Viviane De Muynck in “Max, of hoe, of wat”

Alex Mallems

Leestijd 13 — 16 minuten

Who’s afraid of Viviane De Muynck?

“Doe maar gewoon, dan is het al gek genoeg”

Viviane De Muynck is een late roeping in het theater. Eerst was zij directiesecretaresse. Vanuit het amateurtoneel ging zij de weg van de beroepscarrière op. Zij stond in Nederland al op de nominatie voor beste actrice van het jaar. Alex Mallems maakte haar van dichtbij mee toen hij dramaturg was bij de Mannen van den Dam.

Voor Viviane De Muynck was 1986 wel een bijzonder jaar. Als actrice bij de Mannen van den Dam bracht ze begin vorig jaar de monoloog Jacke wie Hose van Manfred Karge (in haar eigen vertaling werd dat Max, of hoe, of wat) in een regie van Paul Peyskens als een zelfverzekerde, bijna solo-conférence. Binnen de door Sam Bogaerts herwerkte herneming van de succesproduktie Het Park van Botho Strauss bouwde ze haar personage Helma – prototype voor de gemiddelde, wat sullige huisvrouw – zo overtuigend op, dat de “éminence grise” onder de Nederlandse theaterrecensenten Jack Heijer (NRC) er een nominatie als actrice van het jaar voor over had. Na het plotselinge en totaal onverwachte afschaffen van de Mannen van den Dam manifesteerde Viviane De Muynck zich als woordvoerster van het gezelschap, maar zij kon helaas om sociale redenen niet pro deo repeteren aan hun Droomspel. Zo belandde ze weer bij het Gezelschap van de Witte Kraai waar ze ook al in de allereerste produktie, Klowns (1979), stond en nu dus ook in de afscheidsproduktie. In Edward Albee’s Who’s afraid of Virginia Woolf? krijgt haar Martha bij momenten de allures van Liz Taylor in haar grote dagen en etaleert Viviane De Muynck een spetterend acteerniveau. Nochtans kijkt ze de toekomst met de nodige reserves tegemoet: begin dit jaar zat ze voor volgend seizoen nog zonder werk… Who’s afraid of Viviane De Muynck? Een gesprek met een late roeping binnen het theater.

Directiesecretaresse

Jij bent wat men noemt “een late roeping” als actrice.

“Het is een beetje gegroeid: theater heeft me altijd geïnteresseerd, maar het was zo dat ik van het theater enkel het establishment kende. Ik zag veel theater bij KNS en KVS, maar vooral de gewone West End-produkties in Londen, waar ik geregeld op familiebezoek ging. In de periode dat ik mijn studies beëindigd had – dat was zo rond 1966 – , was ik in contact gekomen met mensen uit het niet-professionele theater en de stukken die daar gespeeld werden, waren in feite imitaties van het repertoiretheater. Vandaar wellicht die oriëntatie. Mijn eerste beroep was directiesecretaresse en theater leek me een ideale hobby. Het was pas toen ik al een tiental jaar daarmee bezig was dat ik in contact kwam met Senne Rouffaer die als gastregisseur De Bokken van Johan Boonen kwam regisseren, een produktie die speciaal op het repertoire werd genomen om binnen een internationaal festival voor amateurtoneel te Monaco gespeeld te worden. Ik werd daar ineens geconfronteerd met een man met zo’n bruisende vitaliteit, die tegelijkertijd zo’n juiste visie had op wat theater zou moeten zijn, dat ik daar ontzettend door meegesleept werd. Het klikte ook meteen, want hij vroeg me waarom ik nooit een toneelopleiding had gevolgd. Maar ik was toen zo’n jaar of 30 en had toch een zekere twijfel of ik er op die leeftijd nog moest aan beginnen. Ik heb er zo’n 6 maanden grondig over nagedacht en heb voor mezelf toen uitgemaakt dat ik het moest doen: het was de laatste kans om mij bezig te houden met zaken die mij zo boeiden en waarvan ik vermoedde dat er een hele wereld voor mij zou opengaan, dat ik het besluit heb genomen om naar het Conservatorium van Brussel te gaan.”

Conservatorium

Hoe was het klimaat aan het Conservatorium in die periode 1976-’77?

“Ik ben daar in een zeer vruchtbare periode terechtgekomen. Ten eerste had ik zeer boeiende medestudenten: de lichting Peter Rouffaer, Mieke Verdin en Karla Van Parijs. Dat was al een boeiende konfrontatie. Daarnaast waren er de docenten, met naast Senne Rouffaer iemand als Ann Petersen van wie me het ontzettende enthousiasme is bijgebleven als ze met jonge mensen werkte, haar bereidheid om dingen te delen. Veel kan ik over haar of over Walter Moeremans niet zeggen, want na een jaar kwam Jan De Vos in hun plaats. De Vos gaf eigenlijk de Stanislawski-technieken (dierenoefeningen en zo) die de student bewust leerden zijn van zijn eigen zijn, wezen of identiteit, om vanuit zichzelf bepaalde dingen te kunnen oproepen wanneer dat in een situatie of scène vereist is.

Jan Decorte was daar toen een of twee jaar lesgever. Mijn eerste kennismaking met Jan was tijdens de repetities van Prometheus geboeid. Hij is eigenlijk degene geweest die mij heeft gewezen op de nieuwe ontwikkelingen binnen het Duitse theater en ik heb mij toen naar Duitsland gehaast: mijn eerste voorstelling daar zal ik nooit vergeten, dat was De Meeuw in een regie van Peter Zadek. Daar hoorde ik plots acteurs praten op een vrij normale manier; een tekst hanteren op een manier die niet zo voorspelbaar was als wat ik hier altijd gezien had; met een enscenering die verder ging dan het weergeven van een bepaalde realiteit; een decor dat getuigde van een grote inventiviteit, een grote verbeelding maar waar je toch fragmenten van een realiteit in aanwezig vond; met de behandeling van een toneelstuk die tegelijkertijd zeer persoonlijk en vrij Brechtiaans was. Dat was dus echt een revelatie. Ik ben in die periode ook regelmatig naar de Schaubühne geweest – toen nog am Hallischen Ufer – waar ik trouwens ook mijn eerste Bob Wilson gezien heb, Death, Destruction, Detroit, wat ook een openbaring was.”

Werd er binnen die Conservatoriumcontext dieper ingegaan op die produkties?

“Die voorstellingen waren toen bespreekbaar. Een niet te onderschatten voordeel: dat je met de mensen met wie je werkt naar produkties kan gaan kijken en die bespreken, niet met het oog om daar uiteindelijk allemaal dezelfde mening over te hebben, maar wel als discussiegrond om te weten ‘wat vind ik van theater’, ‘wat vindt een ander van theater’ en ook om te leren herkennen wat goed gebracht is en wat niet. Die dingen moet je leren. Ik denk niet dat er mensen zijn – of het moeten uitzonderlijke mensen zijn – die geboren worden met zo’n perfecte smaak dat ze kwaliteit onmiddellijk kunnen herkennen. Te meer dat we het over een periode hebben waarin het theater een grondige wijziging heeft ondergaan. Als je b.v. kijkt naar wat er toen gebeurde in Bochum, waar Zadek geregeld werkte; het was ook de periode toen Claus Peymann opkwam, die later naar Bochum kwam.”

Jan Decorte

Was de invloed van Jan Decorte groot bij die oriëntatie?

“Er werd over theater gepraat. Ik herinner me nog dat een van de eerste vragen die Jan Decorte stelde aan zijn nieuwe studenten, was wat hun aantrok binnen het theater en ook in welke vorm van theater zij ooit zouden willen werken. Dat was voor mij een vrij verrassende vraag: ik had niet het idee van ‘ik ga naar de theaterschool en ik studeer af om in dit of dat soort theater te gaan werken’. Het enige wat ik wist, was dat ik dat pakket van een theateropleiding wou ondergaan binnen de evolutie die ik wel bij mezelf voorzag, om dan te bepalen welke vorm van theater me het meest zou aanspreken. Ik heb mij daar dus vrij open opgesteld voor alle invloeden en ik zal niet ontkennen dat de invloed van Jan Decorte daarbij waarschijnlijk wel de grootste is geweest.”

En Senne Rouffaer?

“We deden dus het gewone fragmentenwerk: teksten van Saunders en andere monologen die door Senne Rouffaer behandeld werden, waarbinnen hij terugkeerde naar een bepaalde basis. Dat was de zeer elementaire acteurstraining: b.v. eerst iets opmerken voor je er kommentaar kunt op geven. Dus echt het abc van het observeren en het daarna doorspelen naar een publiek.”

Hoe belangrijk, hoe elementair is het aanleren van zo’n basistechniek naast wat je van iemand als Jan Decorte meekreeg?

“Ik vind het als actrice wel belangrijk dat je over een zeker métier beschikt: er zijn bepaalde dingen die je moet aanleren, maar ik denk dat je dat best aanleert binnen een bepaald gegeven. Het werken aan zeer kleine fragmenten lijkt me niet gunstig omdat je dan geen continuïteit opbouwt. Als je aan de hand van een stuk werkt, dan leer je ook rekening houden met de adem van een voorstelling en van een personage. Jan Decorte gaf b.v. wel steeds toneelles binnen het kader van een stuk. In het eerste jaar was dat enkel Prometheus geboeid, maar dat was dan ook een totaal nieuwe manier om na te denken over theater. In het tweede jaar werkte hij vooral rond de Oude Grieken. Dat was zeer boeiend werk, omdat je daarbij als beginnend acteur zeer veel kunt leren uit het kijken naar het werk van andere mensen. Precies in die stukken zijn er geregeld monologen die je in staat stellen om dat werk te observeren. Je leert immers ontzettend veel uit de fouten van die anderen en het is altijd veel gemakkelijker om de fouten bij een ander te herkennen dan wel bij jezelf. Als je binnen een lessituatie voortdurend op de scène moet staan, dan mis je dat voordeel, vandaar dat die Oude Grieken zo’n interessant materiaal zijn. Ook omdat de structuur van het vers de acteur leert spreken, leert omgaan met taal, leert duidelijk de taal te hanteren, wat een niet te onderschatten opgave is bij het begin van een studie.”

Als we het over die Brusselse Conservatoriumtijd hebben, kunnen we moeilijk heen om de Cymbeline-produktie van Jan Decorte, die toen zelfs het Holland Festival haalde.

“Dat was mijn tweedejaarsproduktie, waar aanvankelijk ook Sam Bogaerts nog in meespeelde. Sam zou dat jaar samen met Bea Rouffaer en Dirk Van Dijk afstuderen, tot er zich een conflict ontwikkelde tussen wat Sam Bogaerts en wat Jan Decorte zagen als de ideale werkmethode, waarna Sam dus opgestapt is. Die Cymbeline werd dus zeer verrassend gunstig onthaald. Ik vind dat trouwens nog altijd een zeer goede produktie, ook omdat ze gemaakt werd met het materiaal dat er voorhanden was: met jonge mensen die toch nog binnen een bepaalde evolutie verkeerden; in een situatie waarin er geen geld was om indrukwekkende decors te bouwen of voor een bepaalde kostumering waardoor er vanzelfsprekend een groot beroep werd gedaan op de verbeeldingskracht. Enerzijds van Jan Decorte, maar anderzijds ook toch wel van de mensen die in die produktie zaten, wat dan geleid heeft tot een voorstelling die-naar mijn gevoel- echt een nieuwe zet heeft gegeven aan de theaterontwikkeling in Vlaanderen.”

Lispelen

Leverde die Cymbeline-reputatie je voordelen op bij de overgang van opleiding naar praktijk?

“Cymbeline heeft inderdaad zo’n weerklank gevonden – ook in Nederland – en ook de rol die ik daarin vertolkte, prinses Imogena (‘de lispelende lerares Frans bijna’, zoals ze in een kritiek werd genoemd), dat ik bij het verlaten van het Conservatorium al tot actrice was gebombardeerd en misschien wel ergens terecht kon. Het is natuurlijk niet alleen mijn verdienste: het is voornamelijk door Jan Decorte en de manier waarop hij daar met mij omgesprongen is, wat hij mij daar geleerd heeft, hoe hij mij daar geregisseerd heeft, die gemaakt heeft dat dat personage zo’n impact had.”

Ook door dat opvallende lispelen?

“Ja. Dat lispelen is er ingekomen omdat prinses Imogena eigenlijk het lieve achttienjarige jonge meisje is terwijl ik toen toch al een volwassen vrouw van 34 was. Ik had dus wel wat moeite om het elan en het enthousiasme van dat jeugdige terug te vinden en in dat stadium gaf Jan mij de raad om te zoeken naar een fysieke tekortkoming om precies het gedrevene van dat personage te vinden: iemand die een fysieke tekortkoming heeft en het niet wil weten, die deze fysieke tekortkoming volkomen als natuurlijk ervaart en totaal negeert. Zo is het lispelen eigenlijk ontstaan. Na mijn opleiding ben ik vrijwel onmiddellijk binnengestapt bij de Mannen van den Dam waarvan enkele mensen Cymbeline gezien hadden.”

Die Cymbeline was nochtans niet je enige praktijkervaring uit je Conservatoriumtijd.

“Tijdens mijn opleiding had ik inderdaad wel meer dingen gedaan: o.a. een rol bij de KNS in Cause Célèbre in een regie van Martin Van Zundert. Ik wou bewust die ervaring opdoen, wat het is om binnen zo’n groot repertoiregezelschap te werken. Mijn besluit was dat dit soort werk eigenlijk niet overeenkomt met mijn ambitie. Ik mocht niet klagen over de sfeer, want ik werd er ten slotte als Conservatoriumstudente vrij goed opgevangen; alleen voel je je daar zo’n klein onderdeel van een groter geheel, dat enige creatieve inbreng naar mijn gevoel daar niet mogelijk is. Alles is daar zo versplinterd: als acteur kom je daar alleen naar de repetities om te repeteren en te acteren, maar heb je eigenlijk geen enkele inbreng in de voorstelling. Dat is iets wat me niet aantrok en nog steeds niet aantrekt.

Daarnaast ben ik vrij actief betrokken geweest bij de oprichting van De Witte Kraai. Sam Bogaerts had mij gevraagd om de rol van Camelia Blereau over te nemen, die zijn stuk Clowns mee gecreëerd had. Ik heb toen zowat heel Nederland afgereisd met Lucas Vandervost en die produktie werd daarnaast ook in reeks gespeeld in het eerste kleine theatertje van de Kraai in Antwerpen. Dat is een zeer amusante en leerrijke periode geweest, omdat het ook de eerste keer was dat ik geconfronteerd werd met een speelstijl die totaal anders was dan degene waarin ik geschoold was, nl. wat men daarna de Witte Kraai-stijl is gaan noemen: het zeer rustige, het natuurlijke bijna, het onnadrukkelijke, wat acteurs als Lucas Vandervost kenmerkt. Dat was een zeer boeiende ervaring. We zijn elkaar daarna een tijdje uit het oog verloren: Sam en Lucas waren intensief met hun theatertje bezig, ik werkte mijn derde jaar af aan het Conservatorium en ben aansluitend dus bij de Mannen van den Dam binnengestapt.”

Mannen van den Dam

De Mannen van den Dam was een gezelschap zonder hiërarchische structuur, met een grote inbreng in het beleid van alle acteurs. Hoe was de ervaring om je daar als beginnende actrice te integreren en hoe werkte dat systeem in de praktijk?

“Ik ben bij de Mannen van den Dam gekomen op het moment dat Herman Gillis de groep verlaten heeft en nam er de rol over van Netty Vangheel in Het Laxeermiddel. Het was een groep acteurs met een bepaalde visie op theater, die telkens op zoek gingen naar een regisseur die hen kon helpen om via een bepaald stuk die visie te realiseren. Dan ervaar je ook hoe moeilijk het zoeken naar zo’n regisseur is. Ten eerste omdat je geconfronteerd wordt met een beperkte financiële situatie: niet iedereen is bereid om voor een klein bedrag te regisseren. Ten tweede kun je het werk van een bepaalde regisseur volgen, met hem gaan praten over een nieuwe opdracht, maar uiteindelijk kun je slechts ervaren wat zo’n regisseur betekent en hoe hij werkt, binnen een repetitieproces. Dat is af en toe misgelopen – ik denk aan Frankenstein in een regie van Jürgen Kloth – omdat de mentaliteit en de ideeën binnen de groep niet altijd gelijklopend bleken te zijn met die van de regisseur. Aan de andere kant was er dan een produktie als De Pelikaan, geregisseerd door Jean-Louis Jacopin, de eerste regisseur binnen mijn professionele carrière met wie ik zeer prettig samen kon werken. Het was een man die wist waar acteurs nood aan hebben – hij had zelf ook gespeeld – , hij kon met acteurs omgaan, hij had een geweldige openheid met acteurs en wist een zeer ontspannen atmosfeer te creëren tijdens het werk. Wat dan ook aan de voorstelling te merken was. Er was De Macht der Gewoonte in een groepsregie, waarin ik de rol vertolkte van de oude jongleur, wat voor mij een van de beste prestaties is die ik tot nu toe geleverd heb. Een interessante produktie was – ondanks het feit dat ze amper gespeeld is – Brittanicus. Ik vind dat Johan Heestermans daarmee toch bewees de kiem in zich te dragen van wat zou kunnen uitgroeien tot een goed regisseur. Alleen voelde je tekortkomingen binnen de integrale vormgeving, de integrale analyse en de duiding van het stuk. Hij had wel goede ideeën, maar de uitwerking ervan lukte soms niet helemaal.”

Sam Bogaerts

Er waren de twee Sam Bogaerts-regies: eerst Gat in Kop en daarna Het Park. Hoe was die relatie Bogaerts-Mannen van den Dam?

“In het begin was het voor de Mannen van den Dam een hele aanpassing om de taal van Sam te begrijpen. Elke regisseur heeft zijn eigen taal, zijn eigen visie, en het is niet altijd even evident vanaf de eerste repetitie wat zij vragen. Het duurt dus even vooraleer men op elkaar is afgestemd, voor men elkaar überhaupt begrijpt en in het begin leverde dat wel wat problemen op bij de Mannen van den Dam, die gewend waren aan een vrij relativerende, afstandelijke benadering van maatschappij-kritische stukken en toen ineens geconfronteerd werden met een regisseur die een vrij grote persoonlijke authenticiteit vroeg bij het werken aan bepaalde scènes. Daar was soms wat verwarring over, maar het is toch uitgegroeid tot een vrij goede samenwerking.”

Met Het Park als absoluut hoogtepunt?

“Dat repetitieproces is totaal anders verlopen omdat het een heel ander stuk is: Het Park is een caleidoscoop van scènes en personages waarbij elke scène een onderdeel, een pion is van een schaakspel. De pionnen moeten zodanig geplaatst worden dat het stuk er goed uitkomt, maar dat heeft niet dezelfde intensiteit als b.v. Gat in Kop, waarin slechts een aantal personages in directe confrontatie met elkaar een spanningsboog, een continuïteit met elkaar opbouwen. Het repetitieproces van Het Park is dus zeer schizofreen geweest, omdat er zo’n 15 acteurs aan meewerkten in bijna een soort shift-systeem, waardoor er in feite een soort onafhankelijke groei ontstond: de leden van de Mannen van den Dam repeteerden bijna uitsluitend onder elkaar aan de ‘paren’-scènes, terwijl de acteurs van de Witte Kraai andere opdrachten binnen het stuk te vervullen hadden. Het was een zeer verwarrende periode en niet direkt mijn favoriete repetitie-ervaring.”

Voor jou is dat werken met Sam Bogaerts gecontinueerd met de rol van Martha in Albee’s Who’s afraid of Virginia Woolf?, wat qua acteerwerk toch wel helemaal anders ligt.

“Je kan natuurlijk een Angelsaksisch auteur nooit op dezelfde manier brengen als b.v. een Duits auteur. Je speelt Kwartet van Müller niet op dezelfde manier als Who’s afraid of Virginia Woolf? van Albee. Qua acteren heeft het te maken met een manier van werken, maar zeker ook met een personage, dus uiteindelijk wordt wat je doet grotendeels beïnvloed door de regisseur. Als acteur word je echt gemaakt door een regisseur, maar het heeft ook te maken met de timing, met de kwaliteit van het personage zelf. De rol van Martha is in die zin een zeer dankbare rol omdat het zo’n extreem personage is: het is een waaier van facetten, je kan binnen die voorstelling ontzettend veel tonen van je kwaliteiten als actrice.”

Een reactie bij een deel van het publiek na Virginia Woolf: zelden zie je zo’n acteerniveau, alleen jammer dat die smartlappen erbij gesleurd worden.

“Ik heb daar eigenlijk geen enkel probleem mee, omdat datgene wat in die smartlappen tot uitdrukking komt, – in Nederland worden ze ‘levensliederen’ genoemd -, zeer concrete dingen zijn die tot het leven van elke dag behoren; alleen zijn ze verworden tot clichés. Niets is zo clichématig als zeggen ‘ik hou van jou’ en nochtans denk ik dat het de meest uitgesproken woorden op deze aarde zijn. Als je dat nog eens op muziek zet, dan krijg je een vervreemdingseffect dat het clichématige in feite nog benadrukt. Ik heb daar geen problemen mee.”

Je blijft dan ook volledig binnen je personage als je zingt.

“Natuurlijk. Het is een exponent van het personage. Het is dus niet zo dat je plots je personage afbreekt om een nummertje op te voeren: je blijft er volledig binnen wanneer je zingt.”

Begin vorig jaar ging je solo met het zelf vertaalde Max, of hoe, of wat van Manfred Karge, in een regie van Paul Peyskens – nog een docent uit je Conservatoriumtijd.

“Dat was een zeer goede ervaring. Ik was er specifiek mee naar Paul Peyskens gestapt omdat het een monoloog was en omdat hij iemand is met een grote aandacht voor tekst, voor detail, en samen met mij die zoektocht naar wat er in die tekst staat, is begonnen. Ik kan geen analyse maken van achter mijn schrijftafel: dat lukt enkel via de dialoog met een regisseur. Ik wou er ook geen superproduktie van maken in de zin van ‘De Muynck gaat solo’ met alle Jasperina De Jong-effecten vandien. Het was eerder een stadium binnen mijn evolutie, dat ik wou doormaken vanuit een gevoel van nederigheid: ik kom hier met deze tekst die ik doorspeel naar een publiek, zodanig dat dit publiek zijn eigen conclusies kan trekken om dat personage samen te stellen.”

Zwart gat

We hebben nog lang nagepraat. Natuurlijk ook over het plotselinge afschaffen van De Mannen van den Dam. Over de grote verslagenheid, de deuk in het idealisme die Viviane De Muynck daar nu nog bij ervaart. Over de bureaucraten op het ministerie die met hun boekhoudersmentaliteit volledig voorbij gaan aan de functie die theater in de marge toch nog altijd zou kunnen hebben.

En de toekomst?

“Eén zwart gat. Ik heb nood aan het nemen van artistieke risico’s, aan het aangaan van nieuwe uitdagingen, maar ik wil mezelf niet verliezen in wat ik doe: ik wil mijn eigenheid bewaren en me niet overleveren aan regisseurs van wie ik weinig afweet. Momenteel heb ik, na het zien van Hensbergen, zoiets van ‘met Frans Strijards zou ik wel eens willen werken.’ Ik zou het ook wel eens met Jan Joris Lamers binnen Discordia willen proberen, of met Ivo Van Hove, al staat dat lijnrecht tegenover wat Sam Bogaerts doet b.v. Maar ik wil voor mezelf een lijn kunnen trekken en het werken met Sam hoort daar ook zeker nog bij. Ik geloof zeker nog in een toekomst: een rol waarvan ik vind dat ik er nu rijp voor ben, is Lotte in Groot en Klein van Botho Strauss, in een regie van… ja, toch weer Sam Bogaerts.

Ik ontmoet naar aanleiding van Who’s afraid of Virginia Woolf? nogal wat acteurs en ik stel vaak vast dat er nogal wat ‘poseurs’ tussen rondlopen, terwijl ik daarover dan denk van ‘doe maar gewoon, dan is het al gek genoeg’. Wat ikzelf erg belangrijk vind, is dat ik mijn werk au sérieux neem, maar tegelijkertijd mezelf relativeer. Dat heeft wellicht te maken met die achtergrond van vroeger, met dat ‘gewoon’ secretaresse geweest te zijn.”

gesprek
Leestijd 13 — 16 minuten

Alex Mallems

gesprek