Nog voor aanvang van de voorstelling wordt duidelijk dat de kunstwereld opnieuw een aanval van Simon Van Schuylenbergh mag verwachten. Aan de ingang van een Oostendse hangar vragen performers, gekleed als nonnen, of je deel uitmaakt van de culturele sector. Wie bevestigend antwoordt, wordt gezegend met een nevel van mistwater en krijgt een wit nonnenkapje aangemeten. Pas daarna mag je plaatsnemen op de tribune. Het is een eenvoudige, maar bijzonder doeltreffende openingszet. In één beweging worden de kerk en het theater over elkaar geschoven. De toeschouwer wordt niet alleen publiek, maar ook gelovige; niet alleen bezoeker, maar lid van een gemeenschap die haar eigen rituelen kent. De vraag is niet langer alleen wat zich straks op scène zal afspelen, maar ook welke rol de mensen in de zaal daarin spelen.

“Van Schuylenbergh toont het theater als een seculiere kerk, met haar eigen liturgie, martelaars, gelovigen en financiële offerandes.”

Die inwijding krijgt extra gewicht door de context waarin ze plaatsvindt. Op Theater aan Zee wordt Oostende gedurende tien dagen de hoofdstad van de Vlaamse podiumkunsten, waar kunstenaars, programmatoren, critici, beleidsmakers en publiek elkaar ontmoeten. Dat hoort bij een sector die nu eenmaal drijft op samenwerking en publieke middelen, maar tegelijk maakt het festival zichtbaar hoezeer de cultuurgemeenschap vandaag ook door een marktlogica wordt georganiseerd. Zichtbaar zijn wordt er bijna even belangrijk als spelen, aanwezig zijn even noodzakelijk als creëren. Theater aan Zee is daardoor niet alleen een plek waar kunst wordt getoond, maar ook waar het kunstenveld zichzelf legitimeert. Precies daarin schuilt de paradox die Dark Habits onderzoekt: hoe vorm je een gemeenschap wanneer die voortdurend moet renderen, netwerken en zichzelf verantwoorden? Van Schuylenbergh toont het theater als een seculiere kerk, met haar eigen liturgie, martelaars, gelovigen en financiële offerandes.

“De voorstelling ontvouwt zich vervolgens als een opeenvolging van rituelen en performances waarin geloof, economie en kunstenaarschap voortdurend in elkaar overlopen. Rosie Sommers berekent hardop de uitkoopsom van de voorstelling en verloot haar auteursrechten aan de toeschouwer die het best kan verwoorden wat ze van de voorstelling vindt tot nu toe. Halverwege de voorstelling betrapte ik mezelf op de gedachte: ‘wat goed dat hij zoveel mensen verzameld heeft, dan worden die allemaal lekker betaald.’ Hun samenwerking voelt intuïtief al als een tegenwicht tegen de structuur waarin ze bewegen.”

Van Schuylenbergh opent Dark Habits met een vertrouwd format voor wie zijn Brusselse cabaret Anal Pompidou kent. Alleen is het niet langer zijn flamboyante alter ego dat de zaal toespreekt, maar zijn nieuwe uitvinding ‘de Jezus van Brussel’. Het sentiment blijft echter hetzelfde: lage en hoge kunst tot een chaotische brij vermengen. De voorstelling ontvouwt zich vervolgens als een opeenvolging van rituelen en performances waarin geloof, economie en kunstenaarschap voortdurend in elkaar overlopen. Rosie Sommers berekent hardop de uitkoopsom van de voorstelling en verloot haar auteursrechten aan de toeschouwer die het best kan verwoorden wat ze van de voorstelling vindt tot nu toe. Zoals tijdens een misviering gaat even later een collecte rond. De regisseur wordt gekruisigd onder een “Nail him!”-hymne. Een tradwife-figuur verschijnt als groteske verbeelding van een conservatief vrouwbeeld. Grote groepsbeelden worden afgewisseld met kleinere interventies. Niet de dramaturgische lijn, maar de opeenstapeling van beelden lijkt de voorstelling vooruit te stuwen. Daar spreekt een opmerkelijke gulheid uit. Elf performers delen het podium op een best horizontale manier, waarvan een ongedwongen gemeenschapsgevoel uitstraalt. Halverwege de voorstelling betrapte ik mezelf op de gedachte: “wat goed dat hij zoveel mensen verzameld heeft, dan worden die allemaal lekker betaald.” Hun samenwerking voelt intuïtief al als een tegenwicht tegen de structuur waarin ze bewegen.

Pas gaandeweg begon mijn aanvankelijke enthousiasme plaats te maken voor twijfel. Niet omdat de chaos me stoorde – het onverschillige karakter van de performers is net een kracht – maar omdat die strategie anders begon te functioneren. De voorstelling blijft beelden produceren zonder ze echt tegen elkaar uit te spelen. De tradwife, de kruisiging, de financiële satire en de religieuze rituelen verschijnen naast elkaar, maar krijgen nauwelijks de kans elkaar te verdiepen. Alles blijft voortdurend in beweging. Daardoor wordt uiteindelijk ook alles even belangrijk, en precies daarom dreigt niets nog echt noodzakelijk te worden.

© Wannes Cré

© Wannes Cré

© Wannes Cré

“Wat gebeurt er wanneer de anarchistische logica van een cabaret botst op de conventies van een theaterzaal? Dark Habits lijkt die vraag nauwelijks te stellen. De voorstelling neemt vooral de vorm van Anal Pompidou mee naar een groter podium, zonder dat die vorm wezenlijk verandert.”

Misschien heeft dat minder met de voorstelling zelf te maken dan met de plek waar ze terechtkomt. In Anal Pompidou werkt precies die achteloosheid overtuigend. Daar is ze ingebed in een bottom-upcabaret waarin improvisatie, rommeligheid en provocatie deel uitmaken van het contract tussen performer en publiek. Bij Anal Pompidou maak je als publiek inherent deel uit van de ervaring. Een theatervoorstelling draagt andere verwachtingen met zich mee. Niet omdat theater noodzakelijk strakker of dramaturgisch sluitender moet zijn, maar omdat de codes anders zijn. Juist daarom had ik gehoopt dat Van Schuylenbergh die spanning zou onderzoeken. Wat gebeurt er wanneer de anarchistische logica van een cabaret botst op de conventies van een theaterzaal? Dark Habits lijkt die vraag nauwelijks te stellen. De voorstelling neemt vooral de vorm van Anal Pompidou mee naar een groter podium, zonder dat die vorm wezenlijk verandert. De vraag hoe je omgaat met een publiek waartegen je hele artistieke methodologie gekeerd is, wordt net niet scherp gesteld.

“De voorstelling kondigt een aanval aan op de culturele gemeenschap die zich die avond in de zaal bevindt. Zeker op Theater aan Zee, waar een groot deel van het Vlaamse podiumveld samenkomt, voelt dat als een spannende premisse. Maar dat gevaar lost geleidelijk op.”

Dat is jammer, want de opening belooft precies het tegenovergestelde. Vanaf het moment dat je als toeschouwer wordt ingewijd, lijkt er iets op het spel te staan. De voorstelling kondigt een aanval aan op de culturele gemeenschap die zich die avond in de zaal bevindt. Zeker op Theater aan Zee, waar een groot deel van het Vlaamse podiumveld samenkomt, voelt dat als een spannende premisse. Even lijkt het alsof Van Schuylenbergh de gemeenschap waarin hij zelf opereert werkelijk op losse schroeven wil zetten. Maar dat gevaar lost geleidelijk op. De voorstelling bijt wel in de hand die haar voedt, alleen niet hard genoeg om echt pijn te doen. Juist op een plek als Theater aan Zee had ik gehoopt op een voorstelling die haar eigen institutionele context niet alleen bespotte, maar ook werkelijk ontregelde.