makers van de jaren zeventig samenvielen.

De Warme Winkel creëert een vrije ruimte voor verbeelding, door een onconventionele dramaturgie en publieksverhouding te installeren. Tegelijkertijd zorgt de groep er voor het niet zo gek te maken als de voorgangers van Discordia, wiens vrije spel soms zo weinig herkenbare referenten overhield dat het publiek afhaakte – met sinds 2013 het gekende gevolg. Het juryrapport van Het Theaterfestival 2012 vat de evenwichtsoefening van De Warme Winkel goed samen: ‘Met een wonderlijke beheersing van vele speelstijlen bewijst San Francisco dat een pientere maatschappelijke analyse over de megalomanie en schuld niet in tegenspraak hoeft te zijn met een bijzonder prettige publieksvriendelijkheid.’ In een gesprek over Jandergrouwnd klinkt dezelfde bezorgdheid om publiek: ‘Je had ons in het begin wellicht ook underground kunnen noemen, we hadden nog geen subsidie. Maar je maakt een beweging waarbij je zoekt naar een publiek. Je wordt er ook toe uitgenodigd. Wij worden nu bestempeld als cultureel ondernemers, niet meer als kunstenaars. Je hebt iets te verkopen: kunst of entertainment. Maar daar ontkom je niet aan, als je gesubsidieerd theater wil maken. De enige manier om echt vrij theater te maken is zonder subsidie.’ Op de vraag of het een optie kan zijn geen of minder publiek te hebben, volgt een overtuigend hoofdschudden.

In rekto:verso schrijft Mart-Jan Zegers: ‘Het overgrote deel van de Nederlandse theatermakers conformeert zich tegenwoordig – gedwongen of vrijwillig – aan de publieke smaak en aan de economisch gedicteerde eisen van subsidie-instanties. In het bijzonder beleidsmakers zwaaien die attitude lof toe. Kunst om de kunst is tegenwoordig door en door not done. Een vleugje ‘maatschappelijk engagement’ mag ze nog wel hebben, maar kies geen kant en noem geen namen.’ (8) Dat is de nagel op de kop, alleen is nog maar de vraag of a) De Warme Winkel daar zo’n sterk tegenvoorbeeld van is, zoals Zegers beweert, en b) dat conformisme noodzakelijkerwijs oppervlakkig, goedkoop of plat theater oplevert. Ik zie eerder creatieve pogingen om met de overheidsrichtlijnen om te gaan zonder in te boeten aan integriteit. Kiest De Warme Winkel voor onderwerpen die weinig sexy zijn – niemand kent Boris Rhyzy – dan helpt de toegankelijke vorm het publiek over die hindernis heen. Eric de Vroedt vertrekt van oppervlakkig ‘krantenmateriaal’ – iedereen kent Geert Wilders – maar gaat daarmee de diepte in. Hun ‘nieuwe engagement’ berust op oude tactieken, maar wordt geïnjecteerd met een scheutje pragmatische publieksvriendelijkheid. Dat lijkt tot dusver nog eerder slim dan schandelijk. Maar pragmatiek is streng te doseren. Laat het dus niet verder komen dan een scheutje, afgemeten met een koffielepel.

Noten

1 Parafraserend Kuypers, Paul, Het engagement van het woord, in: Etcetera 90, februari 2004, p. 37.

2 Zoals de inleiding van Toneelstof IV: Breaking the Wave? aangeeft, was dit de baseline van Antwerpen ’93, Culturele Hoofdstad.

3 Kuypers, Paul, Het engagement van het woord, in: Etcetera 90, februari 2004, p. 37

4 Janssens, Joris, et al., Toneelstof IV: Breaking the Wave?, thema-uitgave Documenta, jaargang XXVIII (2010), nr. 3/4.

5 Alle quotes van Eric de Vroedt zijn afkomstig uit een interview met de maker, afgenomen in december 2012.

6 Alle quotes van De Warme Winkel komen uit een interview met Ward Weemhoff en Vincent Rietveld, afgenomen in november 2012, gepubliceerd in: De Morgen, 22 november 2012.

7 Hillaert, Wouter, ‘Het hoe van de koe’, in: rekto:verso 37, september-oktober 2009, www.rektoverso.be.

8 Zegers, Mart-Jan, Theaterkunst haal je in De Warme Winkel, in: rekto:verso 48, september-oktober 2011, www.rektoverso.be

www.dewarmewinkel.nl

www.mightysociety.nl