Hier, ik als keizerin. Molenstraat 103/bus 5 – Veerle Baetens & Bo Spaenc
Radicale eenzaamheid
Klaas Tindemans
Plaats van gebeuren is een groot ovaal speelvlak met het publiek rondom. Dat ovaal is slechts één van de vele referenties aan de barok. Geometrische patronen herinneren aan de zeventiende-eeuwse dansgewoontes, de talrijke unisono gedanste bewegingen verlenen de choreografie zelfs een gelijkaardige plechtigheid. En er is de muziek van Henry Purcell, die een veelzijdige inspiratiebron is gebleken. (Purcells woordspelletje ‘Round O’ wordt bijvoorbeeld herhaald door in kleine rondjes te lopen.)
Small hands wordt echter vooral gekenmerkt door het voortdurende va-et-vient tussen abstract dansmateriaal enerzijds en neutrale, niet-gedanste momenten anderzijds. Dergelijke passages komen voor in het ganse oeuvre, maar het centrale belang ervan herinnert in eerste instantie aan De Keersmaekers duet met Elisabeth Corbett.
Ook in For viel onmiddellijk het gemak op waarmee De Keersmaeker over en weer huppelde tussen het dansmateriaal en het concrete’hier-en-nu’, in tegenstelling tot tegenspeelster Corbett. Beide danseressen waren voor de gelegenheid verkleed als zichzelf: de een droeg een karakteristiek rokje en zwarte sneakers, de ander pointes en bijpassend tenue. Die kostumering was een simpele verdubbeling van de bewegingen: Corbett bleef binnen het klassieke bewegingsregister, De Keersmaeker vertaalde simultaan naar haar eigen idioom. Maar de bewegingen oogden nieuw: technischer,’abstracter’, onbevooroordeeld. Het eventuele verlies aan betekenis werd gecompenseerd door de aandacht te verschuiven naar de performance, naar het feit dat beiden ‘zichzelf’ performden. De manier waarop De Keersmaeker dat toen deed, kondigde – retrospectief – Small hands aan. Ze deelt immers met Loemij het vermogen op scène te kunnen staan zonder enige zichtbare fictionalisering. Ook wanneer ze intensief bewegingsmateriaal uitvoeren, slagen beiden erin de neutraliteit te bewaren waarmee ze kort tevoren langs de kant hun beurt zaten af te wachten. Die eigenschap onderscheidde hen bijvoorbeeld van de andere In Real Time-dansers. De titel en de bijhorende aspiraties ten spijt, kon in dit stuk geobserveerd worden hoe de meeste dansers en acteurs, na een poosje bankzitten, bij het opstaan opnieuw in hun rol van ‘danser’ respectievelijk ‘acteur’ kropen.
In februari laatstleden stelden De Keersmaeker en Burrows het resultaat voor van hun samenwerking die vorige zomer aanving. Het getoonde work-in-progress begon met een pseudo-incident: nog voor de dans was ingezet, begonnen de automatische rolluiken van de Kaaitheaterstudio’s open te gaan. De dansers keken verveeld en wachtten af, als toeschouwer twijfelde je of de zoemende rolluiken bedoeld waren of niet. De onderkoelde reactie van de dansers zette wel meteen de toon. Er zou worden geïmproviseerd met een geacteerde ontevredenheid over elke uitgevoerde beweging. De houding van de dansers leek op onverschilligheid, maar was daarvoor net iets te geposeerd. Bij Burrows speelde daarbij ook een geveinsde ontgoocheling mee telkens een klassieke vorm opdook. Want net als in het recente Weak Dance, Strong Questions kwam zijn improviseren nooit helemaal los van zijn academische achtergrond. Ook bij De Keersmaeker herinnerden heel wat vormen aan vroegere voorstellingen, zij het zonder de gebruikelijke flow en het dito dansplezier – traditioneel de hoekstenen van onze esthetische beleving van dans.
De dansers waren geposeerd onzeker en dus werd geen enkele beweging afgewerkt. Bewegingen werden veelal ingezet om onmiddellijk te haperen en vervolgens te eindigen in een aarzelende, houterige positie. Ze wisselden vooral eindeloos veel vragende, onbestemde, bijna schaapachtige blikken uit.
Een dergelijke lezing doet echter geen recht aan de complexiteit van het materiaal. Want de weinige korte dansfrases toonden in welke mate beide dansers op elkaar ingespeeld waren. In de ogenschijnlijke willekeur doken telkens kleine akkoorden op die aan de fragiele gebaren een onverwachte monumentaliteit gaven.
Niettemin was je als toeschouwer vooral gefrappeerd door het gebrek aan inleving van de dansers. De enige uitdrukking was er één van apathie. Spontaan schoot ook de voorstelling Doom terug door het hoofd, een choreografie door leden van de destijds zelfuitgeroe-pen Italiaanse’Iperavanguardia’.
Hun onderkoelde bewegingsspectrum was onder andere gebaseerd op medische vakliteratuur, maar bevond zich opvallend dicht bij het universum geëvoceerd door Burrows en De Keersmaeker.
De getoonde spanning tussen uitvoerder en uitgevoerde bewegingen zal terugkomen in Small hands, zij het op een radicaal ondramatische manier.
Small hands
De choreografie van Small hands is in de eerste plaats strak en meetkundig georganiseerd, als een vroegbarokke gevel. Maar het lineaire bewegingsmateriaal is overvloedig gedecoreerd met ronde en zachte bewegingen, met eindeloze chainés. Er zijn ook de voortdurende kikkersprongen, als een soort hedendaagse uitvergroting van de sauts à l’italienne die in de twintigste eeuw uit het balletvocabularium werden geweerd vanwege te weinig lijn. In dit geval verlenen ze echter lichtheid en samenhang aan de geometrische constructie. Ook de talrijke draaibewegingen zijn erg ingenieus aangebracht: ze haken spontaan in op de voortdurende veranderingen van richting waaraan Small hands zijn rusteloosheid en flow ontleent.
Maar vooral het voortdurend doorbreken van die flow maakt de choreografie bijzonder spannend. Schijnbaar zonder reden worden bewegingsfrases afgebroken waarna de danseressen elkaar aankijken of een eindje wandelen over de gigantische scène. Veelal zijn die vertragingen zelfs ingebouwd in het bewegingsmateriaal: pogingen om te lopen in een wijde tweede positie, de langgerekte sprongetjes op één been of het ronddraaien in kleine stapjes waarbij één voet steeds wordt bijgetrokken. Die aarzelingen of haperingen laten achter de lichtvoetigheid van de choreografie een binnenkant vermoeden die geen onmiddellijke uitdrukking vindt in het abstracte lijnenspel van de buitengevel. Dergelijke momenten zeggen ook iets over de terughoudendheid waarmee De Keersmaekers vocabularium de uitvoerende lichamen omhult.
Het is misschien een zelfde schroom die ertoe leidt dat ze met elke nieuwe choreografie meer en meer gastbetekenissen van het lichaam afschudt. De nadruk lijkt te verschuiven naar het onvermijdelijke gegeven dat elke choreografie het lichaam bedekt met een bewegingslaag die er vreemd aan is. In Small hands wordt als het ware de mogelijkheid gecreëerd om af en toe binnen te kijken in de plooien die verschijnen tussen dansmateriaal en dansend lichaam. Ook omdat zich in de periferie van het stuk een aantal dagdagelijkse bewegingen verschuilt: de zorgzame bewegingen waarmee ze eikaars kleren klaarleggen, de intimiteit waarmee De Keersmaeker zich neerzet aan de voeten van een willekeurige toeschouwer.
Maar als de choreografie de beide danseressen net niet strak genoeg lijkt in te wikkelen, heeft dat ook veel te maken met de zelf-relativerende en anti-dramatische houding waarmee ze het materiaal vertolken. Tijdens het dansen worden nonchalant een paar woorden gewisseld, tussendoor flaneren ze ontspannen over de scène en op het rinkelen van een gsm wordt lachend ingespeeld. De moeiteloosheid van hun dansen maakt elk zoeken naar achterliggende bedoelingen overbodig. Net als de eenvoud van de choreografie voelt de lichtvoetige uitvoering aan als de erkenning van de onmogelijkheid waarin het lichaam verkeert om samen te vallen met wat het moet uitbeelden.
Het lichaam wordt dan ook op geen enkele manier ‘gebruikt’ of ‘ingeschakeld’ in een enscenering die expliciet iets moet vertellen over lichamelijkheid, de eerder genoemde ‘plooien’ worden nergens gethematiseerd. Of zoals De Keersmaeker het destijds zelf uitlegde met betrekking tot Fase: ‘We hebben ons nooit bezig gehouden met het aanbrengen van die rimpels, en juist wel met het zo strak mogelijk houden van de voorstelling. Maar de paradox is dat hoe strakker de structuur is, hoe meer individualiteit mogelijk wordt.’ Het is inderdaad ook het individualisme van beide danseressen dat maakt dat de bewegingsstroom soms een beetje ‘wappert’, eventjes iets onderliggends laat oplichten dat niets te maken heeft met de choreografie.
Zelf voert De Keersmaeker de bewegingen hoekig uit en ze voorziet ze soms van binnensmonds gemompel. Loemij van haar kant geeft de choreografie een zachte en vrouwelijke toets. Ze toont zich echter vooral een ‘koppige’ danseres. Ze is zo handig dat ze het materiaal met een hoge mate van precisie weet uit te voeren en er tegelijk haar eigen, onnavolgbare wijze van accentueren aan toevoegt. Dat is een kwaliteit die ze voorzichtig bewees in oudere stukken als Achterland, maar die haar vooral deed opvallen in recenter werk als In Real Time. Telkens lijkt De Keersmaekers vocabularium enigszins af te ketsen op Loemijs manier van bewegen.
De Keersmaekers lichaamspolitiek wordt extra in de verf gezet door de garderobe die Anne-Catherine Kunz tekende voor Small hands. Beide danseressen zijn aanvankelijk gehuld in licht doorschijnende jurken die af en toe de onderliggende naaktheid laten doorschemeren, zonder evenwel opdringerig te worden. De toeschouwer wordt hooguit herinnerd aan de lichamelijkheid die steeds dreigt te verdwijnen onder dikke lagen enscenering.
In het laatste deel van de voorstelling draagt De Keersmaeker haar vestimentaire waarmerk (rokje, ondefinieerbaar bloesje), Loemij is in opwarmingsoutfit. Deze vrijetijdskledij functioneert op dezelfde wijze als de semi-transparante jurken uit het eerste deel. Er wordt een spanning gecreëerd tussen het lichaam als dansmachi-ne en het ‘gewone’ lichaam, dat lijkt te verdampen zodra het wordt uitgebeeld of ter sprake gebracht. Met de woorden van schrijver Willem van Toorn: ‘…volgens mij is dat waar alle voorstellingen van De Keersmaeker “over gaan” – over de ongrijpbaarheid van het doodgewone andere.’ De strategische aanhalingstekens rond ‘over gaan’, maken duidelijk wat de inzet is.
Insinuerend
Die afstandelijkheid van het choreografisch materiaal ten aanzien van het uitvoerend lichaam maakt Small hands misschien wel barokker dan we op het eerste gezicht vermoedden, ten minste als we bereid zijn het barokke te zien als een genre en niet als een historisch moment. Die bereidheid kenmerkt ook Le pli. Leibniz et le baroque, Gilles Deleuzes eigenzinnige inleiding op de barok. Bepalend voor het barokke bouwwerk is volgens hem het ontbreken van een rechtlijnig verband tussen de starheid van de gevel en de intieme spontaniteit van het interieur. De barokke gevel drukt slechts zichzelf uit en wekt nauwelijks een vermoeden van de buitenkantloze binnenkant die erachter schuilgaat. Met een gelijkaardige, schroomvolle afstandelijkheid slaagt het vocabularium van De Keersmaeker erin om een complexe relatie van wederzijdse verleiding aan te gaan met de onderliggende lichamelijkheid. Het lichaam is immers op geen enkele manier ‘betekend’.
Veeleer is het ‘insinuerend’ aanwezig gesteld. Het is te aanwezig om te kunnen doen alsof het niet bestaat, maar tegelijk is er geen sprake van een geforceerde of opdringerige lichamelijkheid.
Al de lagen die het lichaam normaal gezien bedekken (choreografie, kledij, enscenering), lijken in Small hands samen te spannen en hetzelfde spel van verleiding en uitdaging te spelen met het onderliggende lichaam. Aanleiding daartoe is de schroom waarmee De Keersmaeker te werk gaat in dit ‘bedekken’.
De mooiste passage van Small hands is een solo net voorbij het midden. Het is het minst vloeiende gedeelte van de choreografie, en tijdens deze solo wordt Purcells Music for a while ingezet. Conform de barokke opvattingen, worden in dit lied de vrijblijvende en verstrooiende kwaliteiten van muziek bezongen. Precies op deze tekst zal Purcell een compositie schrijven waarvan de muzikale complexiteit voor zijn tijdgenoten in schril contrast moet hebben gestaan met de idee van muziek als tijdverdrijf. Allicht mogen we ons door de eenvoudige choreografie van Small hands net zomin laten misleiden als door de tekst van Purcells compositie.
Small hands (out of the lie of no)
CHOREOGRAFIE: Anne Teresa De Keersmaeker
DANS: Anne Teresa De Keersmaeker en Cynthia Loemi]
PRODUCTIEASSISTENTEN: Johanne Saunier, Anne Van Aerschot
LICHT & SCENOGRAFIE: Jan Versweyveld
KOSTUUMS: Anne-Catherine Kunz P
RODUCTIE: Rosas, De Munt
PREMIERE: 27 juni 2001, Rosas Performance Space
