Rudi Laermans. Foto door Carine Meulders

Leestijd 12 — 15 minuten

Work of art en Art as work

Een interview met Rudi Laermans over zijn nieuwe boek

Eind september verschijnt bij uitgeverij Valiz het langverwachte nieuwe boek van socioloog en danstheoreticus Rudi Laermans: Moving Together, Theorizing and Making Contemporary Dance. Het is een opmerkelijke combinatie van een theoretisch essay over dans en een onderzoek naar de dagelijkse praktijk van dansartiesten. Opeens oogt het veld van de hedendaagse dans zoveel omvattender en rijker.

Een verhouding van dertig jaar heeft Rudi Laermans erop zitten met hedendaagse dans. Eerst als gewone toeschouwer, vanaf 1991-92 als criticus en essayist, nog later als gastdocent aan de dansschool P.A.R.T.S. van Anne Teresa De Keersmaeker. Al die tijd observeerde hij de dansscène ook als socioloog, mede vanuit zijn functie als professor sociologie aan de KU Leuven. Zijn nieuwe boek, een turf van vierhonderd bladzijden, bestaat uit twee delen waarin hij vanuit twee perspectieven nadenkt over dans en het maken van dans. De uitgebreide inleiding, waarin hij zijn kennismaking met de hedendaagse dans beschrijft, vormt meteen een introductie tot de ontwikkelingen sinds ‘de Vlaamse golf’ van de jaren tachtig. In het eerste deel vertrekt hij in helder afgebakende hoofdstukken vanuit concrete dansvoorstellingen. Die beschrijft hij eerst secuur, situeert hij binnen de gekende dansgenres, en duidt hij vervolgens vanuit een eigen filosofisch-theoretisch denkkader. Tussendoor worden een rits concepten of ideeën toegelicht, zoals potentialiteit, kunst als eigennaam of de temporaliteit binnen dans. Daarnaast introduceert hij enkele nieuwe begrippen. In het tweede deel verschuift de focus naar de biotoop van dansers en choreografen: hoe maken ze samen een voorstelling? Daarbij monden de feitelijke observaties, die vooral zijn gebaseerd op gesprekken met dansartiesten, evengoed uit in bredere reflecties over dans en maatschappij.

M.V. Je benadert de hedendaagse dans eerst van binnenuit en voornamelijk theoretisch, daarna van buitenaf of sociologisch.

R.L. Het zijn zeker twee invalshoeken, zelfs in zekere zin twee boeken. Maar dat wordt gerelativeerd doordat een aantal basisconcepten voortdurend terugkomen, zoals het idee dat zowel een dansvoorstelling als een dansend lichaam op ieder moment selectief een veel breder potentieel aan mogelijkheden realiseert. Je kan wel van twee manieren van kijken spreken. In het eerste deel van het boek primeert de idee van het autonome kunstwerk, in het tweede gaat het om werk in de zin van de arbeid die aan een voorstelling voorafgaat. Kortom, the work of art versus art as work. Aanvankelijk dacht ik tot meer synthese te kunnen komen, maar ik meen nu dat het om twee verschillende invalshoeken en onderzoeksobjecten gaat. Tijdens het schrijven kwam ik overigens ook steeds meer tot het besef dat mijn afstand tegenover de dans aan het groeien is. Dat heeft deels te maken met het feit dat ik uit de jaren tachtig en negentig kom. Ik heb zoveel dingen van dichtbij zien gebeuren dat ik gaandeweg minder snel verrast wordt. Ik wil die afstand niet zomaar projecteren op de nieuwste generatie van dansmakers: het heeft te maken met een traject.

M.V. Je eigen traject? Of ook dat van de hedendaagse dans?

R.L. Ook het laatste. Het lijkt me vandaag moeilijker om iets nieuws te doen dan twintig, dertig jaar geleden. Het recente archief van de dans is belangrijker geworden en er wordt veel hernomen. Dansmakers beseffen dat die geschiedenis er is en dat ze er iets mee moeten doen in plaats van naïef te denken: ik ga met een groot gebaar iets aan de geschiedenis toevoegen.

M.V. De ontwikkelingen in de jaren tachtig en negentig waren daarin een groot kantelmoment.

R.L. Ja, en dat heb ik doorgetrokken in de opzet van het boek. Ik heb het voor een stuk geschreven met de kantelmomenten in mijn kijkgeschiedenis als ijkpunten. Dat is een persoonlijk traject, want ik start met Rosas en ik stop in het eerste deel bij deepblue. Daarna gaat het verder over collaboration, zonder dat ik nog bij specifieke voorstellingen of makers stilsta. Dit boek is in zekere zin een soort summa van wat ik over dans en, breder, de samenleving denk.

M.V. Je theoretische vertrekpunt is het Judson Dance Theatre van begin jaren zestig. Ligt daar de oorsprong van hedendaagse dans? Buiten Europa dus?

R.L. Ja, maar daarbij moet je rekening houden met wat ik de retroactieve logica noem: het is door de ontwikkelingen in Europa, vooral in de jaren negentig, dat Judson geassocieerd is geraakt met de conceptuele dans en wordt beschouwd als misschien wel de belangrijkste bron van hedendaagse dans.

M.V. Terwijl Judson oorspronkelijk gewoon een alternatief circuit was in de States?

R.L. Inderdaad. De hedendaagsheid van Judson heeft veel, voor mij eigenlijk alles te maken met het feit dat mensen als Steve Paxton of Yvonne Rainer als eersten de vraag hebben gesteld: wat maakt dat een beweging dans wordt genoemd, en wat niet? Het onderscheid tussen dans en niet-dans definieert mee een hedendaags danswerk – ook een hedendaags kunstwerk in de brede zin van het woord gaat over kunst en niet-kunst. Tegelijk heeft die hedendaagsheid ook te maken met de vraag: hoe werkt de verhouding met het publiek? Wat de dansers en de toeschouwers delen is een tijd en een verhouding die van de orde van het heden zijn. Maar hoever kan je gaan in het bevragen van dat ‘dans zijn’ voor de verhouding in elkaar stuikt? Het risico is dat je in die reflexieve sfeer blijft hangen: we problematiseren het ‘dans zijn’ van dans. Toch denk ik dat er alleen een nieuw paradigma kan komen op het moment dat daarmee gebroken wordt.

M.V. Je benoemt verschillende vormen van hedendaagse dans: minimal dance, constructivist choreography, theatre dance, choreography as ‘videography’, conceptual dance, reflexive dance, dance in general

R.L. Een groot aantal termen schets ik in relatie tot de drie hoofdrichtingen die ik binnen de hedendaagse dans onderscheid: de zogenaamde pure dans (waar De Keersmaeker regelmatig mee wordt geassocieerd), de traditie van het danstheater à la Pina Bausch die ook relevant is voor Meg Stuarts werk, en de conceptuele of reflexieve dans. In het hoofdstuk over conceptuele dans valt wel heel snel de term ‘videografie’ als alternatief voor choreografie. De voorstelling Vanity van Vincent Dunoyer laat goed zien hoe video-opnames een soort van performatief effect op de dans van tegenwoordig hebben: wat voer je uit? De geselecteerde video-opnames: zij definiëren de choreografie, in de zin van het vastleggen van bewegingen  Ook constructivist choreography is een term die ik zeer situationeel introduceer; ik gebruik hem om te verduidelijken hoe Meg Stuart in haar vroege werk met het menselijk lichaam omgaat. Daarbij koers ik zonder veel voetnoten op de idee van constructivisme in de beeldende kunst en de film, denk bijvoorbeeld aan Lissitzky of Rodchenko en de films van Eisenstein. ‘Dance in general’ varieert dan weer de gedachte van de Belgische theoreticus Thierry de Duve dat na Duchamp alles kunst kan zijn: welke beweging dan ook kan dans zijn.

M.V. Waarin ligt het onderscheid tussen conceptual dance en reflexive dance?

R.L. Conceptuele dans wordt zeer vaak versmald tot de vraag: is dit dans of niet? Reflexive dance roept deze vraag ook op, maar daarbij moet je tegelijk bekijken met welke middelen ze dat doet: scenografie, muziek, licht, geen beweging… Voor mij is het gewoon een term om te wijzen op dat bredere scala aan middelen.

M.V. En hoe zou je dance in general meer inhoudelijk definiëren?

R.L. Het gaat om het symmetrisch behandelen van mensen en niet-mensen, wat je bijvoorbeeld ziet in The Artificial Nature Project van Mette Ingvartsen. De turbulente bewegingen van bladeren zijn in die voorstelling even belangrijk als het werk van de performers. De bredere benadering van de idee van een actor heb ik altijd veel interessanter gevonden dan de filosofieën die nog steeds in termen van subject en object denken. Een actor heeft een handelingsvermogen, los van de premisse van bewustzijn. Bruno Latour heeft daarop zijn Actor-Netwerk Theorie ofte ANT gebaseerd. Het sociale, zo stelt Latour, zijn assemblages van menselijke en niet-menselijke actoren die elk hun eigen handelingsvermogen hebben. Dat zie je ook bij Ingvartsen. Een blad bijvoorbeeld is in haar voorstelling echt een actor: het definieert mee de beweging die constitutief is voor de choreografie, ook al is het puur improvisatie. Dat is voor mij ‘dans in het algemeen’: eigenlijk kan alles een dansante beweger zijn. De vraag of het dan ‘dansant’ is, vervalt voor mij, vermits het hedendaagse dans is. Een beweger kan ook altijd een niet-beweger zijn: die bladeren kunnen gaan liggen. Ze doen dat onder hun eigen, fysische voorwaarden.

M.V. In het tweede deel omschrijf je jezelf eerder als socioloog dan als antropoloog, al claim je soms ook wel die laatste positie. Wat is het verschil?

R.L. Het is een methodologisch onderscheid. De antropoloog is veel meer op de singulariteit van de dingen toegespitst, de socioloog op de gemiddelde waarde of doorsnee-ontwikkelingen. Een socioloog werkt vaak met cijfers of met ideaaltypische voorstellingen, bijvoorbeeld een soort gemiddeld construct van een gemiddelde danser, omdat hij op zoek is naar algemene patronen. Dat perspectief volg ik wel tot op grote hoogte, omdat ik de individuele verschillen tussen mijn gesprekspartners in het tweede deel haast compleet genegeerd heb en geen rekening heb gehouden met hun specifieke posities, zoals een korte of een lange carrière. Een antropoloog zal er net voor kiezen om de verschillen tussen die stemmen op te voeren. Dat had een hele andere dramaturgie rond hetzelfde onderwerp gegeven. Tegelijk probeer ik tussendoor wel recht te doen aan wat afwijkt van het gemiddelde, aan de minoritaire stemmen of praktijken.

M.V. Je beschrijft de realiteit van de dansers tot in de details: hoe ze leven en (financieel) overleven, hoe ze zich moeten waarmaken binnen ongelijke werkverhoudingen, hoe autonoom ze kunnen en willen creëren…

R.L. Ik had het tweede deel van dit boek nooit kunnen schrijven zonder de diepgaande interviews en gesprekken met kunstenaars die mij vertrouwden omdat ik hun werk soms al jarenlang volg. Maar ik heb in 1995 ook een aantal maanden naast Anne Teresa De Keersmaeker gezeten toen ze Verklärte Nacht maakte. Met die informatie heb ik toen nooit iets gedaan, op een artikel veel later in De Witte Raaf na. De bedoeling was toen ook al een boek te schrijven, maar ik had te veel ‘keukengeheimen’ gezien en wilde geen afbreuk doen aan de compagnie. Dat materiaal heb ik nu gelukkig mee als fond kunnen gebruiken. Alleen doordat ik had gezien hoe het er op de werkvloer aan toegaat, kon ik de verhalen van de dansers waarmee ik sprak ook écht begrijpen. Als je niet zelf als getuige een werkproces hebt geobserveerd, weet je vaak niet waarover men het heeft. Dansers zeggen bijvoorbeeld nogal eens: je moet verliefd worden op de choreograaf. Om te begrijpen wat dat betekent en om het vooral niet verkeerd te begrijpen, moet je gezien hebben hoe een choreograaf en een danser met elkaar omgaan. Dan weet je dat die zogenaamde liefde in de eerste plaats verwijst naar de noodzaak van een sterk artistiek en persoonlijk vertrouwen in de choreograaf waar men mee samenwerkt.

M.V. Heb je het nu over die gaze of the choreographer waar je over schrijft in je boek?

R.L. De blik van de choreograaf speelt op twee niveaus en ik behandel er maar één expliciet. Het tweede niveau is erin geïmpliceerd, niet omdat het geheim is, maar omdat het bijzonder moeilijk is om er iets over te zeggen. Het eerste heeft ermee te maken dat die blik structurerend is in de werkverhouding tussen choreograaf en danser. Er wordt duidelijk naar die gaze toe gewerkt: de danser weet dat hij aan de choreograaf materiaal gaat tonen, en dat het ook het belangrijkste moment is in de werkverhouding. Want diegene die door die blik en het begeleidend commentaar gehonoreerd wordt, voelt zich op dat moment gevalideerd als autonome kunstenaar. Een danser heeft die erkenning nodig. Dat is wat ik ‘heteronome autonomie’ noem: een autonomie die zeer afhankelijk blijft van een erkenning van anderen. Maar diezelfde blik structureert tegelijk de choreografie. Als je naast een choreografe zit en je ziet haar bezig, dan zie je haar ‘zien’, maar je ziet tegelijk alleen de handeling van het zien. Je kunt nu eenmaal niet iemands ‘zien’ zien, alleen de effecten ervan. Die blik kijkt en ziet voortdurend in wat er actueel te zien valt een potentialiteit aan mogelijkheden die niemand anders ziet. Vergelijk het met een architect die een ruimte ziet. De choreograaf ziet iemand een armbeweging maken en zegt ‘iets meer naar rechts’. En iedereen voelt aan dat het beter is. In het hier en nu zien van die andere mogelijkheden en in het ook nog vormelijk kunnen articuleren daarvan (want je ziet niet zomaar direct het gecomponeerde element), zit de kunst van de choreograaf. Zelf kan die daar moeilijk iets over zeggen. Ik heb er met dansmakers over gepraat, die noemen het dan ‘intuïtie’ of ‘ervaring’. Terwijl het gaat om die vreemde wisselwerking tussen het kijken en het bekekene. In de choreographer’s gaze zit dus tot op bepaalde hoogte het kunstenaarschap van de dansmaker.

M.V. Een terugkerende idee in je boek is dat dans als medium draait rond de eenheid van het verschil tussen beweging en niet-beweging, handelen en niet-handelen’. Kan je daar iets meer over vertellen?  

R.L. Daarbij speelt een dialectische invalshoek, maar dan gefilterd door een zogeheten differentietheoretisch denken dat gewoonlijk wordt geassocieerd met iemand als Jacques Derrida of, breder, het poststructuralisme. Zelf laat ik mij vooral inspireren door het werk van socioloog Niklas Luhmann en filosoof Giorgio Agamben, inderdaad bien étonnés de se trouver ensemble… De baseline is dat je probeert een begrip niet-essentialistisch te omschrijven, aan de hand van een tweezijdig onderscheid waarbij de tweede kant de negatie van de eerste kan zijn. Zo kom je uit bij beweging en niet-beweging als de mediale definitie van dans, waarbij je de eenheid of het medium dans als zodanig nooit kan zien. Je staat stil, of je beweegt: dans articuleert een van de twee zijden die haar constitueren. Daarbij speelt nog altijd de humanistische premisse dat het medium van dans het menselijk lichaam is. Men heeft heel vaak de eenheid van dat verschil tussen bewegen en stilstaan louter gezien in termen van menselijke lichaamsbewegingen of menselijke stilstand. Vooral na de jongste eeuwwende hebben theatermakers en choreografen echter steeds meer niet-menselijke bewegingen ingevoerd als basis voor een voorstelling. Het werk van Kris Verdonck is daar een goed voorbeeld van. Toch past die ‘dans in het algemeen’ nog altijd in mijn definitie van dans als medium van stilstand en beweging.

M.V. Ook op potentiality kom je vaak terug. Die notie haal je bij Giorgio Agamben?

R.L. Goh, in mijn gebruik van die term laat ik mij nogal losweg inspireren door zowel Agamben als Luhmann en Deleuze. Als medium van beweging en niet-beweging is dans per definitie een potentieel van onvoorstelbaar veel mogelijke bewegingen en niet-bewegingen. Dat geheel van mogelijkheden wordt altijd opnieuw ingeperkt op basis van meer specifieke definities van dans en niet-dans of genereert, zoals in de hedendaagse dans, steeds weer nieuwe voorstellen van wat ook dans zou kunnen zijn. Wat mij bij Agamben vooral aanspreekt, is het idee dat de negatie in termen van het niet kunnen realiseren van een beweging of een niet-beweging – want potentie betekent ook kunnen – deel uitmaakt van welk potentieel dan ook. Het niet kunnen realiseren van het potentieel dat selectief gerealiseerd wordt, is deel van het kunnen. Het is in dit verband interessant om op te merken dat nogal wat hedendaagse dansmakers, zoals Meg Stuart, geïnteresseerd zijn in het idee van failure of het mislukken van bewegingen.

M.V. Daar kom je aan het einde op terug, bij de toekomst van de reflexieve dans.

R.L. In Agambens denken is potentialiteit nauw verbonden met de notie van gesture. Een geste is per definitie een kritische act omdat ze een potentieel stillegt en toont dat niet handelen een intrinsieke mogelijkheid van elk handelen is. Agamben verbindt dat met het idee van de uitzonderingstoestand en pure potentialiteit: alles kan gebeuren. Hij geeft als voorbeeld de protesten op het Tiananmenplein in 1989. De studenten stonden er en bewogen niet, de tanks stonden stil en niemand wist wat er zou gebeuren. Dat was het moment van het niet kunnen, waarin tegelijk alles kon. De notie van geste speelt een centrale rol in het hoofdstuk over Meg Stuart. Wat ze doet in het midden van No Longer Ready-made, haar eigen quasinaaktheid van niet-kunnen op het podium etaleren, beschouw ik als een exemplarische geste van de kant van een performer.

M.V. Dit denken reikt verder dan de kunstwereld, het omvat ons hele bestaan.

R.L. Ik verbind het op een bepaald moment met het idee van bewust weigeren en niets doen, in plaats van nog maar een project aannemen, nog maar een subsidieaanvraag schrijven… Velen zouden dat negatief interpreteren in termen van mislukken, maar dat vind ik niet kloppen: je negeert dan juist dat handelen ook niet-handelen als intrinsieke mogelijkheid insluit. De tijd van niet-kunnen, van… laten we het nu eens zeer filosofisch à la Heidegger Gelassenheit (gelatenheid, red.) noemen, verwijst naar een tijd waarin de dingen kunnen gebeuren, maar er uiteindelijk niets gebeurt, of toch niet met een subjectieve intentie van zinverlening of activiteit. In een hyperactieve neoliberale tijd zit in dat niet-kunnen een kritisch moment.

M.V. Je bespreekt ook verschillende vormen van samenwerken, van semi-directive tot flat collaboration. Gaat het in dat laatste model om een democratiseringsproces binnen de praktijk van hedendaagse dans?

R.L. Het semi-directieve model is de dominante vorm van samenwerken. De flat collaboration of de praktijk van gelijke samenwerking is er ook altijd geweest, bijvoorbeeld al binnen Judson. Ik vind die niet per definitie ‘politieker’, of anderszins beter. Dat concluderen veel mensen, maar daarmee ga ik niet akkoord. Ook binnen collectieven is er leiderschap, maar dan meer roterend of op basis van specifieke competenties – of, wat vaak negatief uitpakt, op een verborgen of onuitgesproken manier. En in de semi-directieve modus is er ook gelijkheid, naast momenten van ongelijkheid. Ongelijkheid is er vooral op het einde van een repetitieproces, wanneer beslist moet worden welk materiaal wordt gehouden en hoe dat choreografisch wordt gecomponeerd. Semi-directief samenwerken zal per definitie nooit helemaal gelijk worden, maar het kan wel meer of minder democratisch en gelegitimeerd zijn. Ik heb vooral gefocust op de dynamieken binnen het semi-directief samenwerken. Wat betekent het juist om elkaar te vertrouwen? Of hoe ontstaat een common, in de vorm van gedeeld materiaal dat alle deelnemers ook als waardevol beschouwen? Dialoog speelt daarin een grote rol, maar evengoed wat ik pragmatic testing noem. Je discussieert niet oeverloos, je probeert een voorstel gewoon uit en ziet wat het geeft.

M.V. Een laatste vraag. Je stelt vanuit je visie een nieuwe soort kritiek voor: The crucial question when observing a ‘dance performance in general’ is not only ‘what does it mean?’ but ‘how does it work?’

R.L. Mijn gouden gereedschapskist is systeemtheorie, versie Niklas Luhmann. Denken in termen van operaties is typisch systeemtheoretisch. Hoe werkt iets? Hoe functioneert een voorstelling? Pas in tweede instantie vraag je je af wat ze produceert in termen van betekeniseffecten. Je analyseert kortom eerst hoe iets in elkaar zit voor je zegt: het betekent dit. Ik ben daarom vanaf de jaren negentig regelmatig twee, drie of vier keer naar dezelfde voorstelling gaan kijken. Bij een interessante voorstelling word je eerst overweldigd door de vele zintuiglijke informatie, vervolgens tracht je te achterhalen waarover het gaat. Maar vanaf een bepaald moment komt de vraag: hoe worden de effecten die je ziet gecreëerd? Welke bewegingen geven daarbij de doorslag, wat is de rol van de belichting, hoe komt de muziek tussen…? Je moet echt analytisch leren kijken: de interpretatie komt pas op het einde. Wie dat formalisme wil noemen, doet maar.

Rudi Laermans, Moving Together. Theorizing and Making Contemporary Dance. Amsterdam: Valiz (Antennae-reeks), 430 pagina’s. Het boek verschijnt half september 2015.

Op 23 oktober om 20u30 wordt het boek voorgesteld in het Kaaitheater te Brussel.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!