Gob Squad’s Kitchen (You Never Had It So Good) van Gob Squad, Berlijn, 2007 © David Baltzer

Leestijd 18 — 21 minuten

‘We zitten in een kooi, maar het is een hele grote kooi’

Richard Schechner en Carol Martin over niche-gardes, activisme en documentair theater

Klaas Tindemans en Karel Vanhaesebrouck hadden een gesprek met Richard Schechner, theoreticus, regisseur en zowat de grondlegger van de performance studies, en met Carol Martin, specialist in documentair theater. Een gesprek dat begint met de intrigerende vaststelling dat links en rechts op een of andere manier van plaats hebben gewisseld, en dat eindigt met het besef dat het idee van ‘gemeenschap’ is verdwenen. Fasten seatbelts!

Welke rol zou de avant-garde nog kunnen spelen in de eenentwintigste eeuw? En belangrijker, kan je deze term nog steeds gebruiken om bestaande artistieke praktijken te omschrijven? Is de avant-garde nog een echte praktijk, of is het slechts een vorm van discours, een manier van spreken om je eigen kunst mee te omschrijven en te verkopen op de neoliberale markt? Hoe kun je nog echt innovatief zijn in een tijd waarin innovatie en creativiteit neoliberale commoditeiten zijn geworden? Zowel kunstenaars als critici leven en werken tegenwoordig in een wereld waarin het klassieke antagonistische model van centrum en marge uit elkaar is gevallen. Wat kan een kunstenaar doen? Wat is zijn plaats in de wereld? Welke rol zou hij kunnen of moeten vervullen? Is verzet mogelijk of overbodig? En vooral, is er nog wel een ‘buiten’? Kan je nog werken en handelen vanuit een positie die ontsnapt aan de dominantie van de neoliberale markt?

Richard Schechner (1934), wiens naam en reputatie onlosmakelijk verbonden zijn met de opkomst en de val van de Amerikaanse avant-garde (de titel van zijn befaamde essay is ‘The Decline and Fall of the (American) Avant-Garde: Why it Happened and What We Can Do About It’) staat uitermate kritisch tegenover de huidige – al dan niet  zelfverklaarde – artistieke avant-garde. Schechner, een theoreticus, regisseur, redacteur en toneelschrijver, is hoogleraar Performance Studies aan de Tisch School of Arts (Universiteit van New York) en redacteur van TDR: The Drama Review. In 1967 richtte hij The Performance Group op en regisseerde hij baanbrekende voorstellingen zoals Dionysus in 69 (1968), Bertolt Brechts Mother Courage and her Children (1975) en The Balcony (1979) van Jean Genet. Daarnaast kan Schechner gezien worden als de grondlegger van de performance studies als autonome academische discipline. Binnen dit veld publiceerde hij verschillende sleutelwerken zoals Environmental Theatre (1973), Between Theater and Anthropology (1985), Performance Theory (1988) en Performance Studies: an introduction (2002).

Ook voor theoreticus Carol Martin, hoogleraar drama aan de Tisch School of Arts, zijn de vragen naar de positie en maatschappelijke relevantie van de hedendaagse podiumkunstenpraktijk van groot belang. In haar werk over het documentaire theater en over wat ze het ‘theater van het reële’ noemt, heeft ze alternatieve strategieën van theatrale representatie kritisch onderzocht. Ze stelde over dit onderwerp een boek samen, The Dramaturgy of the Real on the World Stage (2010) en op dit moment is ze een boek aan het schrijven over hetzelfde thema, met als voorlopige titel Theatres of the Real.

In de e-mailcorrespondentie die aan dit interview voorafging, benadrukten Schechner en Martin dat hun professionele levens ‘strikt gescheiden’ zijn. Ze reizen de wereld rond om deel te nemen aan academische conferenties en netwerken, om collega’s te ontmoeten, om samen te werken en te discussiëren met kunstenaars en theoretici. Maar ze zijn vooral erg gretige en bijzonder kritische theaterbezoekers. Waar ter wereld ze ook zijn, de eerste vraag die je hen zult horen stellen is ‘Waar kunnen we iets gaan zien?’ Schechner en Martin delen een lange geschiedenis als denkers, kijkers, en in het geval van Schechner ook als kunstenaar. Ze zijn geïnteresseerd in alle vormen van theater. Tegelijkertijd koesteren ze een bijzondere belangstelling voor de historische wortels van het theater. Juist dit unieke perspectief, de positie van midden- en tussenin, laat hen toe om complexe kwesties aan te kaarten, zoals de plaats van de podiumkunsten te midden de alomtegenwoordige logica van het neoliberalisme. Hun werk is een niet-aflatende poging om de positie van de podiumkunsten te herdenken in een snel veranderende wereld die fundamenteel verschilt van de wereld waarin hun carrières een vlucht namen. Die globale ontwikkeling vormt de drijvende kracht achter het werk van zowel Schechner als Martin, die zich nu geprikkeld voelen om fundamentele categorieën zoals ‘representatie’ of ‘avant-garde’ te bevragen – zij het dan vanuit een radicaal ander perspectief.

ETC Wat denken jullie van de hypothese dat de (podium)kunsten dienst hebben gedaan als laboratorium voor de neoliberale economie, zoals bijvoorbeeld ook Boltanski en Chiapello in hun spraakmakende werk New Spirit of Capitalism suggereren? Ook de kunsten lijken in de ban te zijn van de retoriek van innovatie, flexibiliteit, uitmuntendheid, …

Richard Schechner Op de een of andere vreemde manier hebben links en rechts van plaats gewisseld. Tot de jaren 60 leefden de historische avant-garde en politiek links in harmonie met elkaar. Hun programma bestond erin een oude orde omver te werpen en een nieuwe te installeren. Een beetje later werd er echter een andere manier van denken ontwikkeld, een manier die nu het discours van de progressieven domineert (ik zal deze mensen niet ‘links’ noemen of een ander oud label op hen plakken). Progressief denken werd erg conservatief, in de letterlijke betekenis van het woord. De ecologiebeweging trok ten strijde tegen de op hol geslagen cyclus van vernietiging en  wederopbouw, tegen de ongebreidelde expansie. De ecologische beweging bepleitte: ‘Verkracht Gaia, moeder Aarde niet’, ‘Buit niet alles uit’, ‘Bescherm diersoorten’, ‘Doe niet mee aan excessen’, ‘Zorg voor een kleinere voetafdruk’, ‘Recycleer, reduceer, conserveer’, enzovoort. Deze reflex om te beschermen ging hand in hand met een hernieuwde belangstelling voor een praktijk die conformeerde aan of een verrijking betekende voor de theorie. Het ging in feite om een toenemende samenloop van praktijk en theorie. Die belangstelling voor theorie was het gevolg van het gegeven dat kunstenaars steeds vaker hun carrière opstartten vanuit de schoolbanken, in plaats van in de leer te gaan bij andere kunstenaars, of via een profilering op de kunstmarkt. Om een lang verhaal kort te maken: veel kunstenaars van de generatie die na 1968 kwam, waren niet van meet af aan werkzaam binnen het kunstveld.

Laat me nu terugkomen op je vraag. De markteconomie van vandaag wordt gedomineerd door rechts, door de  neoliberalen. De markteconomie is aan het freewheelen (de zelfverklaarde vrijheid van ‘laat de markt zijn werk doen’). Als het er op aankomt is de vrije markt niet écht vrij, theoretisch noch juridisch. Er zijn vele wetten die de markt reguleren. Maar de retoriek is en blijft die van ‘vrijheid’, van ongebreidelde activiteit, ongelimiteerde mogelijkheden. In dit opzicht draagt de neoliberale markteconomie de mantel van de historische avant-garde, terwijl de historische avant-garde steeds meer medeverantwoordelijk is geworden voor deze ontwikkeling. Bijgevolg stelt ze zich ook veel conservatiever op, in de klassieke zin van het woord. Het zijn de progressieven die er nu voor pleiten om hulpbronnen en grondstoffen te conserveren. Gaande van een gecontroleerde bevolkingsgroei tot dierenbescherming, van minder consumeren tot het installeren van reservaten, verboden-te-vissen-zones, enzovoort. Hieraan ligt een conserveringsreflex ten grondslag, een verlangen om ‘kleiner te groeien’, om het in een oxymoron te vatten. Wat vele avant-gardisten nu willen, wat de jongeren waarmee ik spreek die avant-garde theater maken nu willen, is een kleinere wereldbevolking, minder inmenging, minder verstoring van natuurlijke processen, meer dierenbescherming, meer aandacht voor het milieu.

ETC Is deze lijn van denken ook van toepassing op het in stand houden van de welvaartsstaat?

RS Ja, en dit is wat jonge mensen – en ook oudere, zoals ikzelf – als juist beschouwen. Maar dit is niet de zienswijze van de historische avant-garde. Dit is echt een fundamenteel conservatieve benadering, zij het dan op een positieve manier. Ik moet hen ‘progressief ’ noemen, terwijl ‘conservatief ’ gepaster zou zijn. Maar deze term is erg verkleefd met mensen zoals Ronald Reagan, Margaret Thatcher en George W. Bush, terwijl ik hen of hetgeen waar ze voor staan helemaal niet bedoel.

De neoliberalen, zo je wil, doen nog altijd alsof ze de wilde pioniers van weleer zijn. Volgens veel neoliberalen is iedere ramp iets uitzonderlijks, een probleem dat de markt wel kan oplossen. Ze zien niet in dat rampen de onvermijdelijke consequenties zijn van het systeem dat ze zelf gecreëerd hebben. Dit besef genereert een ander soort avant-garde, helemaal verschillend van de avant-garde zoals die vroeger bestond.

ETC Houdt dit idee verband met het gegeven dat de avant-garde hoofdzakelijk bezig lijkt te zijn met zijn eigen herdenking, zwelgend in melancholie?

RS Inderdaad, kunstenaars raakten vanaf de jaren 70 steeds meer betrokken bij een soort ‘opnieuw doen’ van oudere kunsten. Nu, aan het begin van de eenentwintigste eeuw, wordt de avant-garde geanalyseerd in termen van ‘traditie’ en ‘repertoire’. Dat zou vijftig jaar geleden ongehoord zijn. Niet dat er toen geen kunstgeschiedenis was. Maar oudere kunstenaars, over wie de jongere kunstenaars leerden dat ze deel uitmaakten van de ‘historische avant-garde’, hadden geen academische opleiding gehad in kunstgeschiedenis. Ze gaven er vaak ook niet om. Vanaf de jaren 70 wisten kunstenaars dit echter allemaal wél en voor hen deed het er wél toe. Vandaag de dag is de reproductie van het repertoire van de avantgarde gemeengoed geworden.

In 2010 werd Marina Abramovic in het MOMA in New York geëerd met een retrospectieve, The Artist is Present. Dit was de eerste keer dat het MOMA een performancekunstenaar tentoonstelde tijdens het uitvoeren van een performance. Abramovic zat van 14 maart tot 31 mei 2010 urenlang op een stoel, terwijl de mensen toestroomden. Veel van hen waren jonge kunstenaars. Ze stonden in de rij om tegenover Abramovic plaats te kunnen nemen. Haar aanwezigheid zorgde ervoor dat de begane grond van het MOMA uitgroeide tot een bedevaartsoord: ze werd een soort religieus icoon, een levend schrijn, een ‘miraculeuze’ verschijning. Tegelijkertijd werden er op de bovenverdiepingen van het museum objecten en documenten tentoongesteld uit Abramovics lange carrière (met en zonder haar levenspartner Ulay). Bovendien, en dat is uniek voor een museum dat zichzelf feliciteert omdat het ‘originelen’ tentoonstelt, werden er een aantal van Abramovics bekendste performances opnieuw opgevoerd. Veel van de modellen/performers waren ruwweg gecast op basis van de leeftijd die Abramovic had toen ze die performances deed. Maar natuurlijk waren deze performances niet dezelfde als die van toen. De bezoekers van het MOMA hadden niet zozeer het gevoel iets ‘voor het eerst te zien’, maar eerder iets ‘opnieuw’ te zien. Zelfs als je nog nooit de originele performances had meegemaakt, maakte de setting van het MOMA duidelijk dat je performances aan het bekijken was die dateerden van vele jaren terug. Musea kaderen nu eenmaal dat wat binnen hun muren getoond wordt.

Op deze manier werd Abramovic, nog ‘origineel’ in de jaren 60 en 70, in het MOMA gemusealiseerd, om niet te zeggen gemummificeerd. Haar performances, die oorspronkelijk uitnodigden tot deelname – soms doelbewust, niet zoals die keer dat de toeschouwers haar bewerkten met brandende sigaretten – werden in het MOMA diepgaand gezuiverd en beschermd door een falanx van suppoosten die ervoor waakten dat niemand de (naakte) performers aanraakte. Performances waarvan de essentie een onvoorstelbaar uithoudingsvermogen was, werden uitgevoerd binnen de grenzen van de arbeidswetgeving. De performers die Abramovic moesten voorstellen, namen op gezette tijden rustpauzes.

Abramovic is niet de enige die iconische performances opnieuw uitvoert. Alan Kaprows 18 Happenings in 6 Parts werd ‘opnieuw gedaan’ (zoals performancetheoreticus André Lepecki, die het project bijwoonde, het noemde) in New York in 2007 en ‘opnieuw uitgevonden’ in Los Angeles in 2008 als onderdeel van een retrospectieve van Kaprows werk die drie maanden liep. Anna Halprins Parades and Changes uit 1965, een performance die toen hij voor het eerst in Stockholm getoond werd bijzonder radicaal was, werd ‘opnieuw gespeeld’ in 2009 in het Centre Pompidou in Parijs. De Rude Mechanicals uit Austin, Texas, voerden eveneens in 2009 een replica op van Dionysus in 69 van The Performance Group, waarbij ze zich baseerden op de gelijknamige film uit 1968 waarin Brian De Palma een eigenzinnige registratie van deze voorstelling presenteerde.1 Ik woonde een aantal repetities bij en adviseerde hen. De Austin Critics Circle vond het de beste productie van het seizoen. Dus oud is opnieuw nieuw.

Deze ‘opnieuws’ zijn niet hetzelfde als heropvoeringen van Aida. De herhaling van de avant-garde is een poging om met een bepaalde precisie het ‘origineel’ te recupereren. Ik zet het woord tussen aanhalingstekens omdat een origineel nooit origineel is. Een performance kan nooit op exact dezelfde manier gereconstrueerd worden omdat publieken veranderen, en belangrijker, omdat kennis verandert. Vanaf het moment dat iets gedaan is, en we hebben daar weet van, dan verandert de manier waarop we de herhaling ervan zien. Dit staat los van de nauwgezetheid waarmee het ‘origineel’ wordt gereproduceerd.

ETC Is het vanuit historisch perspectief overdreven om te zeggen dat de avant-garde waarnaar u verwijst gefunctioneerd heeft als een soort laboratorium voor de post-fordistische economie2?

RS Daar heb ik nog niet echt over nagedacht, maar het zou wel eens kunnen kloppen. De historici van de toekomst zullen zich hierover moeten buigen. Als we op zoek zijn naar een soort intellectuele samenhang, dan zou ik zeker ja zeggen. Want je kunt een voortzetting van bepaalde concepten ontwaren. Dus ja, ik denk wel dat bepaalde neoliberale energieën, bepaalde sleutelideeën, wortelen in de avantgarde. Ja, ik denk dat dat een goede intuïtie is.

ETC Als het gaat over reacties op de alomtegenwoordige neoliberale ideologie, dan is er sprake van ofwel een apathische aanvaarding, ofwel een enthousiaste omarming. Wat zou de positie kunnen zijn van een – nog altijd uit te vinden – nieuwe avant-garde?

RS Een ‘nieuwe’ avant-garde? Als die zou bestaan, dan zou ik het een ‘niche-garde’ noemen. Door de digitalisering en het internet kan men gemakkelijk in contact komen met gelijkgestemden en zo tezamen een niche vormen. Ik kan op het internet laten weten dat ik een transseksueel ben met één been die alleen maar roereieren eet, en vragen om in contact te komen met mensen die zijn zoals ik. Misschien zullen dan duizend éénbenige, roerei-etende transseksuelen afkomstig uit de hele wereld zich verenigen in een community. En ik kan tot een aantal communities behoren. Een alleenstaand, zogenaamd ‘persoon’ (zogenaamd, omdat we geen individuen meer zijn, als we dat ooit al geweest zijn) kan toetreden tot zoveel communities als hij maar wil. Zijn deze communities echt of virtueel? Door het gebruik van e-mail en Skype is de scheiding tussen wat echt is en virtueel aan het vervagen. Mensen kunnen van op een afstand samenleven – wederom een oxymoron.

Iedere community vormt een niche. Omdat er zoveel niches zijn, is het erg moeilijk om een massabeweging op gang te krijgen, een beweging die mensen samenbrengt met weliswaar heel verschillende overtuigingen en gewoontes, maar die zich toch verenigt voor een gemeenschappelijk doel. Mensen gaan liever om met mensen waarmee ze kunnen sympathiseren.

Tegenwoordig kunnen we elkaar zien en spreken vanop een afstand. Hoe lang zal het duren voor we elkaar kunnen ruiken, voelen, proeven? Virtueel dan, via een directe stimulatie van onze zintuiglijke hersenregionen? Het touch screen is een stap in die richting. Het vervangt intoetsen (een analoog proces) door vingers die een beeld strelen en betasten. Als  ik dit doe (intoetsen) dan creëer ik een code, maar als ik dit doe (aanraken) dan streel ik iemand. Het is een belangrijke evolutie omdat dit in feite metaforen van het lichaam zijn.

Apple en degene die YouTube runt – Google – zijn corporaties die ons – jawel – versterkt hebben, maar die ons ook hebben opgesloten in de kooi van het corporatistische ‘whatever’. Er bestaat niets buiten het bedrijf. Binnen het bedrijf bestaan er een aantal niches. De avantgarde is zo’n niche. En binnen die niche zijn er weer subniches, enzovoort. We zijn allemaal geconnecteerd, maar tegelijkertijd zijn we ook van elkaar afgescheiden. Dit gaat gepaard met een nieuw soort onderwereld. Die wordt niet bevolkt door bankrovers, maar door identiteitsdieven.

Carol Martin Dit thema van gestolen identiteit, van surrogaat, van substitutie, van vervanging houdt verband met zowel documentair theater als met het theater van het reële. Simpel gezegd is het theater van het reële een theater dat de realiteit citeert binnen de context van een performance, ongeacht hoe de realiteit begrepen wordt, in de vorm van een tussenruimte die door theatervoorstellingen en performances kunnen geëvoceerd worden. Vanuit het besef dat secundaire realiteit nu ervaren kan worden als primair, en primaire realiteit als secundair. Het theater van het reële laat deze vormen van belichaming, virtualiteit en de vloeibaarheid van identiteit met elkaar dialogeren. YouTube is bijvoorbeeld interessant omdat het een platform is waarop zowel professionelen als amateurs werkzaam zijn. In het documentaire theater, vooral documentair theater gebaseerd op interviews, komen de professionele acteur en de ooggetuige, de persoon op straat, samen in een specifieke vorm. Vaak maakt deze vorm van documentair theater gebruik van erg conventionele dramatechnieken.

Maar in het geval van het theater van het reële, zoals het werk van Rabih Mroué of Gob Squad’s Kitchen (You’ve Never Had it so Good) (2007), een heropvoering van Andy Warhols film Kitchen uit 1965, zie je complexere postmoderne technieken aan het werk, die meer in de richting gaan van een constructivistisch postmodernisme dan van een deconstructivistisch.  De acteurs van Gob Squad recruteren toeschouwers om de acteurs te vervangen. De acteurs zitten in het auditorium en gebruiken microfoons om de toeschouwers instructies te geven. Die staan op het podium achter een scherm waarop afbeeldingen van hen worden geprojecteerd. De toeschouwers hebben oortjes in en horen zo de instructies die de acteurs hen toefluisteren. De identiteiten van alle betrokkenen vervagen. Gob Squad reproduceert Warhol; toeschouwers vervangen de acteurs van Gob Squad die op hun beurt de protagonisten uit de film van Warhol vervangen. Wij in het publiek kunnen ons van  al deze niveaus tegelijkertijd bewust zijn.

Anders gezegd, er zijn theatermakers die technieken gebruiken om op expliciete wijze nieuwe vormen van betekenis over geschiedenis en realiteit te ontwikkelen en om belangwekkende performances en films te reconstrueren binnen de live setting van het theater. Dit is helemaal niet nihilistisch. Wat Gob Squad deed toen ik hun performance van Kitchen in Gent zag, was drie vrijwilligers uit het publiek vragen. Die mensen hadden geen acteeropleiding gehad, maar ze kregen zinnen voorgeschoteld die ze meteen moesten vertolken. Het unieke is dat we het reële te zien krijgen op het moment dat een ongeoefend persoon een rol voor de eerste keer moet vertolken voor een publiek. Ja, ze zijn aan het acteren en neen, het zijn geen acteurs. Maar ze moeten acteren en beantwoorden aan de eisen van de hulpbronnen waar ze het op dat moment mee moeten doen. Ja, dit is gelinkt aan het YouTube-idee dat iedereen zichzelf kan uitzenden.

In Surrender (2008), een interactief project van Josh Fox over de oorlog in Irak dat door de International wow Company opgevoerd werd in een pakhuis in New York, moest het publiek zijn kleren inruilen voor legerkleding en -schoenen. Het nam vervolgens deel aan een gesimuleerde militaire basistraining onder leiding van een echte soldaat. Daarna werd iedere toeschouwer op missie gestuurd met het peloton waaraan hij of zij toegewezen was. Het publiek doorkruiste een aantal nagebootste Irakese dorpen, compleet met oorlogsgeluiden – oorverdovende geweerschoten,
vliegtuigen, bommen, explosies. Iedereen had specifieke aanwijzingen meegekregen en een rol te vervullen. Mijn rol bestond erin op zoek te gaan naar rebellen om cruciale informatie te bekomen. Ik kreeg instructies mee: ‘Raak de
borsten van vrouwen niet aan’ en ‘Bij mannen moet je hun hele lichaam fouilleren’. Ik zat in een situatie die volledig fictief was, maar tegelijkertijd ook erg aangrijpend en verontrustend. We werden toegeschreeuwd door twee mannen die zich voordeden als de leiders van ons peloton. Ik ging effectief op zoek en wat ik vond was, binnen het domein van het theater, cruciale informatie. Totale simulatie overtuigde de toeschouwer van zijn eigen doortastendheid. Het is ongelooflijk wat die participatie met me deed. Aan het einde van de performance vlogen we terug naar de Verenigde Staten. Tijdens die vlucht begon het proces van herinschrijving in de Amerikaanse cultuur. We kregen Friends te zien op een monitor boven ons hoofd. Langzaam viel de sitcom uit elkaar en werd hij onderbroken door beelden van bloed en geweld. We waren naar een scherm aan het kijken met een heleboel tussenruimtes. Aan de mensen die hadden deelgenomen aan de oorlogssimulaties werd gevraagd om voor het publiek te gaan staan en de zinnen te zeggen die geprojecteerd werden op het scherm dat nu achter het publiek stond. De performance die ik vanuit die kijkpositie zag, was opmerkelijk. Iedere deelnemer werd in een bepaalde context geplaatst. Een man moest bijvoorbeeld de zinnen voorlezen van een oorlogsveteraan zonder ziekteverzekering. Er was iets verschrikkelijks en totaal verrassends aan die persoon, die geen acteur was. Hoe hij praatte over hoe hij voor het land had gestreden en dat  hij nu over onvoldoende middelen beschikte om zijn oorlogsverwondingen te laten verzorgen. Het publiek werd een overtuigende spreekbuis voor degenen die hadden deelgenomen aan de performance. Het was interessant, verontrustend en huiveringwekkend.

ETC In het culturele systeem van de eenentwintigste eeuw is er, om de retoriek van de culturele avant-garde over te nemen, een ‘centrum’. Misschien is dat wat u de ‘nichegarde’ zou noemen. Tegelijkertijd leven we in een systeem waar kritisch zijn een criterium voor subsidie is geworden. Maar wat zouden we dan moeten doen? Wat zou een mogelijke piste kunnen zijn voor onze podiumkunsten?

RS Ik heb een groot deel van mijn leven gewijd aan strijd. Ik bedoel dat strijd een onderdeel is van wat ik doe. Maar nu probeer ik meer een historicus te zijn. Ik weet niet wat de juiste weg is. Op dit moment, in New York, en in wat ik heb gezien in Europa en delen van Azië, hebben we groepen kunstenaars die erg goed zijn in wat ze doen. Maar wat ze doen is niet nieuw, ze proberen niet nieuw te zijn, ze bouwen voort op dingen die reeds bestonden. Dit proces is erg ‘conservatief ’, zoals ik al zei. Gob Squad is erg goed, maar lang geleden had The Wooster Group al oortelefoontjes en microfoons. In 1992 voerde Ron Vawter Roy Cohn/Jack Smith op met een oortelefoontje waardoor hij Jacks stem hoorde en exact herhaalde wat Jack zei. Misschien zijn er wel vroegere voorbeelden te vinden van deze techniek. Ik weet niet of Gob Squad op de hoogte was van de performance van Ron Vawter. Maar of dat nu het geval is of niet, er is wel degelijk sprake van een bepaalde stamboom. Ik zie niets binnen de huidige avant-garde dat nog niet eerder gedaan is. Maar ik zie ook dat de huidige avant-garde het beter doet dan die van daarvoor. Dat doet me denken aan de dialectiek van zien-gezien: wanneer innovatie groot is, is excellentie klein, en wanneer excellentie groot is, dan is de innovatie klein.

ETC U zei dat de avant-garde eindigde in de jaren zestig, en toch gebruikt u nog woorden als ‘verontrustend’, ‘huiveringwekkend’. Op welke manieren dagen deze werken mainstream houdingen uit, of verschillen ze er minstens van?

RS Als ik zeg dat de avant-garde eindigde in de jaren zestig, dan bedoel ik dat er geen nieuwe technieken zijn bijgekomen, niet dat er geen stijl is die ‘avant-garde’ genoemd kan worden. In performance is avant-garde een stroom aan activiteiten naast verschillende andere; avant-garde is niet langer ‘vooruitlopend’ maar eerder een stijl of een combinatie van stijlen die tezamen de niche-gardes uitmaken. Vandaag de dag is avant-garde iets helemaal anders dan ten tijde van André Breton of Filippo Marinetti. Zij schreven manifesten die opriepen tot de vernieling van het oude en de installatie van het nieuwe. Deze avant-gardisten mochten dan wel op voet van oorlog met elkaar verkeren, maar ze deelden een diepe haat jegens dat wat bestond. Dit is niet langer noodzakelijk, of wenselijk. Vandaag moeten avant-garde kunstenaars op zoek gaan naar overheidssubsidies, privé-geldschieters; ze staan op internationale festivals; ze geven les aan universiteiten. Dit genereert een heel ander perspectief op henzelf, op de maatschappij en de toekomst. Misschien kan je die verandering nog het beste bevatten als je kijkt naar de twee kaskrakers van James Cameron: Titanic en Avatar. Titanic gaat over de oude wereld die zinkt; het romantische, glorieuze einde van het Victoriaanse tijdperk. De liefdesverhouding mislukt omdat Romeo sterft terwijl Julia blijft leven. Het was een marxistisch liefdesverhaal: een jongen van de lagere klasse met een meisje uit de gegoede klasse. Hij bevrijdt haar seksueel en mentaal, maar zij kan hem fysiek niet redden. Hij bevriest en zij overleeft om het verhaal van de film te vertellen. Avatar daarentegen is iets helemaal anders. Het gaat over een utopische verandering in de toekomst, een liefdesverhaal tussen verschillende diersoorten dat geslaagd is vanaf het moment dat hij zich identificeert met het vreemde volk waarin hij eigenlijk moest infiltreren. De natuur verslaat de machine; het menselijke ontpopt zich tot een Na’vi. De moraal is simpel: de natuur is beter dan de machines; humanistische waarden zijn beter dan corporatistisch-militaristische hebzucht.

Deze twee films zijn de grootse kaskrakers uit de geschiedenis. Titanic toen, en Avatar nu. De bedrijven die die films ondersteunden zeiden met andere woorden: ‘Oké, laten we een transformatie van het bestaande systeem opvoeren, maar wel op fictieve wijze.’ Deze mechaniek gaat door zolang deze neoliberale economie geld blijft opleveren. Zo krijg je de projectie van een aardige, fictionele, utopische, romantische kooi die netjes binnen de grotere bedrijfskooi past. Maar, eerlijk is eerlijk, ik – en met mij nog vele anderen – hield wel van Avatar en trilde mee met de goede vibes die het uitzond.

ETC Maar wat zou dan de positie kunnen zijn van de hedendaagse kunstenaar? Is het mogelijk om ‘neen’ te zeggen? Is dat zinvol?

RS De overheid wil laten zien dat ze werk maakt van de vrijheid van meningsuiting door dissidente kunstenaars geld te geven. Maar hier zit een addertje onder het gras. Laten we Derrida actualiseren die zei dat er niets bestaat buiten de tekst. Vandaag bestaat er niets buiten het bedrijf. Het bedrijf is de staat en de staat is het bedrijf. In de Verenigde Staten bezitten bedrijven echt de staat net zoals de overheid op haar beurt probeert de bedrijven te reguleren. Ze zijn onafscheidelijk geworden. Dit is neoliberalisme in actie. Ik kan me geen kunstenaar voorstellen die daadwerkelijk buiten dat systeem staat. En als die er wel is, dan staat hij aan de deur te kloppen om alsnog binnen dat systeem te geraken. Ik ken geen enkele jonge kunstenaar die zegt: ‘Ik doe gewoon geen aanvraag.’

Het bedrijf is slim: het wil verandering of innovatie niet tegenhouden, het wil beide bezitten. De enige dreiging waarmee het bedrijf vandaag te kampen heeft gaat uit van verschillende religieuze ‘fundamentalismes’, die op hun beurt erg verdacht en gevaarlijk zijn.

ETC Als men aanneemt dat er niets bestaat ‘buiten het bedrijf’, wat kun je dan doen als activistische kunstenaar? Bestaat er zoiets als een ‘artivist’?

CM Het theater van het reële biedt kansen om deze relatie tussen kunst en activisme te herdenken. Omdat het het reële gebruikt, heeft het theater van het reële verschillende implicaties voor het bekritiseren van politieke structuren en historische kennis. Ik weet niet of dit revolutionair is, maar het is wel belangrijk. Het is zeker een ander soort kritisch discours, een dat er op uit is iets te creëren dat zowel formeel als conceptueel vernieuwend is. Om terug te verwijzen naar Mroué: met Photoromance hebben Mroué en Linah Saneh een voorstelling gemaakt over censuur. Ze willen kijken naar manieren om een toekomst vorm te geven, een toekomst die verschilt van de toekomst zoals de hegemonische machten van nu die projecteren.

ETC Hoe zou u deze hernieuwde belangstelling voor documentaire artistieke praktijken verklaren? En hoe houdt ze verband met de trend van documentaire esthetiek? Dit is natuurlijk niet hetzelfde.

CM Zowel documentair theater als het theater van het reële worden gecreëerd, of ten dele dan toch, vanuit activistische impulsen. Veel documentaires gaan op zoek naar verandering, ook artistiek conservatief documentair theater. Een rechtbankdrama zoals The Colour of Justice, over de moord op een jonge zwarte man door blank, rascistisch tuig is een reconstructie van de sleutelmomenten van het Macpherson-onderzoek naar de dood van Stephen Lawrence. Het doel van het stuk is een toekomst ontwikkelen waarin racistische moorden niet bestaan. Veel documentaires willen een alternatief toekomstbeeld creëren, door een bepaald voorbeeld in te zetten ter lancering van een discussie die de aanleiding kan vormen voor nieuwe vragen of inzichten. Dit maakt ze juist activistisch.

Er zijn twee stromingen. De eerste is de tekstueel-dramatische traditie, zoals The Colour of Justice, The Investigation, Greensborough, The Execution of Justice, Twilight LA, Fires in the Mirror; de tweede is natuurlijk de performancetraditie waarbij de performer zelf het onderwerp is van de voorstelling, met of zonder bijkomend tekstmateriaal. Er zijn veel parallellen tussen de jaren 60 en nu in termen van noodzaak en van de hervorming van reeds bestaande technieken, met het doel ze op een andere manier in te zetten.

Misschien heeft verzet een nieuwe gedaante aangenomen. In de jaren 60 was de oorlog in Vietnam zichtbaar: het was een televisie-oorlog. We zagen hem afgebeeld in tijdschriften, we zagen hem op het journaal van 8 uur. De Bush-regering kwam echter tussen in de verbeelding van de oorlog van nu. We wisten zeker dat hij aan de gang was, maar hij bleef grotendeels onzichtbaar. Podiumkunstenaars intervenieerden met voorstellingen zoals Surrender – en dit is grosso modo wat conventionele documentaire doet – door zichtbaar te maken wat onzichtbaar was. Het theater van het reële doet dit ook maar op een manier die waarheid benadert via een zelfbewust gebruik en manipulatie van zowel fictie als non-fictie. Platforms zoals YouTube bieden andere manieren aan om de oorlog te zien, via individuele postings. Tegelijkertijd leven we in een informatiecultuur waarop bedrijven greep proberen krijgen. Ten tijde van de crisis in Iran lanceerde The New York Times een oproep om beelden en opnames vanuit Iran in te zenden. Natuurlijk zagen zij zich onmiddellijk geconfronteerd met de vraag naar de legitimiteit van die beelden. Citeren en legitimeren zijn lastige kwesties geworden. Het internet in het algemeen en YouTube in het bijzonder hebben op een bepaalde manier de straat vervangen.

RS De vraag is natuurlijk of deze nieuwe virtuele community wel een echte gemeenschap is. Ik denk dat ze analoog zijn, maar niet identiek. We namen in 2003 deel aan een demonstratie tegen de invasie van de Verenigde Staten in Irak. Ongeveer vijftigduizend mensen zakten af naar New York. Maar die massa was bijzonder beheerst. In het Vietnamtijdperk zouden die mensen zichzelf en masse naar het hoofdkwartier van de Verenigde Naties geworsteld hebben, waar wij ook nu naar op weg waren. Maar nu was de politie gemakkelijk in staat om deze enorme groep om te leiden richting zijstraten. Zo braken ze zowel de mensenmassa op als het doel van die massa. We vormden geen community. We waren slechts mensen die samenkwamen voor dit specifieke doel, een niche-garde van de anti-Irak-massa. Meer een flash mob dan een politiek actieve, duurzame gemeenschap. De idee van ‘gemeenschap’ is verdwenen. En dat maakt dat we in een fundamenteel ander tijdperk leven.

De uitgebreide, Engelstalige versie van dit interview zal te lezen zijn in de publicatie: Paul De Bruyne en Pascal Gielen (eds.), Community Art and Beyond, Valiz, te verschijnen in maart 2011.

vertaald uit het Engels door Daniëlle de Regt

 

1Allan Kaprow was de eerste die de term ‘happening’ gebruikte. Hij organiseerde 18 Happenings in 6 Parts, waarbij actieve deelname van het publiek vereist was, in 1959 in de Rueben Gallery in New York. Dionysus in 69, een radicale bewerking van Euripides’ Bakchai, geregisseerd door Richard Schechner, ging in 1968 in première in de Performing Garage in New York, op de dag dat Robert Kennedy werd vermoord.2De categorie post-fordisme duidt op een economie waarin arbeidstijd flexibel is (de grens tussen professionele arbeidstijd en vrije tijd vervaagt)  en waarin arbeid immaterieel en dus onmeetbaar is. Daarom vindt het postfordistische regime arbitraire standaarden uit die arbeid meetbaar moeten maken (denk aan human resources management). Het post-fordisme is een ervaringsgerichte economie waarin we niet zozeer op restaurant gaan om heerlijk eten te consumeren, maar om deel uit te maken van een unieke ervaring. Creativiteit is de enige ware commoditeit. In het fordistische economische model daarentegen is de arbeider gespecialiseerd in een uniek, nauwkeurig te omschrijven handeling (steeds dezelfde handeling uitvoeren binnen een duidelijk omlijnd productieproces) en functioneert dat gesegmenteerde productieproces bij gratie van een doorgedreven standaardisering. Voor een analyse van de positie van artiest binnen dit postfordistische regime, zie P. Gielen en P. De Bruyne, Arts in Society. Being an Artist in Post-Fordist Times, NAI Publishers, Rotterdam, 2009).

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

gesprek
Leestijd 18 — 21 minuten

#123

01.12.2010

28.02.2011

Klaas Tindemans, Karel Vanhaesebrouck

Klaas Tindemans is doctor in de rechtsgeleerdheid. Hij is als docent en onderzoeker verbonden aan het RITCS, het Koninklijk Conservatorium Brussel en aan de VUB. Hij verricht onderzoek op het gebied van de performancestudies, waarbij hij vooral geïnteresseerd is in de relatie tussen dramaturgische structuren en politieke en rechtstheorie. Daarnaast werkt hij ook als dramaturg, toneelauteur en publicist.

Karel Vanhaesebrouck doceert theater- en cultuurstudies aan de ULB en het RITCS in Brussel. Hij is tevens gastdocent aan het ESACT in Luik. Hij is actief als essayist en dramaturg.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!