‘Macbeth’ door FROE FROE © Theater FROE FROE

Leestijd 9 — 12 minuten

Waar verschuilt zich het kwaad?

Drie maal Macbeth, drie pogingen tot begrip

Van Macbeth krijgt de wereld (of toch minstens de theaterwereld) nooit genoeg. Evelyne Coussens zag drie recente ensceneringen: door Theater FROE FROE, van Johan Simons bij Toneelgroep Amsterdam, en van Nevski Prospekt.

Wat is dat toch met Macbeth? Het bleek de voorbije theaterseizoenen vrijwel onmogelijk om de Schotse booswicht te ontlopen. Een losse greep uit de programma’s leverde in Vlaanderen opgemerkte versies op van Theater Zuidpool (met muziek van Mauro Pawlowski), van Ensemble Leporello (een mash-up met de Oresteia) of een geactualiseerde bewerking door de sociaalartistieke organisatie KunstZ/ Kopspel. In de Brusselse Muntschouwburg liep in 2010 een bejubelde operaversie van de Poolse regisseur Krysztof Warlikowski. Ook het seizoen 2011-2012 kende een bijzonder hoog Macbeth-gehalte: op drie maanden tijd stond Shakespeares generaal maar liefst drie keer op de affiche. Er was de dansante jeugdproductie M van Macbeth van Nevski Prospekt, een versie van Johan Simons bij Toneelgroep Amsterdam voor het Holland Festival en een Macbeth van figurentheatergezelschap FROE FROE. Elk van de drie gezelschappen voerde met zijn eigen alaam een andere Macbeth ten tonele, zocht op zijn manier naar de ziel van Macbeth – waar die zich ook moge bevinden.

Redeloos kwaad

Wat is dat toch met Macbeth? Waarom blijft die helletocht naar de diepten van de menselijke geest zoveel makers inspireren? En waarom zoekt elke theatermaker, in het volle besef dat hij slechts de zoveelste is in een lange rij, toch zo frenetiek naar een verklaring voor wat in die tragedie gebeurt? In Macbeth mag niet zomaar gebeuren wat gebeurt. De feiten mogen geen koude feiten blijven – er moet een reden zijn voor zoveel moord, oorlog en kinderslachting; een menselijke, concrete reden die Macbeths handelen aannemelijk maakt.

De Nederlandse filosoof Ger Groot legde in een themanummer van Theaterschrift Lucifer over ‘slechteriken’ (1) helder uit waarom. In het openingsessay toont hij aan dat de onmogelijkheid om het kwaad in haar absolute, onverklaarbare massiviteit te denken gegroeid is uit een christelijke traditie van optimisme, waarin de wereld, geschapen door een zachtaardige God, fundamenteel doordrongen is van harmonie. Het goede is de normale toestand, het kwade de uitzondering. Wanneer zich in die wereld dan toch onomstotelijk bewijzen van het kwade manifesteren – zoals de daden van Macbeth -moet dat kwade gesubjectiveerd worden, teruggebracht van haar metafysische onbepaaldheid tot concreet mensenwerk. Want wat menselijk is roept empathie op en alleen zo kan onze angst voor ‘redeloos’ kwaad, ‘zuiver’ kwaad (het moderne ‘zinloos geweld’) bedwongen worden. Indien dat niet gebeurt, wankelt het basisvertrouwen van de mens in de wereld (en in zijn Schepper). Zo komt het, aldus Ger Groot, dat in het moderne toneel het kwade enkel nog gestalte krijgt in de relativerende gedaante van mensenfiguren, die doortrokken zijn van ambiguïteit tussen goed en kwaad. (2)

Bestaan er dan geen ‘zuivere’ kwade personages, absolute incarnaties van het kwaad? In de toneelpraktijk zijn ze in ieder geval ver te zoeken, aangezien ze dramatisch gezien weinig interessant zijn, als we Aristoteles’ Poëtica mogen geloven. Met een eendimensionale slechterik kan de toeschouwer zich immers moeilijk identificeren, en zonder identificatie geen gevoelens van ‘angst en medelijden’ ergo geen loutering. Herman Altena stelt in hetzelfde nummer van Lucifer dat net de herkenbaarheid een essentiële voorwaarde is opdat de toeschouwer het anekdotische zou kunnen verbinden met het universele, het bijzondere met het algemene. (3) Een personage waarin geen dramatische inleving mogelijk is, is volgens Aristoteles dus fundamenteel ontragisch.

Groot en Altena zeggen het beiden klaar en duidelijk: er leeft een behoefte om het kwade te nuanceren, om het begrijpelijk en bevattelijk te maken – zowel vanuit filosofisch als vanuit theatertechnisch oogpunt. De drie Macbeths van vorig seizoen vormen geen uitzondering op deze regel. In alle drie maken we kennis met een menselijke tot zeer menselijke hoofdfiguur, die in zijn daden voortgestuwd wordt door aanwijsbare factoren. Het kwade menselijk maken, dat betekent ook: het een plaats geven, het ergens situeren waar het controleerbaar is. De kernvraag is dus: waar schuilt, waar verschuilt zich het kwaad in Macbeth? Is het een externe kracht die hem -denk aan het archetypische duiveltje uit de tekenfilms – van op de schouder allerlei kwaads influistert? Of is het een deel van zijn innerlijk dat aan de controle van de ratio ontsnapt – dat element dat we sinds het verlichtingsdenken zo graag laten samenvallen met ‘het goede’?

Keuzestress

In de versie van het prille Gentse collectief Nevski Prospekt houdt het kwade zich binnenin op, maar het is niet inherent aan de menselijke aard: het is de verinnerlijking van iets dat van buitenaf komt. Nevski Prospekt (Gregory Caers, Yves Thuwis, Wim De Winne) maakt theater dat zich uitdrukkelijk richt tot jongeren en daarvoor een overwegend fysieke theatertaal hanteert. Het driemanschap bedient zich van universele verhalen (eersteling Hop was een bewerking van het Icarusverhaal) om grootse thematieken in verband te brengen met de leefwereld van jongeren. In M van Macbeth ontdubbelt Nevski Prospekt Shakespeares moordende generaal tot een tiener in gevecht met zichzelf. M is een jongere die opgroeit in een wereld vol ‘moetens’: ‘Ik moet mooi zijn/ lachen/ op Facebook zitten/ veilig vrijen…’ M van Macbeth hervertelt niet de tragedie, maar neemt slechts ‘de eerste letter’ als uitgangspunt: het psychische wordingsproces van Macbeth, een verhaal dat zich laat lezen als een worsteling met de angst voor zelfverlies: ‘Ik ben bang om in mijn daden dezelfde man te zijn als in mijn dromen.’ Hoe biedt een jonge mens weerstand tegen de druk van de buitenwereld? Op de beats van een pulsende soundtrack danst de dubbelfiguur Macbeth (Simon De Winne/Gilles De Vilder) verstoppertje met de demonen in zijn hoofd. Schieten deze eerst nog schichtig heen en weer achter rode, neerhangende vaandels, dan verklaren de rondtollende mensen/gedach-ten hem gaandeweg steeds uitdrukkelijker de oorlog. Drie moderne heksen blazen M vol ambities, maar laten hem net zo goed weer leeglopen. M is geen meester van zichzelf, gedreven door de druk om iemand te worden krijgt hij zijn ware ‘ik’ niet gearticuleerd. Waar bij Shakespeare (en in de versies van Simons en froe froe) het vervreemdingsproces zich doorheen de tragedie voltrekt, is het in deze M al bij aanvang achter de rug – M van Macbeth start bij het verloren zijn van M. Deze Macbeth is bij uitstek ‘a tragedy of the imagination’, zoals Erwin Jans in Lucifer de Amerikaanse criticus Harold Bloom citeert (4): Macbeth is elk contact met ‘buiten’ verloren. Hij leeft enkel nog in z’n hoofd.

Nevski Prospekt zet een binnenwereld op scène: de oorlog waarmee Macbeth aan het begin en op het einde van Shakespeares tragedie geconfronteerd wordt situeert zich hier op een persoonlijk niveau. M van Macbeth kent geen dramatische handeling, het is de dansante veruiterlijking van een toestand, een staat. Dat is meteen ook zijn zwakte. Na een powerstart lijkt de voorstelling niet goed meer te weten waarheen. In de vele variaties op M’s state of mind verkruimelt M van Macbeth tot een disparaat amalgaam van meer vrijblijvende scènes.

Oorlogswaanzin

Nurture wordt bij Johan Simons vervangen door nature. Simons’ lezing van Macbeth is deterministisch: de mens is geprogrammeerd tot moord, de beroezende smaak van bloed doet hem hunkeren naar meer. Het roept Noël Catrysse in gedachten, de antiheld uit Claus’ Onvoltooid Verleden, vorig seizoen zo prachtig geënsceneerd door het Toneelhuis: ‘Ik ben de hond die als hij eenmaal mensenvlees heeft gegeten, afgemaakt moet worden.’ Nochtans is ook bij Johan Simons de trigger voor de bloeddorst van soldaat Macbeth (Fedja van Huet) een extern gegeven: een oorlogstrauma. Na de oorlog kan Macbeth zich niet meer voegen in het dagelijkse leven. Hij lijdt aan een posttraumatische stressstoornis die instaat voor zijn slapeloosheid, zijn waanbeelden en zijn angsten. Maar niet voor zijn moordlust. Het trauma steekt het vuur aan de lont van iets wat diep in de menselijke natuur ligt opgeslagen. De camouflageoutfit van de spelers, het gezoem van vliegen en de weeë geur van bloed die over de scène hangt voeren deze Macbeth terug tot de figuur van Kurtz uit Apocalypse Now. Simons schetst de mens als een zenuwziek beest dat, eenmaal bloed geproefd, de smaak niet meer vergeten kan. Parallel met deze dierlijke interpretatie bedenkt Simons ook de Lady (Chris Nietvelt) met een erg driftmatige invulling. Waar zij zo vaak geportretteerd wordt als de genadeloze aanstookster van Macbeths ambities, drijft haar bij Simons geen machtswellust maar een seksueel verlangen naar een ‘echte man’. Deze Lady duwt Macbeth over de grenzen van zijn mannelijkheid, en krijgt er tot haar afschuw een beest voor in de plaats – eenmaal ontketend blijkt hun sm-spelletje niet meer te stoppen. Uit het Sarah Kane-fragment dat Simons haar aan het einde van deze Macbeth in de mond legt spreekt spijt en een verlangen om terug te keren naar de normaliteit. Maar daar is het te laat voor.

Simons situeert dit drama in een strakke zwarte designkeuken, waar het mentale potje van Macbeth staat te pruttelen tot het bloedrood overkookt. Een afdaling in de ruwe, driftmatige inborst van de mens lijkt een kolfje naar Johan Simons’ hand, maar in de uitwerking lijkt Simons gekooid door een te strak regieconcept. Van Huêt en Nietvelt spelen de ziel uit hun lijf, maar het beest Macbeth blijft braaf binnen de lijntjes lopen. Zoveel mooier was Tom Dewispelaeres scheve interpretatie van Noël Catrysse – dat trekkerige, dat stuntelige en toch vileine: de mens als een levend conflict. Terwijl net deze interpretatie van Macbeth toch moet uitschreeuwen, om opnieuw Erwin Jans te citeren, Vat geweld aanricht in de ziel van degene die ermee geconfronteerd wordt’. (5) De ravage is in Simons’ bewerking genoeg te zien – veel bloed op scène – maar nauwelijks te voelen. De troupe van Ivo Van Hove speelt zoals men dat van hen gewend is, maar het blijft allemaal erg clean.

Ambitie

De Macbeth van het Antwerpse figurentheatergezelschap FROE FROE is misschien wel de meest Traditionele’, in die zin dat ze het minst door interpretatie wordt ingevuld. Regisseur Jan Maillard is duidelijk meer bezig geweest met de vormelijke vertaling van de tragedie naar het vertrouwde figurenidioom dan met een zoektocht naar de bron van Macbeths kwaad. Bij FROE FROE is Macbeth ‘gewoon’ de ambitieuze jonge kerel die door zijn vrouw op een rollercoaster van moord en waanzin wordt gezet. Hier geen externe vergoelijking rond keuzestress of oorlogswaanzin: het is de ambitie, die als een slang in de ziel van het echtpaar schuilt. Dat maakt van FROE FROE’s Macbeth misschien wel de meest traditioneel ‘slechte’ van de drie – enkel eigen gewin ligt aan de basis van de daden van MacBeth. In FROE FROE’s geval is eerder de keuze voor dit stuk opmerkelijk. De match met Shakespeare is niet nieuw, maar een sombere tragedie als Macbeth stond nooit eerder op het repertoire.

FROE FROE maakt er al decennia zijn usp van om sprookjes- of repertoireverhalen, meestal in een gemengde cast van expressieve latex-poppen en acteurs, verbeeldingsvol te vertalen. De kleine zeemeermin, L’avare, Midzomernachtsdroom, Pinokkio… allemaal bevatten ze magische of groteske personages die zich goed lenen tot het gebruik van figuren. Basisidee is dat de gefixeerde lichaamstaal van de poppen de meer statische (magische, bovenmenselijke) personages kan vormgeven, terwijl de acteurs de dynamische menselijke karakters voor hun rekening nemen. Dat schept in het geval van Macbeth een probleem. De psychische dynamiek vormt namelijk het hart van de tragedie: Macbeth transformeert van loyale generaal tot machtshongerige moordenaar, de Lady van ambitieuze aanstookster tot wanhopige geesteszieke, Macduff van zachte familievader tot onbarmhartige wreker,… Enkel de heksen lenen zich écht tot het figurenidioom. Het zorgt ervoor dat Macbeth voor het gezelschap een ongewoon zware teksttheatervoorstelling wordt. Volgend obstakel voor FROE FROE vormt het gebrek aan humor. In tegenstelling tot vorige Shakespearebewerkingen als Midzomernachtsdroom of Puck verdraagt Macbeth bijzonder weinig gekkigheid, terwijl het juist in FROE FROE’s aard zit om grote verhalen met flair te ‘ontheiligen’. Als enige van de drie gezelschappen doet Maillard desondanks een poging om het kwade te omzwachtelen met humor. De groteske heksenfiguren, het koppeltjesgekibbel tussen Macbeth en zijn vrouw, de onnozele koning Duncan – het levert hier en daar een paar geforceerde komische scènes op. Maar het is overduidelijk dat FROE FROE op deze tragedie zijn tanden stukbijt: het kan in Macbeth te weinig terugvallen op zijn vertrouwde sterktes.

Geruststelling

Waarom is Macbeth dus zo prominent aanwezig op onze scènes? Omdat de radicale aard van zijn daden ons bang maakt, net zoals de daden van Hans Van Themsche, Kim de Gelder, Anders Breivik… dat doen: drie recente gevallen van geweld waarbij media en publieke opinie koortsachtig op zoek gingen naar ‘zin’- desnoods door in het zinloze zelf zin te leggen. De geruststelling kan gevonden worden in verzachtende externe omstandigheden omtrent race, moment, milieu: in dat geval is de maatschappij mee verantwoordelijk voor het kwade, en de dader dus net dat tikkeltje minder verantwoordelijk. Een andere uitweg is de piste van de ontoerekeningsvatbaarheid, waarbij een dader netjes binnen het gecontroleerde terrein van de ‘waanzin’ wordt gehouden. In beide gevallen wordt een veilige buitenwereld gecreëerd, ver van de normaliteit, die – zo toont opnieuw Groot aan – het goede als haar zijns-toestand beschouwt, het kwade als de uitzondering. Shakespeares tragedie gaat uiteindelijk in die visie mee: Macbeth krijgt zijn verdiende loon, het ongewenste element dat de orde in de samenleving verstoort – al is dat choquerend genoeg dan de eigen vorst – wordt verwijderd. Het ensceneren van deze tragedie kan dus gelden als een dubbele geruststelling: het kwade krijgt niet enkel een behapbare oorzaak toegemeten, maar het wordt aan het eind ook rechtmatig bestraft. Het blijven armzalige pogingen om het kwaad buiten te sluiten, het op of in te sluiten buiten de grenzen van de reële wereld of de normaliteit, zo bevestigt Erwin Jans in zijn essay in Theaterschrift Lucifer. (6) Het kwaad laat zich daar immers niet vastpinnen. Goed zal altijd kwaad zijn met een hoek af, kwaad een scheefgetrokken vorm van goed. Er zullen nog veel Macbeths aan te pas moeten komen, vooraleer we dat kunnen aanvaarden.

Noten

(1) Theater Schrift Lucifer #8; Slechteriken: de vele gezichten van het kwaad in het theater, voorjaar 2009.

(2) Groot, Ger, ‘Het kwaad en de ambiguïteit van de booswicht – Over de filosofie van het kwaad’, in: Theater Schrift Lucifer #8, pp. 10-25.

(3) Altena, Herman, ‘Katharsis en het kwaad – Over slechte personages en het doel van de tragedie volgens Aristoteles’, in: Theater Schrift Lucifer #8, pp. 25-36.

(4) Bloom, Harold, Shakespeare – the invention of the human, p. 517 in: Jans, Erwin, ‘Macbeth of de innerlijke ervaring -Over de ontwrichtende aard van het kwaad in Macbeth’, in: Theater Schrift Lucifer #8, pp. 54-64.

(5) Jans, Erwin, ‘Macbeth of de innerlijke ervaring – Over de ontwrichtende aard van het kwaad in Macbeth’, in: Theater Schrift Lucifer #8, p. 59.

(6) Jans, Erwin, ‘Macbeth of de innerlijke ervaring – Over de ontwrichtende aard van het kwaad in Macbeth’, in: Theater Schrift Lucifer #8, pp. 54-64.

www.froefroe.be

www.nevskiprospekt.be

www.tga.nl

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 9 — 12 minuten

#131

15.12.2012

14.03.2013

Evelyne Coussens

Evelyne Coussens is freelance cultuurjournalist voor De Morgen en verschillende cultuurmedia, waaronder Ons Erfdeel, rekto:verso en Staalkaart. Ze is lid van de grote redactie van Etcetera.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!