(A)

Sébastien Hendrickx

Leestijd 11 — 14 minuten

Veldallochtonentheater

Omtrent Malcolm X van KVS

Op 14 oktober ging Malcolm X in première, de eerste groots opgezette productie van de vernieuwde KVS onder leiding van Michael De Cock. De onstuimige muziektheatervoorstelling, met een veelkleurige twintigkoppige cast, zoomt in op the life and times van de zwarte politieke activist en devote moslim Malcolm X (1925-1965). Het werk roept lastige vragen op over de hedendaagse strijd tegen racisme en discriminatie, die na de overwinning van Donald Trump alleen maar urgenter is geworden.

Diversiteit is realiteit.Trappen we daarmee geen gigantische open deur in? Klaarblijkelijk niet voor de vele bange blanke mannen en vrouwen die zich vandaag laten verleiden door een virulent anti-vreemdelingendiscours. Het xenofobe populisme is natuurlijk niet nieuw, maar al sinds de jaren 1990 aan een opmars bezig. In november herdacht Vlaanderen nog 25 jaar Zwarte Zondag. De voormalige artistiek leider van KVS, Jan Goossens, bracht de Brusselse stadsschouwburg tegen die evolutie in stelling. Theater moest de etnische, culturele en linguïstische diversiteit van de kleine wereldstad Brussel weerspiegelen, zowel op de planken, op de publiekstribune als in de repetitiestudio’s.

Zijn opvolger Michael De Cock gaat nog een stap verder: ook de vaste personeelsstructuur dient de test van de maatschappelijke representativiteit beter te doorstaan. Vandaag vind je de anderskleurige medemens niet alleen in de schoonmaakploeg of aan het onthaal van KVS terug, maar in verschillende geledingen van de kunstinstelling — tot het artistieke team toe.

Goossens’ invulling van een ‘divers’ stadstheater was niet zomaar voor één gat te vangen.Toch lag de klemtoon, zeker in de tweede helft van zijn bestuursperiode, op een lokaal gewortelde internationalisering. De onverwerkte Belgische koloniale geschiedenis en de bonte Brusselse demografie gaven aanleiding tot talrijke samenwerkingen met, en gastvoorstellingen en concerten van podiumkunstenaars uit Zwart-Afrika en de Arabische wereld, met een focus op ex-kolonie Congo en het geopolitieke kruitvat Palestina.

Coup Fatal (2014), dat andere staaltje onstuimig muziektheater van KVS, was daar een goed voorbeeld van. Na de opvoering van Malcolm X zagen velen in de foyer parallellen tussen beide producties. Ze suggereren echter een fundamenteel ander perspectief op diversiteit, dat andere verhalen, andere culturele kaders en een andere politieke werkzaamheid impliceert.

Twee soorten vertellers

In het beroemde essay The Storyteller (1936) maakt de Duitse filosoof Walter Benjamin een onderscheid tussen twee soorten vertellers. De eerste is een reiziger, die bij zijn terugkomst verslag doet van wat hij allemaal heeft gezien, gehoord en meegemaakt. De tweede is een thuisblijver; hij kent de verhalen uit zijn buurt en bouwt voort op oude, lokale verteltradities. Benjamin ziet de sedentaire en rondtrekkende verteller als twee basistypes, waartussen allerlei kruisverbanden bestaan.1 Coup Fatal was het product van veelvuldige reizen richting Congo. Contratenor Serge Kakudji, componist Fabrizio Cassol en choreograaf Alain Platei mixten de Europese traditie van de barokopera met populaire culturele expressies uit Kakudji’s geboorteland. De uitgelaten humor van hun getheatraliseerde concert contrasteerde fel met FreddyTsimba’s monumentale wandtapijt van kogelhulzen, een sombere verwijzing naar de vele oorlogen die de grondstofrijke natie verscheuren.

Terwijl de groep ‘vertellers’ zowel Congolees als Belgisch kleurde, was hun gehoor voornamelijk Europees. Naast Brussel deed de succesproductie de voorbije twee jaar nog heel wat andere steden van het oude continent aan. Publieke mededelingen, zoals kunstwerken, houden — vaak onbewust — bepaalde verwachtingen in over wie hun publiek is, over welke voorkennis het beschikt, en welke opinies het er grosso modo op na houdt.

Een voorstelling als Coup Fatal spreekt in de eerste plaats een kosmopolitisch en wereldwijs publiek aan, dat zowel uit blanken als niet-blanken kan bestaan, gretig contact wil maken met de rijkdom van andere culturen, en interesse vertoont in conflicten in verre landen. (Hoezeer ook het Westen door moeilijk zichtbare, koloniale en neokoloniale draadjes verbonden is met de oorlogen in het Afrikaanse hartland, de betrokkenheid van de doorsneetoeschouwer van Coup Fatal was toch behoorlijk indirect.)

Door een warm gevoel van morele verbondenheid op te roepen tussen gelijkgestemde wereldburgers over de culturele, etnische en linguïstische grenzen heen, lijkt een dergelijke voorstelling een vuist te willen maken tegen de bekrompen grensdenkers van vandaag, die zelf zelden in de zaal zitten.

Niettegenstaande de makers van Malcolm X in het Afro-Amerikaanse politieke en muzikale verleden duiken, zijn ze in essentie thuisblijvers. Malcolms levensverhaal, waarvan in de voorstelling enkele cruciale momenten de revue passeren, vormt vooral een kapstok om na te denken over de ongelijkheid waarmee allochtonen vandaag in een westerse stad als Brussel worden geconfronteerd, en welk soort politieke strijd nodig is om het tij te doen keren. De nadruk ligt in Malcolm X dus niet op wat allochtonen onderling onderscheidt — hun veelvuldige culturele achtergronden en de specifieke problemen waar hun landen van herkomst mee kampen — maar op wat hen hier en nu in het land waar ze effectief wonen, soms al meerdere generaties lang, verenigt: de pijnlijke vaststelling om als burger niet voor vol te worden aanzien.

Dit soort verhalen, dat over de directe leefomgeving handelt van zowel de makers als het publiek, en diversiteit nog explicieter met ongelijkheid verknoopt, heeft vanzelfsprekend een geheel andere politieke impact. Iedereen, zowel Belgen met een migratieachtergrond als blanke belgo-belges, kan zich rechtstreeks bij deze kwestie betrokken voelen, en uitgedaagd worden om na te denken over zijn of haar eigen positie en verantwoordelijkheid. Het zijn soms behoorlijk ongemakkelijke verhalen.

De geuzennaam ‘allochtoon’

De scenografie van Malcolm X straalt glamour uit. De spelers bevinden zich bij aanvang allemaal op een grote boogvormige catwalk, die samen met een hoog achtergordijn van witte touwen de toneelvloer afbakent. In het midden vind je de muzikanten terug, en hun instrumenten die opblinken in het zwoele, donkere licht van een nachtclub. De hele voorstelling lang zal, zowel bij de ene als bij de andere ploeg, het samenspel overheersen in plaats van de solo.

Wie maakt allemaal deel uit van deze groep, die zich zo ostentatief als groep manifesteert? Op de blanke leden van het Brussels Jazz Orchestra na, bestaat de cast uit anderskleurige acteurs, dansers, zangers en muzikanten. Ze vormen geen homogeen plaatje, integendeel. We zien mannen en vrouwen met licht- tot donkerbruine huidskleuren, met hoofddoeken en losse haren, verhullende en nauw aansluitende, sexy kleren, met een deftig kostuum en een das, een stoere leren jekker, een jurk met Afrikaanse motieven, een zware, gouden hiphop-ketting, een militaire camouflagevest als fashion statement…

We zien uiteenlopende soorten gebaren, en horen zowel Nederlands als Frans, Arabisch, plat Antwerps, Brits en Amerikaans Engels. Die mengelmoes van talen is de dagelijkse realiteit van elke stedeling, maar van diegene met een migratieachtergrond in het bijzonder.

Welke ‘wij’ representeert deze superdiverse bende? Belgen van pakweg Zweedse of Chinese origine maken er niet direct deel van uit. De groepsnoemer viel hierboven al vijf keer: ‘allochtonen’. Op de scène staan allochtonen. In 2012 kondigde De Morgen aan het woord definitief te schrappen uit haar krantenkolommen, omdat ze het een vaag en stigmatiserend begrip vond: “Hoewel het per definitie mensen zijn die ‘niet van hier’ zijn, gebruiken we het in de praktijk niet voor Nederlanders, Fransen of Duitsers. Het is een codewoord, een containerbegrip, waar een niet-gelimiteerd aantal kwalificaties in passen. Moslim. Laagopgeleid. Kansarm. Arabier. Noord-Afrikaan. Niet-Europeaan.”2

Ondanks deze kritiek zijn opiniemakers zoals Dyab Abou Jahjah en Fikry El Azzouzi de term blijven gebruiken, als een geuzennaam met een politiserend potentieel. Nu xenofobe vertogen in sneltempo de publieke mainstream binnendringen, en de bestaande structurele discriminatie op de huis- en arbeidsmarkt, binnen het schoolsysteem, op politiek, cultureel en religieus vlak nog verder dreigt te groeien, lijkt er dringend nood aan een collectieve identiteit waarmee de geviseerde etnisch-culturele minderheden in het Westen zich emotioneel kunnen identificeren.

Dat is per definitie een inclusieve identiteit, die openstaat voor mannen en vrouwen, verschillende religieuze overtuigingen en subjectiviteiten. Een identiteit die een eng identitair denken overstijgt. Want wanneer allochtonen de krachten bundelen, leggen ze vanzelfsprekend meer gewicht in de politieke schaal. Een actueel voorbeeld van zo’n poging om de ‘allochtone macht’3 (zoals Abou Jahjah het verwoordt) zichtbaar te maken, is de actie One Day Without Us, die Britse migranten en hun sympathisanten oproept om op 20 februari 2017 een dag te staken, als antwoord op de post-brexit-racismegolf. ‘Allochtoon’ zou een woord kunnen worden zoals negro, dat Malcolm X als een boemerang terug in de richting van de blanke Amerikaan slingerde. Eenmaal de emancipatiestrijd beslecht is, vervalt de noemer idealiter wel, om plaats te maken voor nieuwe namen.

Naast het baldadige gevoel van empowerment dat met zo’n politieke vereniging kan samenhangen, toont Malcolm X ook de moeilijkheid van coalition building en de gevaarlijke keerzijde ervan. In een tragikomische scène waarin een groepje allochtone activisten zichzelf trachtte organiseren, ontaarden de meningsverschillen al snel in een racistische scheldpartij. Sabri Saad El Hamus gromt tegen Pitcho Womba Konga dat “we hier niet in Afrika zijn, hè”, waarop die laatste El Hamus uitmaakt voor “tête d’Arabe“. Het is zonneklaar dat onderlinge verschillen gemakkelijk tot splijtzwammen kunnen uitgroeien, die de verschillende facties het zicht ontnemen op hun gemeenschappelijke doelen.

Daarnaast wijst de voorstelling ook op de onvermijdelijke reductie van de reële complexiteit en diversiteit van een groep, die met de creatie van politiserende collectieve noemers gepaard gaat. De brede waaier aan subjectiviteiten, die de kledij, de gebaren en spreekstijlen in Malcolm X suggereren, dient het steeds af te leggen tegen die eengemaakte groepsidentiteit. Waarschijnlijk wil je af en toe dat men je gewoon als een ‘schrijver’ ziet bijvoorbeeld, in plaats van als een ‘allochtone schrijver’. Essentieel is natuurlijk wie labelt, en waarom. Als een Amerikaanse white supremacist of een zwarte rapper het woord negro in de mond neemt, dan maakt dat een fundamenteel verschil. De ene keer kan het stigmatiserend werken, de andere keer emanciperend. (Kan ik als niet-allochtone theatercriticus het woord allochtoon wel gebruiken?)

Een cultuur van verzet

Op welke culturele tradities bogen de sedentaire vertellers van Malcolm X? Als allochtoon verhoud je je doorgaans op een bijzonder complexe manier tot je eigen culturele identiteit, zo lijkt het. Sommige van de gewoonten, overtuigingen en uitdrukkingsvormen die gangbaar zijn in het land waar jij of je familie vandaan komt, vervluchtigen op den duur; andere blijven bewaard, hoe moeizaam dat ook gaat in een soms vijandige omgeving.

Waarschijnlijk ben je daarnaast een koele minnaar van de plaatselijke culturele normen, waarvan gevraagd wordt om je eraan aan te passen, maar die je afstoten omwille van hun superioriteitsaanspraak. Heel wat allochtone jongeren die op het braakland vertoeven tussen ‘hier’ en een zich steeds verder verwijderend ‘daar’, vinden vandaag hun gading in wat Dyab Abou Jahjah ‘verzetssubculturen’4 noemt: hiphop, rap, breakdance, graffiti, slam poetry, en andere lokale manifestaties van het internationaal vertakte fenomeen van de urban arts.

Veel sporen van die hedendaagse verzetssubculturen vinden we niet terug in Malcolm X, op een rap en een korte breakdance-sequens na. Een groot deel van de muzikale score refereert aan de zwarte Amerikaanse popmuziek van de late jaren 1960, begin jaren 1970, zo vertelt iemand achteraf in de foyer. Volgens hem tekenen zich daar al de kiemen af van de latere hiphop. Daarnaast put de voorstelling uit een repertoire van beroemde zwarte Amerikaanse uitdrukkingen en gebaren, zoals de gebalde vuist van de Black Power-beweging, of de metafoor strange fruit, die naar de bengelende lijven van gelynchte zwarten verwijst.

De hele traditie van de Afro-Amerikaanse kunst en cultuur is tot op de dag van vandaag sterk getekend — hoe kan het ook anders — door de periode van de slavernij, het persisterende racisme, en het verzet ertegen. In Decolonising the Mind uit 1986 schrijft de Keniaanse auteur Ngugi wa Thiong’o: “Struggle makes history. Struggle makes us. In struggle is our history, our language and our being.”5 Hij heeft het over gekoloniseerde Afrikaanse gemeenschappen, wier culturen werden verdrukt door een invasieve westerse moderniteit, maar zijn woorden kunnen evengoed slaan op die Amerikanen die oorspronkelijk tot verschillende West-Afrikaanse volken behoorden, en van wie de diverse wortels met structureel geweld werden uitgeroeid.

Hun noodgedwongen gezamenlijke strijd genereerde — als enige lichtpunt in een verder bijzonder duister verhaal — een rijke gemeenschappelijke cultuur.

De veldallochtoon

De ingrijpendste esthetische strategieën binnen Malcolm X zijn het gebruik van theatrale ironie en heterochro-niciteit. Vaak is het namelijk radicaal ambigu wie er precies spreekt — de spelers of de personages die ze vertolken — en vanuit welke ruimtelijke en temporele context dat gebeurt. Als toeschouwer vraag je je voortdurend af: menen ze dit nu écht? Hebben deze woorden betrekking op West-Europa anno 2016, de Verenigde Staten in de sixties, of op allebei? Representeert Sabri Saad El Hamus, die op scène nooit een specifieke naam krijgt, nu Elijah Muhammad, de voorman van de militante religieus-politieke beweging Nation of Islam, waar Malcolm X lang lid van was? Of Fouad Belkacem, de voormalige leider van Sharia4Belgium?

Ook de sporadische videoprojecties op het achter-gordijn dragen die ambiguïteit in zich. Door de omhoog kringelende toneelrook, die de lichtbundel van de videoprojectie zichtbaar maakt, waan je je soms in een oude Amerikaanse bioscoop, maar als je goed kijkt dan zie je dat de jazzy, zwart-witte grootstadsbeelden het Brussel van vandaag capteren.

In de twee meest provocatieve scènes uit de voorstelling worden zowel fictie en realiteit als de twee verschillende tijdskaders in elkaar geschoven. De eerste valt ergens in het begin. Alle spelers staan naast elkaar op een rij op het voortoneel en steken van wal met een heuse publi-kumsbeschimpfung, waarin de blanke Europeaan het er zo ferm van langs krijgt dat zijn oren ervan gaan gloeien. De verwijten van (neo)kolonialisme, racisme, cultuurre-lativistische onverschilligheid enzovoort, zijn niet echt verrassend, maar komen desondanks hard aan.

Naar het einde van Malcolm X toe, droppen de makers nog een spreekwoordelijk bommetje door een van Malcolms meest controversiële uitspraken naar onze tijd te verplaatsen. Wanneer de activist in 1963 werd gevraagd om een reactie naar aanleiding van de moord op president Kennedy, dan zei hij zonder verpinken: “The chickens come home to roost.” Na omgezet in het Nederlands staat voor: boontje komt om zijn loontje. In een van de slotscènes sommen de spelers de terreuraanslagen op die tussen 11 september 2001 en 22 maart 2016 plaatsvonden in de westerse wereld.Telkens volgt dezelfde commentaar: “The chickens come home to roost.

Het valt niet te ontkennen dat westerse naties een belangrijke deelverantwoordelijkheid dragen voor deze schokkende gebeurtenissen, maar de slachtoffers, die doorgaans gewone burgers zijn in plaats van wereldleiders, dragen die niet of nauwelijks.

Zijn dit echt de overtuigingen van de spelers, geïnspireerd door Malcolms radicale denken?, vraag je je in beide gevallen af. Of hebben we hier te maken met theatrale interventies, die een figuur als Malcolm X symbolisch transponeren naar het hier en nu?

De allochtone performers representeren of zijn niet zomaar allochtonen, maar veldallochtonen. Het begrip komt uit Fikry El Azzouzi’s pas gepubliceerde kortverhaal rond Malcolm X, die de mosterd op zijn beurt bij de zwarte activist haalde. Naar analogie met zijn invulling van de house– en field negro, een onderscheid dat uit het Amerikaanse slaventijdperk stamt, staat de term huisallochtoon voor iemand die zich volledig schikt naar de autochtone, dominante normen en verwachtingen. Een veldallochtoon daarentegen weigert zich te assimileren, durft zich als burger publiekelijk uit te spreken en komt op voor zijn lotgenoten.

Zij

Is dit de conclusie na het zien van Malcolm X, dat de veldallochtoon een modelfiguur kan zijn voor de emancipatiestrijd van westerse allochtonen, en het veldallochtonentheater een spannend model voor de vernieuwde KVS? Ja. Maar achteraf knagen er toch nog een paar lastige vragen. Het is mooi om te zien hoe inclusief de groepsidentiteit die uit de voorstelling spreekt, wel niet is. Ze laat een grote diversiteit toe, en reserveert een even belangrijke rol voor vrouwen als voor mannen. Maar welke rol is weggelegd voor autochtonen die sympathiseren met de strijd? De verbale agressie waarmee de veldallochtonen op het toneel de boze blanke buitenwacht aanvallen, toont dat ze in de leer zijn gegaan bij Malcolm X. Maar is hij wel zo’n goede leermeester?

Eigenlijk komen we in de voorstelling weinig te weten over de concrete ideeën van de man rond wie alles draait. De nadruk ligt vooral op het voorbeeld van zijn zelfverzekerde, opstandige persoonlijkheid. Nadat hij in 1964 brak met Nation of Islam en zijn oude mentor Elijah Muhammad, schijnt hij zich te hebben gedistantieerd van een aantal van zijn extreme standpunten. Maar wat die standpunten waren, en welke bocht zijn denken nam, daar hebben we dus het raden naar.

In het boekje met El Azzouzi’s kortverhaal werd ook een speech van Malcolm X opgenomen, die hij vier weken voor zijn dood in 1965 uitsprak. Erg gematigd klinkt die toch niet. Het is opmerkelijk dat de tekst niet kritisch wordt ingeleid, gezien de rabiaat racistische opmerkingen die erin staan. Zo beweert de activist dat de blanke “geen ziel” heeft, dat hij “bedrieglijk” en “moordlustig” is, en propageert hij de superioriteit van de zwarte Afrikaan. Zoals bekend beweren veel racisten zelf helemaal geen racisten te zijn, en zo ook Malcolm: “Ik voer geen racistische campagne, ik veroordeel niet alle blanke mensen.”6

Naast een emanciperende ‘wij’, confronteert Malcolm X je met een stigmatiserende ‘zij’. Autochtonen, blanken, Europeanen, westerlingen, kolonisten, racisten: het is allemaal één pot nat. Na die publikumsbeschimpfung heb je als blanke Belg het gevoel plots in dezelfde schuif te zitten als Leopold II en Donald Trump. De bestaande maatschappelijke machtsrelaties op hun kop zetten en een botsing ensceneren tussen wij en zij, die strategie kenmerkte ook andere voorstellingen waar Fikry El Azzouzi tekstmateriaal voor aanleverde, zoals Rumble in da Jungle en Alleen. Ze kan binnen de afzondering van een theatervoorstelling een schokkende, leerrijke ervaring teweegbrengen, maar levert niet echt een constructieve voorzet voor een daadwerkelijke emancipatiestrijd. (Misschien hoef je dat van een podiumkunstwerk ook niet te verwachten.)

In Dyab Abou Jahjahs De stad is van ons (2014) vind ik wél een enthousiasmerend voorstel terug voor een gelaagde allochtone strijd, die niet-allochtonen uitnodigt om eraan deel te nemen, en een deel van het antwoord kan zijn op de vertrumping van de wereld:

“De rebellie van de jongeren moet geherwaardeerd worden en gesteund om opnieuw in de eigen etnische groep opgelegde taboes en heilige huisjes aan te pakken. Autochtone jongeren moeten opnieuw rebelleren tegen racisme en tegen egoïstisch nationalisme; tegen de cultuur van prestatie en de ultraliberale ethiek van de markt met haar gebrek aan menselijke inzichten en overvloed aan egoïsme. Allochtone jongeren moeten ook aangemoedigd worden om te rebelleren tegen oerconservatisme, tegen het opleggen van een plattelandse en middeleeuwse seksuele moraal aan hun zussen; tegen de absolute alleenheerschappij van religie als ultiem taboe en enige referentiekader.”7

1 Benjamin, Walter, The Storyteller: Reflections on the Works of Nikolai Leskov, in: ‘Illuminations: Essays and Reflections’, Schocken Books,

New York, 2007, pp. 84-85

2 http://www.demorgen.be/tvmedia/ waarom-wij-de-morgen-allochtoon-niet-meer-gebruiken-bdb769b8/

3 Abou Jahjah, Dyab, De stad is van ons: manifest van de nieuwe meerderheid, Pelckmans, Kalmthout, 2014, p. 139

4 Abou Jahjah, Dyab, Ibidem, p. 29

5 Thiong’o, Ngugi wa, Décoloniser l’esprit, La Fabrique éditions, Paris, 2011, p. 162 (Het originele Engelstalige citaat vond ik online, SH)

6 Azzouzi, Fikry El, Malcolm X, uitgeverij EPO, Berchem, 2016, p. 74, 80, 88, 90 en 102

7 Abou Jahjah, Dyab, Ibidem, p. 125

KRIJG JE GRAAG ALTIJD ONS MAGAZINE IN JOUW BRIEVENBUS?
Abonneer je dan hier.

artikel
Leestijd 11 — 14 minuten

#147

15.12.2016

14.03.2017

Sébastien Hendrickx

Sébastien Hendrickx is lid van de kleine redactie van Etcetera, doceert in het KASK en werkt daarnaast als schrijver en dramaturg.