De redactie

Leestijd 9 — 12 minuten

WENENDE VROUW

6 augustus 1986, Melbourne. Een groep ‘culturele terroristen’ kaapt Picasso’s Wenende vrouw (ooit aangekocht voor 1,5 miljoen Australische dollar) uit de National Gallery in Melbourne. Als losgeld vragen zij: 10 % meer staatssubsidie voor kunst en een jaarlijkse wedstrijd voor jonge kunstenaars waaraan ook een geldprijs verbonden is. Bij niet-inwilliging van hun eisen, dreigen zij het doek te vernietigen.

Misschien komt het omdat theaterseizoenen steeds in de herfst aanvangen, maar over het begin van deze theaterjaarwende hangt een zekere droefenis. Ook Thalia, de muze van het theater, lijkt wel een wenende vrouw. Een aantal feiten doen of deden zich voor waardoor de tegenstellingen m.b.t. het gevecht van de integere theaterkunstenaar om een zinnige plek in deze maatschappij te verwerven, weer op scherp werden gesteld. Verontrustende feiten, niet nieuw in hun intenties, maar scherper in hun uitdrukking. We weten, lezer, dat het verhaal eentonig is.

I

Over het advies van de RAT (Raad van Advies voor Toneel) willen we kort zijn; het heeft zelfs weinig zin het nog te publiceren. Door zijn niet-gefundeerde uitspraken zet de RAT zich zelf buiten spel. Het document (Eindadvies nr 29; 13/3/1986) is een kabbelend commentaar zonder coherente visie: een werking die vorig jaar de appreciatie “duidelijk profiel” meekreeg (Raamtheater), wordt vandaag als “te verscheiden” gequoteerd; men subsidieert gisteren een poëzie-theater (Poëzien) en stelt vandaag vast dat de teksten “te weinig gedramatiseerd” zijn; men geeft aan groepen rode kaarten en men verwacht dat zij in één seizoen tegelijkertijd én hun come-back én hun liquidatie voorbereiden, enz.

De paradoxen zijn veelvuldig: in het advies wordt speciale aandacht besteed aan kinder- en jeugdtheater; ook in de stellingen van minister Dewael vinden we dit accent terug. Wie de huidige subsidiëringscijfers echter naast die van het vorige seizoen legt, stelt vast dat door de vermindering van de KJT-subsidie en door het afschaffen van de toelagen van Schooljeugdtheater en Poëzien (dat 2/3 van zijn voorstellingen voor schoolgaande jeugd speelt), er dit jaar een goede vijf miljoen minder geld aan jeugdtheater wordt besteed dan voorheen, ondanks de verhoging in toelagen van Speeltheater en Stekelbees. Hoe valt dit te rijmen met minister Dewaels recente nota over meer cultuur in het onderwijs? Het gebrek aan interesse (?) of moed (?) of bekwaamheid (?) van de RAT springt nog het meest in het oog i.v.m. de A-gezelschappen, die hij nochtans als zijn “grootste zorgenkinderen” omschrijft. Het is niet meer ernstig om in maart 1986 een rode kaart aan de KNS toe te kennen, wanneer daar een maand eerder een nieuwe directie werd benoemd; indien de RAT m.b.t. de teloorgang van de KNS écht zijn verantwoordelijkheid had opgenomen dan had hij die rode kaart veel eerder gegeven, dan was er in dat kader een reële druk van de centrale overheid mogelijk geweest om, veel eerder al, de malaise te bestrijden en de verspilling te vermijden.

Wat de KVS betreft betreurt de RAT “het niet-vacant verklaren” van de directiezetel. Hij betreurt de gevolgde procedure, maar betreurt hij ook het resultaat van die procedure? Het meest verontrustende aspect van dit advies van de RAT is inderdaad de overdreven aandacht voor het beantwoorden aan vormvoorschriften. De praktijk van de RAT staat ver van het theater. Spelen met regels en bepalingen is een zelfstandige activiteit geworden. De oorspronkelijke betekenis van de taken van de RAT ligt vergeten onder een berg papier. In deze context kunnen we enkel zeer blij zijn dat deze RAT er nog steeds niet in geslaagd is een nieuw voorstel tot decreet uit te werken; vanuit deze mentaliteit kan een nieuw beleid alleen maar nog fnuikender, nog immobiliserender en nog willekeuriger worden dan het al was.

II

Maar ondertussen werden op basis van dit ongefundeerde advies beslissingen genomen: vijf gezelschappen verdwijnen van de subsidiëringslijst: De Mannen van den Dam, Bent, Merksems Kamertheater, Poëzien en Schooljeugdtheater. De laatste twee ‘profiteren’ van het feit dat ze slechts twee jaar (ook dit wijst op wispelturigheid en willekeur) gesubsidieerd werden; hun werking en structuur zijn nog niet totaal afgestemd op de voorschriften van het decreet, waardoor zij een terugkeer naar de toestand-van-weleer makkelijker overleven. Hun werking wordt verdergezet, zij het met verminderde middelen waarvan in de eerste plaats de artiesten (werkgelegenheid) het slachtoffer zijn. Het MKT, net als Poëzien en Schooljeugdtheater voor het eerst gesubsidieerd onder Poma, wordt volgend seizoen geheel door de Stad Antwerpen ten laste genomen; het subsidieverlies wordt door een verhoging van de stadstoelagen beperkt maar ook hier sneuvelen personeelsleden; de programmatie schikt zich hiernaar, waardoor de lijst van solo-produkties in Vlaanderen weer wat langer zal worden. Wat er met Bent gebeurt is tot op heden niet duidelijk. Aan De Mannen van den Dam werd een overgangssubsidie van 4,5 miljoen beloofd (4 miljoen van de Lotto en 500 000 Frank uit de projektenpot). Van de voorgenomen programmatie zal dus wel Droomspel van Strindberg, in een regie van Karst Woudstra, gerealiseerd worden, zij het in afgeslankte vorm. Voor de tweede produktie De broek van Carl Sternheim, in een regie van Paul Peyskens, zoekt men alternatieve financieringsbronnen, maar voorlopig staat dit project op de helling; hetzelfde geldt natuurlijk voor De Mannen van den Dam als gezelschap. Over de werkelijke redenen waarom precies déze groep die toch duidelijk vér boven de gemiddelde grijsheid van het Vlaamse theater uitstijgt, moet verdwijnen, tast men nog steeds in het duister.

III

Ondertussen is er ook bij de VVTD, de Vereniging van Vlaamse Theaterdirecties wat loos. Deze feitelijke vereniging waar zowat de hele theaterwereld in en uit kon lopen en wier functie voor niemand nog duidelijk was, is sinds begin juni in twee gesplitst. De ene helft, die zich VVTD blijft noemen, groepeert de directeurs (en dit keer alléén de directeurs) van alle (of bijna alle) A-, B-en C-gezelschappen; de andere helft noemt zich VNTB, Vereniging voor een Vernieuwd Theaterbeleid en groepeert de D-groepen, de ‘projectenmakers’ enz.

De beslissing tot splitsing werd, naar verluidt, oorspronkelijk ingegeven door syndicale motieven. De A-, B- en C-gezelschappen worden betoelaagd voor een bepaald aantal ‘functies’ (+ een percentage aan werkingskosten), maar zijn daardoor ook gehouden om aan alle syndicale bepalingen i.v.m. lonen e.d. te beantwoorden. De D- en projectgroepen ontvangen een globale toelage waarvan de besteding vrij is. Om bij de onderhandelingen in het “Paritair Comité voor het Spektakel” gezamenlijke standpunten te kunnen innemen en verdedigen, gingen de A-, B- en C-groepen over tot de oprichting van een aparte structuur. De natuur van deze nieuwe VVTD blijft alleszins dubbelzinnig. Is dit een corporatie van directeurs? Of een syndikaat van werkgevers? En zo ja, aan welke kant van de onderhandelingstafel nemen zij dan plaats? Want al deze directeurs staan stuk voor stuk zelf op een loonlijst.

De herstructurering van de VVTD roept echter meer vragen en problemen op dan dit schisma van belangen op het eerste gezicht doet vermoeden:

a) In de huidige bezuinigingscontext zijn er tot nog toe vooral koppen gevallen in de D-categorie. Gevoelens van solidariteit zijn in de theaterwereld steeds ver te zoeken geweest, maar dit gebrek aan samenhorigheid wordt door de kloof VVTD/VNTB structureel vastgelegd; de nieuwe VVTD, die de vorm heeft aangenomen van een v.z.w., werpt zich immers niet alleen op als gesprekspartner in het paritair comité, maar ook naar de overheid toe. Alles laat voorspellen dat de behoudende reflex om alléén de belangen van de A-, B- en C-gezelschappen veilig te stellen en hun bestaan te bestendigen, de grondtoon zal uitmaken van elk gesprek. De kleine groepen en hun werknemers, die meestal in onbeschermde omstandigheden aan de slag moeten, krijgen het nog moeilijker om hun stem op overheidsniveau te laten doorklinken. En is de beslissing van de nieuwe VVTD om enkel directeurs te groeperen, niet impliciet een afwijzing van alle andere mogelijke werkstructuren (b.v. een collectief van theatermakers die hun eigen baas zijn), zoals die vooral in meer democratisch functionerende kleine gezelschappen werden uitgetest? We willen hiermee niet vooropstellen dat kunst en democratie altijd moeten samengaan: in de kunst geldt er slechts één regel, nl. dat er geen regels zijn; dat de functioneringswijze van een groep, ensemble of gezelschap enkel een intrinsiek deel kan zijn van haar/zijn werking; kortom dat alleen de noden van het werk kunnen bepalen waar en door wie welke beslissingen genomen worden. De nieuwe directeurs vereniging is opnieuw een stap in de richting van een grotere eenvormigheid, daar waar verscheidenheid in functioneringsmodellen in de artistieke wereld steeds een teken van gezondheid is geweest.

b) De dwang tot eensluidendheid en reglementering is ook te merken op het puur syndicale vlak. Een van de klachten die door directies van de A-gezelschappen geformuleerd wordt is dat er op het niveau van de vakbondsvoorschriften zeer grote verschillen bestaan tussen Gent, Antwerpen en Brussel. De langere en intensere syndicale traditie van de KNS-acteurs heeft daar geleid tot een reeks ‘verworvenheden’ die elders niet bestaan. Ook hier wenst men nu een gelijkschakeling, dus: nieuwe afspraken, reglementen, enz. Men is ondertussen zo in regels verstrikt geraakt dat de essentiële vraag of die regels wel hoeven en waarvoor ze nu eigenlijk dienen, niet meer gesteld wordt. Moet niet, in de eerste plaats, de vraag beantwoord worden wat kunst en syndicalisme dan wel met elkaar te maken hebben? Wanneer er binnen een creatief proces werkgevers/werknemers-relaties ontstaan, in plaats van verhoudingen gebouwd op wederzijdse appreciatie en vertrouwen, wil dat dan niet zeggen dat er fundamenteel iets fout gaat met de artistieke motiveringen van de betrokkenen? Is het theater niet een plek waar mensen houden van hun vak en gedreven zijn om dingen te uiten en vorm te geven? Syndicaten hebben een functie in deze maatschappij, maar naar de artistieke wereld vertaald, liggen hun taken zeer problematisch: wat doe je met slogans als “gelijk loon voor gelijk werk” met een regisseur, gekend om zijn talent en zijn degelijkheid aan de ene kant en een geroutineerde ‘arrangeur’-regisseur aan de andere kant? Wat doet een syndicaat met werknemers die zelf bereid zijn loon te derven als daardoor het gewenste decor vervaardigd kan worden? Hoe staat een syndicalist tegenover die honderd-en-een theatermateries die niet in cijfers maar alleen in waardeoordelen omschreven kunnen worden?

IV

Een laatste punt van droefenis dan: drie tekens aan de wand.

1. De raad van beheer van Korrekelder (Brugge) verlengt het contract van artistiek directeur André Vermaercke niet. 2. Bij Malpertuis (Tielt) ontvangt directeur Robrecht De Spiegelaere zijn ontslagbrief en 3. De raad van beheer van het NTG (Gent) schaft de beleidsgroep af die directeur Demedts bijstond in zijn taken. Drie verschillende situaties, maar met opvallende parallellen. Globaal genomen ging het in deze drie theaters artistiek gezien goed.

In de drie gevallen werd de doorgedreven profilering van overheidswege zelfs met meer middelen beloond. Het is niet onze taak om ons met interne aangelegenheden van theaters te bemoeien en de individuele wrijvingen, onvermijdelijk bij elk menselijk conflict, interesseren ons hier niet. Maar de drie situaties roepen wel fundamentele vragen op over de inhoud van de term ‘artistiek directeur’ en over de rechten en plichten van beheersstructuren in het theater.

De Spiegelaere voerde de titel van artistiek directeur misschien officieel niet, maar hij vervulde die functie wel in de praktijk. Zijn artistieke intenties om “mensen samen te brengen die samen horen”, leidde alleszins tot resultaten: De moed om te doden van Lars Norén werd een van de meest besproken voorstellingen van dit seizoen. Ook financieel slaagde hij erin de toestand van Malpertuis te saneren. Er ontstond echter een situatie van ‘dubbele macht’ tussen De Spiegelaere en Malpertuis-stichter Herman Verschelden, die zelf De Spiegelaere aangetrokken had. De raad van beheer van Malpertuis kon geen keuze maken tussen beiden en nam bijna voltallig ontslag. Een nieuw samengestelde raad van beheer bedankte De Spiegelaere voor zijn diensten, waarmee ook de artistieke beleidslijn die hij verder wilde ontwikkelen, wordt afgebroken. Kan dat zomaar?

Ook André Vermaercke heeft tijdens het voorbije seizoen getracht om aan de vastgeroeste structuur van de Korrekelder weer een werking te geven, hiertoe aangezocht door de raad van beheer. Een jaar is weinig om een nieuwe lijn uit te testen, maar de raad van beheer, waarin o.m. een aantal van de stichters van de Korrekelder zetelen, hield het na een paar maanden voor bekeken en hernieuwde Vermaerckes contract niet. Zo vonden zij het o.m. ontoelaatbaar dat bij bepaalde produkties (o.a. Nova Zembla) tot een week voor de première nog allerlei zaken aan opzet en enscenering gewijzigd werden. In de Korrekelder functioneert nu opnieuw een soort bestuurscollectief van de beheerders dat ook de programmatie voor het volgende seizoen op zich neemt. Kan dat zomaar?

In het NTG stippelde directeur Jef Demedts reeds sedert jaren zijn artistieke werking uit in nauwe samenspraak met een beleidsgroep waarin de belangrijkste huisregisseurs en de dramaturg zetelden. Mede dank zij de discussies die in deze beleidsgroep gevoerd werden, en zich steunend op deze doorgeef-basis naar het gezelschap, kwam binnen het NTG een artistieke evolutie op gang die resulteerde in een meer consequent moderniserende werking, en die dit theater tot ons interessantste repertoiregezelschap maakte. Eind vorig seizoen werd op beslissing van de raad van beheer – en om voor een buitenstaander onbegrijpelijke redenen – deze beleidsgroep opgegeven. Kan dat zomaar?

In de drie geciteerde gevallen werd de voor het creatieve proces zo levensnoodzakelijke autonomie van de artistieke leider of leiding met de voeten getreden. Bij Korrekelder en Malpertuis resulteerde dit consequent in een ontslag; in het NTG echter wordt de directeur niet gewraakt – is de raad van beheer het dan tóch eens met zijn artistiek beleid? – maar ontneemt men hem wel het instrument waarmee hij zijn artistieke opties wenste waar te maken: dat lijkt sterk op een slag onder de gordel. In de drie gevallen wordt een door publiek, pers en overheid gewaardeerde werking afgebroken of verminkt. Beheerders, wier taak het is zich bezig te houden met beheerszaken, gaan zich hier te buiten aan rechtstreekse artistieke inmenging en censuur. De aan de gang zijnde tendens waarbij over het wel en wee van het theater beslist wordt door mensen die er artistiek gezien niets mee te maken hebben, neemt hier verontrustende vormen aan.

v

Wanneer we al deze redenen-tot-droefenis op een rij zetten, valt het op dat het in feite allemaal slijpvlakken zijn van éénzelfde steen des aanstoots:

– een Raad van Advies die zó ver van het creatieve proces afstaat dat hij enkel – en dan nog in het geheim! – bezig is met het herinterpreteren van een voorbijgestreefd decreet en met het doen naleven van reglementen;

– een beleid dat nergens op een coherente visie en op de levende noden gefundeerd is, waardoor groepen op willekeurige wijze afgeschaft kunnen worden;

– raden van beheer die zich substitueren aan de artistieke leiders en vanuit hun onwetendheid over het artistieke proces voor het theater noodlottige beslissingen nemen;

– en theaterdirecties die door zich op corporatistische wijze te verenigen, in feite tegemoet komen aan de heersende trend tot bureaucratische inkapseling.

De artiest wordt monddood geslagen; voor de noden van zijn werk heeft men geen oor; het theater wordt vandaag meer en meer belaagd door vijanden-buitenstaanders. Die vijanden heten: bureaucratisering, politisering, reglementering, verzelfstandiging van structuren, enz. Over de uitslag van deze strijd zijn we gerust: steriliteit en het zaaien van ontmoediging hebben het nog nooit kunnen winnen van uitingsdrang en creatieve nood. Alleen jammer dat er in het bevechten van deze vijanden door de artiesten zoveel creatieve energie gestoken moet worden.

 

21 augustus 1986.

Picasso’s Wenende vrouw is ongeschonden teruggevonden. Op de eisen van de “terroristen” werd niet ingegaan. Slechts één filantroop bood hen twee geldprijzen van 140 000 fr. aan. Toch hebben de ‘terroristen’ het doek niet vernield. Dat was te verwachten: zij houden van kunst.

institutionele kritiek
Leestijd 9 — 12 minuten

De redactie

institutionele kritiek